鄉土一種生活經驗的三維書寫鄉情遙看近卻無魯迅先生的故鄉生活經驗探幽

“家鄉”是什么？這是一個人生活的地方，尤其是兒童時期的生活背景，必然會深入到記憶的深層，積累生活經驗，成為生活的“支柱”。對于一個作家而言,當這“根”在更高層面上化作對人生的感性體驗與理性反思、濡染上濃重的文化氛圍并充滿人文情懷的時候,他的筆端必會流淌出一脈引人共鳴、啟人深悟的審美表達,其“故鄉”類作品也必然會在對傳統風俗人情的剖析中流露出深層的情感體認和哲思索解。魯迅先生的《故鄉》就是這樣創作的精品。自然,這篇作于1921年1月的小說是有其實際生活背景的,那就是1919年12月初魯迅從北京回紹興老家探親、搬家、接母親到北京的最后一次回鄉。那么,具體到小說,魯迅先生的“故鄉”生活經驗是怎樣體現的呢?情節結構該如何布局謀篇?我以為《故鄉》采用的是巧妙設置“距離”的敘事藝術,抓住時間、空間及心理感受在“距離”的立體交叉層面上做文章,運用的是“遠——近——遠”重章復沓的螺旋結構,表達的則是魯迅故鄉浙東一帶普遍而獨特的鄉風鄉俗鄉思鄉情。所謂故鄉情結,不僅意味著時間的悠邈,空間的遼闊,更隱含著心理的隔膜——于是“距離”產生了。正因這“距離”,對故鄉的描繪展現、思索批判才更能游刃有余。在人的意識中,故鄉從來都不是一個抽象的語詞符號,而是由許多具體的景物、人物、故事和場景構成的,是融匯了許多內容的情感和記憶。如果我們以“故鄉”作為生命原點畫圖的話,時間軸當延伸到二十年后,空間軸應在二千里外,與“我”的見聞感受一并構成了一幅幅魯迅式“故鄉”的三維生活畫面。先看故鄉景物圖。“我冒了嚴寒,回到相隔二千余里,別了二十余年的故鄉去。”小說開門見山直奔主題,在遙遠的記憶中“我的故鄉好得多了”,而且有著專屬“他的美麗”、“他的佳處”;但突然走近的時候,卻發現一個和記憶底片完全相反的故鄉:蕭索,衰敗,悲涼。近鄉情更怯,不敢問來人,只好自慰釋懷“故鄉本也如此”,看似極其平淡的一筆卻道出了多少令人不解的世情,包含了多少難以言表的無奈。因為時隔久遠,故鄉的美好已茫不可尋,具體情形也“沒有影像,沒有言辭”。這不正是常人普遍的“故鄉”生活經驗寫照?繼續走近,看到老屋“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”,故鄉才真正落到了實處。接下來便是更深入地走進,自然另有一幅人事變遷圖景,直到二十日后啟程。這里小說設計了一個大距離的“遠——近——遠”結構,在“回故鄉——在故鄉——離故鄉”的情節布局中完成了對故鄉全景的觀照與故事背景的布設。可以說,和故鄉的距離越近,感受越悲涼,心情越復雜。再看故鄉人事這幅畫面,可謂錯綜有致。閏土的“出場”完全是因為母親并不經意的一句話,卻一下喚醒了心底深處的記憶——深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月,下面是海邊的沙地,都種著一望無際的碧綠的西瓜,其間有一個十一二歲的少年,項帶銀圈,手捏一柄鋼叉,向一匹猹盡力的刺去,那猹卻將身一扭,反從他胯下逃走了。這是一幅很遙遠很生動的畫面,很寫意很逼真的短片,可當作詩來讀。月下詩情畫意般的看瓜圖烘托出一個英勇少年的鮮活形象,從這詩意的描述中讀者不難感受到作者的無限神往,小說用遠距離(回憶)描寫的這幅看瓜刺猹圖給人的感覺卻是那么的近。由此再回述“我”和閏土相識、相處的種種場景,不僅作者歷歷在目,讀者亦身臨其境,這正是作者全部“故鄉”生活經驗里最溫情的部分。然而,歲月滄桑,30年后再次相見時,在“我”眼中的閏土卻是這樣了:他身材增加了一倍;先前的紫色的圓臉,已經變作灰黃,而且加上了很深的皺紋;眼睛也像他父親一樣,周圍都腫得通紅,這我知道,在海邊種地的人,終日吹著海風,大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽,身上只一件極薄的棉衣,渾身瑟索著;手里提著一個紙包和一支長煙管,那手也不是我所記得的紅活圓實的手,卻又粗又笨而且開裂,像是松樹皮了。這里作者用更詳盡的工筆細描刻畫了眼前的閏土,完全是近距離寫實,形神兼備,呼之欲出,表現的則是上世紀20年代越地百姓的淳樸與苦難。同時深刻地表達了乍見之下無法相信的愕然。兒時玩伴,久別重逢,該有多少往事要“連珠一般涌出”,然而,閏土分明的一聲“老爺”卻使“我”如墜冰窖,寒徹心骨,但也馬上明白這是因為“我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁”。與人間許多久別重逢的熱烈、多話的場景完全相反,閏土上場共講了七句話,其中稱呼了四回“老爺”,足見“故鄉”現實生活的等級觀念在閏土頭腦里是多么根深蒂固牢不可破。在閏土的身上作者體會到了人與人之間透入骨髓的精神隔膜——真正的“距離”。對閏土的描寫小說采用了插敘的手法,表面上看是“———近——遠”的距離結構,其實似遠實近,似近實遠,最終遙不可追。在大多數人“故鄉”的生活經驗里,閏土顯然是那種勤勞善良、辛苦麻木而不覺悟的廣大農村勞動者的代表;那么楊二嫂呢,她則是農村中并不鮮見的一個愛貪小便宜、尖酸刻薄的街坊女人,是那種世故、庸俗、勢利的典型。作者對楊二嫂的塑造采用的是補敘加對比的手法,繪其形摹其聲傳其神。先是遠距離追述,20年前的“豆腐西施”終日坐著,應該還是個安分守己的人;再近距離刻畫,20年后她變得潑悍、放肆、圓滑。除了出場的怪叫與圓規式的肖像強調,最能揭示其精神本質的話是:那么,我對你說。迅哥兒,你闊了,搬動又笨重,你還要什么這些破爛木器,讓我拿去罷。我們小戶人家,用得著。這是極富性格的語言,單憑語言就能活現出一個人來,固然是作者的高妙,但也是另一種近距離的手法。“迅哥兒”固然是泛稱,但閏土終沒有叫出口,楊二嫂卻張口即來,隨后一連串不著邊際的恭維奉承不過是為占小便宜放的煙幕。因此表現出更為可惡的一面,說她是為著襯托閏土忠厚善良、勤勞樸實的形象而設是不錯的。小說所塑造的這兩個故鄉典型人物的前后反差,固然有其年齡的因素,但傳統觀念、封建社會及其宗法制度影響才是根源所在,這是專屬那個時代的色彩,更是作者一貫“哀其不幸,怒其不爭”的批判對象。在人物活動的畫面里,讀者同時還能感受到吳越一帶的地域特色,比如大祭祀、狗氣殺、香爐和燭臺及閏土戴的氈帽、銀項圈等民俗風情,都是令魯迅不能忘懷的“故鄉”特征。實際上,作者隱藏了一個更為遙遠的心理故鄉。因為少年魯迅遭遇家庭變故(祖父被捕入獄、父親患病、父親去世),生活“墜入困頓”而過早地體會到了世態炎涼,出于對故鄉的怨憤他于1898年“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”(《吶喊·自序》),盡管對童年故土的眷戀在心靈深處無法抹去其原有的亮色,但受盡屈辱和奚落的不幸遭遇,使他對故鄉的憎惡成為其主體情緒。誠如茅盾先生所評,“《故鄉》的中心思想是悲哀那人與人中間的不了解,隔膜。造成這不了解的原因是歷史遺傳的階級觀念。……但著者的本意卻是在表出‘人生來是一氣的,后來卻隔離了’這一個根本觀念……”(節選自《茅盾現代作家論·評四五六月的創作》,原載1921年《小說月報》第12卷第8期)所謂“歷史遺傳的階級觀念”,應該就是浸潤于作者的心里又籠罩在小說中的“故鄉”生活經驗——只有拉開一定“距離”才能看得明白。小說中的“我”與其被看作為敘事需要而設置的線索人物,毋寧視為具有深刻“故鄉”生活體驗的一代知識分子的化身,當然隱含著作者自己的影子。作者在講述故鄉的同時,也在講述自己,這一點在小說最后可得到印證。小說結尾三段議論抒情的文字,情節上屬于尾聲的尾聲,按照一般短篇簡捷的章法不應是這樣的,這在魯迅的同類作品里也是絕無僅有的。這三段文字探討的中心話題是“生活與希望”,然而作者卻不吝筆墨,無非是要強調并升華那貫穿全篇的“故鄉”生活啟示:一、否定舊生活的方式作者首先否定了三種基本的“故鄉”生活路子,包括他自己“走異路,逃異地”的漂泊展轉。不僅是因為都太“辛苦”,更因為那只會造成人與人的隔絕,所以都是作者所“不愿意”的。那么“還是一氣”的宏兒水生們怎樣才能擁有“為我們所未經”的新生呢?作者沒有明說,或許本也迷惘,但否定舊式生活的本身就是一種反抗。聯系小說具體語境,我們或許可借用《我們現在怎樣做父親》(《魯迅全集·墳》)一文中作者強調的話代答:“自己背著因襲的重擔,肩住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。”因為“這是一件極偉大的要緊的事,也是一件極困苦艱難的事”,所以要跳出“故鄉”式的生活走出一條沒有隔膜的新“路”是不容易的,但必須開始積極探索。二、希望的虛構與虛構的結合《故鄉》表現的不是鄉村的詩意,而是故鄉人在物質貧窮的背后更有精神的貧困和麻木。雖然意識到后輩應該擁有新的生活,但它真會有嗎?難道眼前的水生不正是一個廿年前的閏土?明天的水生會否又是一個今天的閏土?今天的“我”與閏土之間已有了悲哀的隔絕,明天的宏兒與水生之間會否也出現今天的“厚障壁”?這才是真正可怕的事情。而反觀遠去的故鄉,“我”不僅看清了閏土的“崇拜偶像”是怎么一回事,更明白了自己“去尋求別樣的人們”的做法,在故鄉的意義里二者本質上并沒什么區別——在艱難苦澀的現實中都是看不到希望卻并不自覺的人,希望該從何而來?盡管都有希望,都有偶像,但閏土的希望與偶像能帶給他精神的安慰(近),只是他不知這是虛無的(遠);而“我”的希望與偶像則無法安慰“我”苦澀的靈魂(遠),反而瀕于絕望(近)。只因故鄉一行,“我”清醒地明白了這希望的虛無,同時也獲得了自覺,“我雖然自有我的確信,然而說到希望,卻是不能抹殺的,因為希望是在于將來。”(《吶喊·自序》)三、讓更準確地理解“化”的生活經驗當初,“五四”一代知識分子“或因被‘聚族而居’的封建宗法制度的農村社會所擠壓、拋棄,走投無路,或為‘歐風美雨’所帶來的西方現代文明所吸引,紛紛……‘離鄉’而‘去’,奔向現代化都市……但是,現代都市卻沒有提供他們理想中的精神樂園,如作品所提示,‘我’依然為生活‘辛苦展轉’,并無以擺脫孤獨、寂寞等精神痛苦;于是,又為作為‘人’的本性的‘歸根、戀土’情緒所蠱惑,開始做起‘懷鄉’夢來”(錢理群:《〈故鄉〉:心靈的詩》)。錢先生的論述,無疑可以幫助我們更準確地理解“故鄉”生活經驗的根源所在。當“我”回到故鄉,經過一段悲傷的認知過程后,不得不再次離鄉“奔向現代化都市”時,作者寫下了這樣一段富于哲理性的警句——我想:希望本是無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路,其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路。這段現代中文小說史上最為知名的語段,將希望的存在比作路的開創,表達的是一種聊以自慰同時也慰藉他人的“無望的希望”。這一深沉而雋永的感悟,正是從故鄉的啟示得來,也是“故鄉”經驗的升華!當漸行漸遠的故鄉終于又成為一幅遠景,刻進腦海里的依舊是充滿詩情畫意的兒時故鄉的記憶。那“一輪金黃的圓月”分明蘊涵著作者“向死而生”的生命體驗,也是向理想奮進的象征。作者清醒地知道“我在走我的路”,因為只有“走”才有希望,至于走向哪里姑且難定,只記得最初是從故鄉出發,一直向著希望之路迅跑。事實上,魯迅先生戰斗了一生,從來不曾忘記他的“乳母”并始終尋找著回到“