晚清小說創作的現代性

一、“保險”的出罪現代上海的出現是一個吸引人的趨勢。如果從文學的角度看去,晚清小說首當其沖會被攝入視野。單是所謂“四大譴責小說”里,《二十年目睹之怪現狀》、《官場現形記》、《孽海花》三種,關于早期上海的描寫,逛外灘,看跑馬,吃大餐,打彈子,聽戲園,林林總總就有不少。還有狎邪小說,以蘇州、上海的青樓為表現對象的如《九尾龜》等,專寫上海花界堂子里事情的有《海上花列傳》、《海上繁華夢》等,后者紛紛帶上了“海”字的標記。至于“黑幕小說”雖屬于末流,但假如花費時間將其中關于上海的材料一一摘出,排比起來,照樣可以發見清代上海現代性累進或突變的蛛絲馬跡。因為在好幾部小說里都見到“救火”的場面,不免引起注意。《二十年目睹之怪現狀》中這樣寫著:一言未了,忽聽得門外人聲嘈雜,大嚷大亂起來,大眾吃了一驚。停聲一聽,仿佛聽說是火,于是連忙同到外面去看,只見胡同口一股濃煙,沖天而起。金子安道:“不好!真是走了水也!”……看著那股濃煙,一會工夫,烘的一聲,通紅起來,火星飛滿一天;那人聲更加嘈雜,又聽得警鐘亂響。不多一會,救火的到了,四五條水管望著火頭射去;幸而是夜沒有風,火勢不大,不久便救熄了。(第532頁)這兩段救火的文字,寫的都是當年的新生事物——上海最初引進西方機械救火的情景。它們描寫的著重點實有許多相同處。第一,突出救火時鐘聲大作,上海話叫“撞亂鐘”,言其敲得急驟、驚心。最初是在租界工部局設木架懸鐘,以向四方報火警。后來救火車上也設警鐘。這就與舊時救火敲鑼不同了。第二,用的是皮管通上自來水射滅火焰,而不是像過去一盆盆一桶桶地去取水潑火。“藥水龍”的“藥水”是指摻入了滅火劑,已經相當先進。水龍注水后“漲胖”一節,寫得分外細致,實際上是因當時在一旁的上海人看得盡興、入迷,觀察得入微所致。由此足可想象在清朝末年,上海這城市隨著開放租界,對西方現代物質文明的滲入是抱了怎樣毫無戒心和趨之若鶩的心態。這么說當然是有根據的,比如《點石齋畫報》甲一第6幅“觀火罹災”,所畫的新聞便是洋人在上海用救火車水龍滅火,華人擁塞在河邊木橋上觀看,以至擠塌橋欄,觀者紛紛落水的情狀。觀看救火居然類同于街頭欣賞演出一般,此畫可以做個證明。它的題詞曰:“日前,滬上老閘西首失慎。觀火者駐足橋上愈聚愈多,竟有實不能容之勢。而巡捕持棍驅人,哄然思竄,橋欄擠折,落河者不下數十人。是不獨失冠遺履之紛紛也。”而類似這種與新式救火相關的圖畫新聞,在《點石齋畫報》里絕非一處,如丙三的“龍頭走水”,信四的“火會成圖”,都是這種題材的加寬和延長。如果以為晚清小說寫救火僅僅是為了炫耀剛剛輸入的新式機器和科技發明什么的,那也就未免小看了作者了。值得注意的是,在以上兩段救火引文的前后,竟不約而同地提到一個對于今日中國來說都算不得是落伍的問題——“保險”。《海上花列傳》里陳小云針對蓮生怕大火燒到自己公館的心理,勸他道:“慢點走末哉。耐有保險來哚,怕啥嗄?”(第85頁)可見當時的富人已經在保火險,懂得用這種從西方資本主義學來的社會保障辦法來維護私有財產。《二十年目睹之怪現狀》插入了救火中上海巡捕不許搶救東西的細節,書中人物并為此討論不休:我道:“火燭起來,巡捕不許搬東西,這也未免過甚。”子安道:“他這個例,是一則怕搶火的,二則怕搬的人多,礙著救火。說來雖在理上,然而據我看來,只怕是保險行也有一大半主意。”我道:“這又為何?”子安道:“要不準你們搬東西,才逼得著你們家家保險啊。”(第532～533頁)由“不許搬東西”的上海火場規矩,引出一個新生的現代都市在建立市民行為標準中所具備的兩面性:一方面是通過維持救火秩序表現城市規則的權威性,一方面暗藏了城市商業無孔不入的機制,以及由此帶來的不公平性、欺騙性。現代文明的每一進步,幾乎都意味著往昔文明的升降起伏和重新調整,一部分文明喪失了,一部分文明建立了。晚清上海顯示了這種進程在中國開始萌發的真實場景。綜觀晚清小說里的都市(主要是上海)描寫,可分成市井街道、娛樂場所、衣食住行、格致科技等多個方面。救火消防,只是這個都市當時西風東漸的一個縮影。如果從文學的角度去評價,這還是作者對現代都市的整體缺乏感覺的時代。都市片斷不能與人物、情節水乳交融,像這里的救火片斷,抽去了,對全書的故事也構不成太大的影響。姑且叫它們作“長篇小說中的都市風俗粘貼畫”吧。這些都市描寫還有一個“誰在看”的視角問題。實際都是報人的視角。因為晚清的小說家都兼辦報刊,虛構的能力不強,或者說“史傳文學”的傳統過深,都市描寫有濃郁的紀實特色。所以現在隨時可以充當歷史資料用。這群作者是中國第一批從鄉鎮走向都市的知識分子,上海大踏步迅速超越揚州、蘇州這樣的傳統大城,足以讓他們目瞪口呆。他們將上海看作是罪惡的淵藪,是消費享樂的銷金窟,是并不奇怪的。二、對上海的描述左翼都市文學的開創者是茅盾。在茅盾之前寫上海的,是民國舊派小說,主要就是鴛鴦蝴蝶派。舊派小說不能從現代意義上來真正表達上海,只是隱含了某種因子。到了“五四”,是以“鄉土小說”取得文學實績著稱的,幾乎沒有發現都市。1927年,茅盾在《小說月報》上連載他的中篇《幻滅》,之后,現代都市文學才有了真正代表性的作品。《幻滅》開宗明義第一句就講上海,是書中主人公慧女士對靜女士發表她對這個城市的觀感:“我討厭上海,討厭那些外國人,討厭大商店里油嘴的伙計,討厭黃包車夫,討厭電車上的賣票,討厭二房東,討厭專站在馬路旁水門汀上看女人的那班癟三……”上百年來中國人花費無數時間討論上海的優劣,慧女士這句漫不經心說出的話簡直就是一篇“倒上海”的宣言大綱:殖民主義,商業金錢,低級下作,門檻賊精,物質主義,大城市所生發的各種稀奇古怪的事情等等,都占全了。當然,茅盾觀察現代上海的眼光是典型的左翼文人的,他看到的主要是一個階級的上海,政治的上海,富人和窮人構成的上海。《子夜》里這類概括性寫上海景象的句子,今日讀起來已經覺得有些過于政治化了:現在是午夜十二時了。工業的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩夢中呻吟,夜總會的酒吧間里卻響著叮叮噹噹的刀叉和嗤嗤的開酒瓶。吳蓀甫把右手罩在酒杯上,左手支著頭,無目的地看著那酒吧間里進出的人。實際上,《子夜》里的上海描寫大部分并沒有這么差勁。茅盾政治化的視野還沒有弄到忽視人的程度,而且他宏闊壯偉,講究用多樣的角度來敘述同一個城市。比如第一章開頭寫吳老太爺從鄉下一入上海,從封建型風燭殘年的老太爺視角看目迷五色叫人心驚肉跳的上海,那些膾炙人口的段落,這里就不引了。再如第九章從旁觀的洋裝知識青年的視角,看紀念五卅示威運動的上海南京路:“南京路西端,俗名泥城橋的一帶,騎巡隊的高頭大馬在車輛與行人中間奮蹄振鬣,有時嘴里還噴著白沫……他們走到新世界飯店的大門前就站住了。三個一隊的騎巡,正從他們面前過去,早晨的太陽射在騎巡肩頭斜掛著的槍管上,發出青色的閃光來。”如臨大敵的氣氛傳達出階級對峙中上海非商業的特有景色。還如十一章經過劉玉英的視角來寫變化莫測的上海交易所:“交易所里比小菜場還要嘈雜些。幾層的人,窒息的汗臭……臺上拍板的,和拿著電話筒的,全漲紅了臉,揚著手,張開嘴巴大叫;可是他們的聲音一點也聽不清。七八十號經紀人的一百多助手以及數不清的投機者,造成了雷一樣的數目字的囂聲,不論誰的耳朵都失了作用。”這就完全是市場如戰場的商業上海了。《子夜》經過各種側面的描寫,構成一個多元的全方位的現代感的上海。其中,吳蓀甫的家庭是都市富人的生活樣式,吳蓀甫工廠工人生活的棚戶區到處顯露出貧困和不滿。茅盾并不忽視對后者的表現,他在另一篇小說《虹》里表達出了這樣的觀點:“真正的上海的血脈是在小沙渡,楊樹浦,爛泥渡,閘北這些地方的蜂窩樣的矮房子里跳躍!”所以他表現上海要比今天國內某些電視劇只知道瞄著賓館飯店來寫都市要有力得多。茅盾熟悉江浙農村鄉鎮,他的城與鄉所呈現的是驚人的一致:民族資本家的工廠在風雨飄搖中倒閉,鄉鎮農民遭受破產的厄運。《春蠶》、《林家鋪子》都能從鄉村一角襯托出都市的風雷激蕩。圍繞著“左聯”(不一定參加)的左翼青年作家沙汀、艾蕪、葉紫、蕭紅、吳組緗等,大半的成就仍在鄉土。就中的丁玲、張天翼兩人,兼寫城鄉。丁玲的《夢珂》、《奔》都寫由鄉入城(入上海)的悲劇。《阿毛姑娘》的情節雖發生在鄉間,但主人公受上海來的寄居客人的影響,在他們身上投入了夢想并破滅,也是她最終自殺的導線之一。《慶云里的一間小房里》的上海下等妓女(所謂野雞),在拉客、接客、打扮、罵架的間隙,會做夢見到家鄉的丈夫,“在夢中,她很快樂的,她握住兩條粗壯的手膀,她的心都要跳了”。丁玲出身湖南農村,她的由鄉村進入上海的心理角度,是她的都市文學的特色。她的左翼的觀點也使她同茅盾一樣,注意寫上海棚戶區窮人的遭遇,城市的面貌也是復雜多元的。《一天》里寫道:“像鴿子籠似的房子密密排著,這是那些廠主們修的工人宿舍,租給這些窮人住的,地基小,人太多,空氣都弄壞了,這里常常散播出一些傳染病癥。”在《奔》中還有這樣的寫法,從上海的繁華區域走向偏僻的所在,在上海找出鄉村來:“走過了一條街,又走過一條街,從比較熱鬧的地方走到卵石的馬路,兩邊只剩一些低矮的瓦屋的地方來了。”丁玲是一個心理感覺豐富、女性本位十足的作家,所以她對都市的體驗不受概念的限制。試以她寫的電影院和看電影為例,初入都市的女孩是這樣走進影院的:“到卡爾登時,影片已開映了。由一個小手電燈做引導,夢珂緊攜著表哥一只手,隨著那尺徑大的一塊光走去。”(《夢珂))而懂得都市的成熟女子,她們進闊氣的影院并不在乎影片的好壞:“她完全只為的是享樂。她花了一塊錢來看電影,是有八毛花在那些軟的椅墊上,放亮的銅欄桿上,天鵝絨的幔帳上,和那悅耳的音樂上。要鄉下人才是完全來看電影的。”(《一九三〇年春上海(之二)))丁玲的都市描寫加入了她個性化的體察,如果她將才力都放入都市寫作,以她的敏感和聰慧,該會取得令人眩目的成績。張天翼著名的作品多寫城市,一般都認定他是葉圣陶之后很能表現小市民的作家。他是杭州——上海——南京這塊中國相對富裕的三角地帶養育的作家,諳熟江南市鎮的人物和生活氣息。像《蜜味的夜》等是寫上海的,里面有個叫“上海橫光”的作家,寫什么題目是“《水門汀味的憂郁》”的作品,什么“堇色的色情之夢”,“亞熱帶的色感那么地冒著奶油色的Peppermint(薄荷油)之味的一顆彗星似的十九歲的年輕的心”這般的句子,似乎是諷刺新感覺派作家(如穆時英)的。張天翼寫兒童故事很早,用講童話的口風,模仿著孩子們急切切的、不免拖泥帶水的連環語調,如“滿天的云。滿天的蜻蜓。這天是好日子。/這天好日子老是要下雨。這天好日子大根的鼻孔也老是要下雨”(《團圓))這樣的語句。很顯然,這種敘述與充滿動感和速率的都市頗相配合。不過這些兒童故事(包括《巧格力》、《奇怪的地方》、《失題的故事》等)都很難確指是發生在上海(后者提到“吳淞”,是孩子游戲時的假想)。張天翼的最大特點正是他的都市的不確定性。他的城市可泛指中國東南沿海的一切都會。《華威先生》的背景據說是長沙,但沒有確證。而像《度量》(坐洋車的先生慶幸自己被車夫摔了以后可以不付車資)、《講理》(孩子在別人雜貨店門口拉屎的太太反而振振有辭)這樣屬于都市風俗諷刺小說的作品,在左翼文學內部也只能歸入異類,就更是張天翼都市文學的亮點了。三、不能再區域去進行“直接參與”京派站在發展滯后的北方立場上、站在鄉村中國的立場上來表現上海,是引人深思的事。這應當是當時中國人中的大部分或說是有代表性的那部分,面對現代資本主義在中國局部存在的一種普遍態度。由京派來講述上海(請注意不是講述北京,而京派作家一般都回避上海),就突出了他們獨特的都市文學側面:城鄉對峙中的城。沈從文的代表性作品都是寫湘西的,但他從1928年初到1931年秋,大約有三年半的時間確系在上海度過,就有了直接反映上海的小說產生。這些寫上海的作品幾乎都不是他的代表作,在各種沈從文的選本里也往往不選它們。它們可以分成幾類,一類是弄堂生活,如《一日的故事》、《煥乎先生》、《夜》、《一個天才的通信》,一類是學校生活,有的就標明地點在吳淞,如《冬的空間》、《夜的空間》。這些小說帶有濃厚的自傳體色彩,一反沈從文多用第三人稱的特點,大量地采用了第一人稱敘事。不管是何種人稱的小說,其中總活動著一位與作者身世相同、面貌相似,連流鼻血的毛病都一般無二的人物,即一個在上海的亭子間里拼命伏案,用一元千字或二元千字的價格賣掉稿子以養家糊口的所謂“作家”。這無疑便是作者的化身,而作品里就傾述著貧困知識分子在大都會耗盡生命的遭遇。在研究沈從文與上海的關系時,我們一開始就應避免簡單化、絕對化。他是始終不接受這個城市的。如果對照他的湘西故事和上海故事,湘西是作者充分融入自己思想感情的地方,他反而用“他者”的態度來敘述,實在是已經達到了高度的主客一體;而上海是他未能融入的,是他一個人孤寂面對的陌生城市,主客分離,只剩下對峙的主體的感覺,就用這主體感覺來敘述。他用主體發現過妓女一般的上海女人(《不死日記·中年》,上海人間書店1928年版),也不是在上海沒有發現過“美”的女人,或者說當他的發現是與鄉村般的景物如“晨”、如“新秋”聯系在一起的時候,他也能感覺到上海女人的“美”(如《不死日記·鐘善里的生活》)。不過總的來說,沈從文敘述出來的都市是單調的。面對上海的街市,他甚至失去了感覺:“我到了街上。我坐在那個沒有太陽曬到的路旁舊木桶上,望望街景。……先生,你覺得這街景有詳細描畫的必要沒有?”(《一個天才的通信》,《沈從文別集·友情集》,岳簏書社1992年版)作者居然發出想放棄描寫的感慨。沈從文對上海居住空間的狹窄性也最有感覺,而且處處拿來與北京比較(這樣的比較是合理的,是拿同一個階級或階層在京滬兩地的不同居住環境來說事)。在《煥乎先生》中他這樣寫道:住在上海的弄堂房子,住得有經驗的人,全明白有許多事是不像住北京地方公寓那么隔閡的。房子的構造特別,給了許多機會使左鄰右舍發出一種不可免的關系。在早上,把窗子打開,或者上曬臺,適如其會的情形,互相望得到,那是常有的。晚上則房中的燈更成了認識的媒介。即或是人人都知道把窗簾一類東西來蓋掩自己房中的一切,不使給另一人知道,但那非故意的給別人的機會的事,仍有許多許多。這就是上海便于“窺探”,便于發生“流言”的緣故。在另一篇作品《一日的故事》(收入《沈從文文集》第三卷)中,作者描述了一個窮“作家”在上海惡劣的居住條件。在此文的后半部分,作者又拿北京來比較說:“北京是好地方,那里住公寓,欠半年火食房租賬是平常事情,似乎那里人懂藝術一點。”用“懂藝術一點”來贊美北京,無非是要證明上海的金錢氣息、商業氣息。而在上海,連本來應當是屬于“藝術”的跳舞,讓作者看來也索然寡味:樂聲一起,舞女全站起了身,仍然互相搭配對子在光滑地板上把皮鞋跟擦著,奏樂人黑臉如擦了靴油,在暗紅燈下反著烏金的光澤,穿白衣的堂倌們在場上穿來穿去,各人皆如莫名其妙的聚到這一間房子里,作著互相看來很可笑的行動。(《夜),《石子船》,中華書局1936年版)作者視跳舞的人“莫名其妙”、“很可笑”,覺得難以理解。至于舞廳的氣氛,捕捉不到。而將舞廳的仆役錯叫成“堂倌”,豈不更屬“莫名其妙”?這樣,對上海的藝術感覺就不復存在。由于對商賈氣味特別敏感,所以沈從文的上海故事大半訴說的是他如何受到上海書商的狠心盤剝,最后的結果是使得那個“天才”作家在上海再無法活下去。他寫過一篇《一個天才的通信》,將主人公“近于瘋狂”的心理一一展示,然后打發他割腕自殺了。這是沈從文文學想象中上海提供給外來知識者的惡劣生存環境所導致的必然結局。小知識者在上海如此,勞動者在上海的命運也是沈從文所關注的。在這方面,他至少表面上也和左翼作家一樣熱心于表現窮人在上海的悲慘處境。但我們要注意區別左翼與京派,同是訴說上海的貧富差別,左翼作家首先是站在窮人一邊的,京派則是站在鄉人的立場,是從農村的角度來批評城市。不過因為上海的鄉人自然也是窮人,所以表面上看來又似乎是一致的。我們只要仔細地閱讀《腐爛》(收入《沈從文別集·泥涂集》),就可以看出沈從文寫的稻草浜,仿佛是上海這大都市中的一個鄉村:在浜旁邊,去洋人租界不遠,有乘坐租界公共汽車過身時捂鼻子一類人所想象不到的一個地方,一排又低又壞的小小房子,全是容留了這些無家可歸的抹布階級的朋友們所住。如魚歸水,凡是那類流浪天涯被一切進步所遺忘所嘲笑的分子,都得歸到這地方來住宿。各處骯臟地上,各處湫陋屋檐下,全是蠟黃的或油赭色的膊子。茶館模樣的小屋里,熱烘烘的全是赤身的人。婦女們穿著使人見到極不受用的紅布褲子,寬寬的臉,大聲的吵罵,有時也有赤著上身,露出下垂的奶子,在浜邊用力的刷著馬桶,近乎泄氣的做事,還一面唱歌度曲。我們從這類得心應手的描寫中,分明感到京派作家對都市貧民生活的親情和溫愛,這是從熱愛鄉民“移情”過來的。關于站在鄉村立場來觀察、批評、審視都市上海這一點,沈從文曾有過清楚的說明。他因為生活在上海這個印刷、出版業高度發達的文學中心,不能與之認同,反而陷入危機,便說過:“我想我將來的日子,總得到一個我最合式的農村去,才可以過活一些時間。到底還是社會勢力比個人能力大,我是終不能用農民感情活到都市中的。”(《住在上海不動了》,《沈從文別集·友情集》)這等于在揭示,“用農民感情活到都市中”恰恰是沈從文身處上海的基本矛盾和癥結,正是他所有上海故事的基本出發點。其他京派作家直接寫上海的,并不多見。師陀在40年代的上海一邊寫他的《果園城記》的各篇,一邊完成他的表現上海的長篇小說《結婚》。《結婚》的主人公胡去惡,拋棄在鄉村的未婚妻佩芳去追逐都市的富家小姐田國秀,結果走向滅亡。我們可以找出書中關于上海外灘、關于股票公司的片段描寫,但最重要的是作者將上海看成是鄉村對立物,是藏污納垢之處的思想。他說:“上海依舊人山人海,齷齪、雜亂、騷擾、謠言、暗殺、掠奪,紅塵萬丈”,“在幾百萬人口的上海,他舉目無親,像條斷纜的船,載浮載沉,被卷來卷去”。上海這如同萬惡之源的城市,受到了鄉村性京派的關注,驚鴻一瞥,便是這副模樣。還有一位京派的后起之秀汪曾祺,在抗戰勝利后復員到上海,寫出了后來收入《邂逅集》的大部分作品。他無法感受上海,他那蘇北高郵的文化背景決定了他少有的鄉鎮、市鎮文學的質地。京派的上海故事的批判性寫法,帶有強烈的文化批評精神,是對現代性負面價值的提前的批判。這一點正是它的意義所在。四、新感悟的相對滲透,表現出這一傾向的現代都市形式感,這也和西方現代實行剝削的文學表現所產生的矛盾世界的現實對于生活方式的內在表現在20世紀的中國,真正以都市心態來描畫都市的是海派。海派的都市呈現出現代物質文明的相貌。盡管它的現代性在中國一出現就受到質疑,但在多樣的復雜的面貌之中,有了一種歡快沉醉的面貌是從海派開始的。這樣,城市第一次有可能不僅僅是集罪惡之大成,是一切罪惡的淵源,同時又是新生的富有創造力的象征,是有魅力的可以完全成為審美對象的。我們已經熟悉的30年代海派中的新感覺派,便是如此對待上海的。他們對一切新興時髦現代消費場所的直接的濃筆勾畫,在這以前和在這以后,似乎沒有別的作家群體再能做到,再能超過了。且看穆時英在《上海的狐步舞》(《公墓),現代書局1933年版)中對舞廳的描寫,現在讀來仍可稱經典:蔚藍的黃昏籠罩著全場,一只saxophone正伸長了脖子,張著大嘴,嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上,飄動的裙子,飄動的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊,翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍,椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味,香水味,英腿蛋的氣味,煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。舞著:華爾滋的旋律繞著他們的腿,他們的腳站在華爾滋旋律上飄飄地,飄飄地。穆時英的舞廳,節奏、色彩、光影、力度、速率的切換,加上人的欲望的滲透,充滿了動感。與沈從文的舞廳描寫大相徑庭。都市消費場所的精心臨摹還可包括街景的描寫、建筑物的描寫、交通的描寫等等,這些都是新感覺派的長項。這一派把城市一下子推到前臺,就像它也是個活的人物,有血有肉,可直接加以刻寫。消費場所成為都市現代性的突出標志,其中含有對“物質享受”的迷戀,也有對文明爛熟的批判,表達出在現代機械文明壓迫下人的孤獨、憂郁和被壓扁的狀態。這種表達取的是一種與左翼文學相異的姿態。誠如穆時英在《公墓·自序》中所言:“在我們的社會里,有被生活壓扁了的人,也有被生活擠出來的人,可是那些人并不一定,或是說,并不必然地要顯出反抗,悲憤,仇恨之類的臉來;他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。每一個人,除非他是毫無感覺的人,在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感,一種沒法排除的寂寞感。每一個人,都是部分地,或是全部地不能被人家了解的,而且是精神地隔絕了的。”當代生活在中國最發達都市的人,已經能體味這類物質生活基本滿足后的復雜城市心態。穆時英之類要算是中國早期運用西方現代主義來表達現代都會的先鋒作家了。但是,新感覺派表現的都市機械文明對人異化的主題,是頗“虛”的,是不結實的。就如沈從文當年批評穆時英時所說:“多數作品卻如博覽會的臨時牌樓,照相館的布幕,冥器店的紙扎人馬車船,一眼望去,也許覺得這些東西比真的還熱鬧,還華美,但過細檢查一下,便知道原來全是假的。”(《論穆時英》,《沈從文文集》十一卷)透過消費場所看到的五光十色的都市之顯出虛假,一方面它遠離了大部分市民的生活化的都市,一方面現代都市對人的壓迫性在中國當時也沒有實實在在得到體現。究其原因,中國都市機械文明本身就不發達,由工人和廣大市民來體會這種壓迫還不具備條件,交通、街市等城市速率和空間所造成的對白領階層的壓迫體驗尚屬模仿西方的。我們看到,在文學中要尋找西方式樣的都市形式感相對容易,而要尋找到真正中國的都市人生,新感覺派的幾人就不成了(最擅長的都市情愛演出,全在消費場所進行)。倒是在海派的通俗作家那里,可以獲得一部分的感覺。通俗作家提供了上海的市井故事,弄堂的故事。這就落到了這個城市土地的實處。比如予且(潘序祖)敘述上海日常的生活,表現俗世的快樂與悲哀,有人間趣味。通俗作家一般不會以都市為直接的描寫對象,但故事里面有特定的都市性,等于指認了這一個都市。予且的一系列房客故事,便最具上海性。中篇小說《如意珠》開場第一句話:“后樓先生搬到后樓第一夜所得的最深印象,便是電燈熄滅之后,在臉上摸著了一個臭蟲。”只要稍微知道一點上海石庫門房子的格局,知道上海鼎鼎大名的二房東和二房東一絲不茍的“燈火管制制度”的,讀了這個開頭便會發出會心一笑。其他還有《傘》寫教書的趙先生與房東女兒以借傘牽線搭橋為媒;《照相》寫趙小姐喜歡被人照相而房客王太太兒子正好業余喜愛攝影洗像,結果兩兩生情;《燈和桌》寫住擱樓的男房客做詩與樓下新房客一棄婦由文學結緣;《一昔記》更是直接取材于一棟三層房子眾多房客形形色色的生活等等。這些房客在都市里每日發生著趣聞,多半是輕喜劇性質的,其間的中心主題是物質與愛,很能表現上海這個城市市民的日常生活情景。蘇青也能在作品中表達上海的世俗場景。比如《結婚十年》寫女主人公怎樣坐花轎在上海青年會禮堂行中西合璧的婚禮,寫與丈夫在上海舞廳、電影院出沒。其中以女性為主體,表現在舞廳的特殊感覺很是有趣:“我很奇怪,另外有許多女人為什么興高采烈地攛掇著丈夫上舞場來,這里多的是一條條蛇似的女人,緊緊纏住你丈夫,恨不得一口把他連錢包都吞下了,撇得你冷清清地在一旁,牙齒癢癢的發恨,卻又不得不裝大方。這里的音樂也許是迷人的,但也帶些酸楚與凄涼,仿佛有著幽情沒訴說處,丈夫在傾聽別人的,就是抱著你舞時也眼望著別處,摟著別人時倒像貼心貼意。”場景的描寫幾乎讓位給職業婦女在都市消費場的細致體驗。這里,蘇青是鮮明地站在女性立場上說話的,海派通俗文學受現代都市文明的影響,居然在表現都市女性意識的生長過程時能達到如此的程度,是有些讓人吃驚的。當然,海派多棱鏡下的上海,能俗能雅,能丑能美,能寫消費場的萎靡氣氛,也能深入弄堂生活寫新舊家庭的日常人事摩擦景象,那就非張愛玲莫屬了。她勾勒上海之夜的感覺是敏銳的:“傍晚的城中起了一層白霧,霧里的黃包車紫陰陰地遠遠來了,特別地慢,慢慢過去一輛;車燈,腳踏車的鈴聲,都收斂著,異常輕微,仿佛上海也是個紫禁城。”(《桂花蒸阿小悲秋))中國現代城市新中有舊的氣味,誰也沒有張愛玲體會得逼真。夜上海街市的情景她在同一篇小說里還可這樣把握:“雨仿佛已經停了好一會。街上有人慢悠悠叫賣食物,四個字一句,不知道賣點什么,只聽得出極長極長的憂傷。一群酒醉的男女唱著外國歌,一路滑跌,嘻嘻哈哈走過去了;沉沉的夜的重壓下,他們的歌是一種頂撞,輕薄,薄弱的,一下子就沒有了。小販的歌,卻唱徹了一條街,一世界的煩憂都挑在他擔子上。”中西情調交匯,而中國味道更濃。像張愛玲這樣了解上海,是很少有的,她甚至比新感覺派更能深入抵達這個城市的肌理。即便是慣常的瑣事、現象,經由她寫來寫去,倒生出了些許詩情來。比如,電車回廠是多么乏味的都市日常景象?張愛玲偏能寫得如此生動活潑絕妙:你沒有看見過電車進廠的特殊情形罷?一輛銜接一輛,像排了隊的小孩,嘈雜,叫囂,愉快地打著啞嗓子的鈴:“克林,克賴,克賴,克賴!”吵鬧之中又帶著一點由疲乏而生的馴服,是快上床的孩子,等著母親來刷洗他們。車里燈點得雪亮。專做下班的售票員的生意的小販們曼聲兜售著面包。有時候,電車全進了廠了,單剩下一輛,神秘地,像被遺棄了似的,停在街心。(《公寓生活記趣》)這樣,上海的任何一種生活事件,到她手里都能升華出不凡的都市意境來。像前面提到蘇青《結婚十年》中寫上海西式結婚儀式,就遠沒有張愛玲體會得深切:樂隊奏起結婚進行曲,新郎新娘男女儐相的輝煌的行列徐徐進來了。在那一剎那的屏息的期待中有一種善意的,詩意的感覺;粉紅的,淡黃的女儐相像破曉的云,黑色禮服的男子們像云霞里慢慢飛著的燕的黑影,半閉著眼睛