現當代文學論文-無名氏小說：一條顛覆經典與建構審美理想國的欲望之路【內容提要】本文試圖通過對無名氏前后兩個時期小說的研究，探究其前期的“新浪漫主義小說”是如何在40年代“顛覆”“大眾經典”，以及后期的現代主義巨著六卷無名書是如何通過對生命的追尋和存在的確證來建構其“審美理想國”的現象，來說明無名氏之于中國現代文學史的意義。【關鍵詞】無名氏小說/顛覆經典/建構/審美理想國【正文】中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1008-1569(2002)06-0129-06歷史常常選擇一些人物作為其坐標上的一些點來顯示自己的進程，但那些庸碌之輩絕對與歷史的垂青無緣，得到垂青的總是那些出類拔萃的人物。因此，不論人們對于無名氏小說的興趣如何，有一點大約無可置疑：他是個對平庸和凡俗深惡痛絕的作家。當然，這是美學意義上的憎惡。可以肯定，由于其天才，無名氏對任何平庸之作都不屑一顧。他也決不會畏首畏尾地在那些中庸者的隊伍中搔首弄姿，欲拒還迎；他是驕傲的、自負的，不懼正面袒露自己的。在整個20世紀漫長的文學歲月中，他從未降低自己的精神標高。無論人們對他是漠然地置之不理，還是將他視為一個路人的“異端”，他始終是歷史顯示自身進程時那個坐標上被選中的點。綜觀其創作，可謂“野心勃勃”，簡直就是“一條顛覆經典和建構審美理想國的欲望之路”。無名氏40年代闖入文壇時，就決意“顛覆”所謂的“大眾經典”，“立意用一種新的媚俗手法來奪取廣大的讀者，向一些自命為擁有廣大讀者的成名文藝作家挑戰”。(注：卜少夫編：無名氏研究，臺北遠景出版公司1983年版。)事實上，僅以“習作階段”的北極風情畫和塔里的女人就輕易實現了其目的。他用帶有強烈現代性色彩的創作“顛覆”了當時所謂的“大眾經典”。單1945年至1949年，這兩部小說就付印了一百多版，以致當時凡能看小說亦能買得起此二書之青年，幾乎全讀過。而他也因此而暴得了大名。這雖與其天才有關，但也是一種“時勢造英雄”的反映。此后，無名氏遠離塵世的喧囂與嘈雜，不問窗外的暴風驟雨，潛心創作鴻篇巨著無名書，默默地以小說形式展開對生命、宇宙的探秘工作，記下對人生美好境界的想往，一心一意地建構自己的“審美理想國”。大抵浪漫傳奇總不離恩怨情仇和悲歡離合的命運遭際。北極風情畫和塔里的女人亦不例外，其書名之新奇艷麗，愛情故事之纏綿悱惻，人際悲歡之跌宕多姿，哲理思索之迷亂蒼茫，一時間風靡文壇。作者以建構奇幻詭艷的藝術手法輕易地“顛覆”了當時所謂“大眾經典”中平庸、凡俗的羅曼蒂克。北極風情畫一開頭就驚世駭俗，閃動著乍明乍暗的陀斯妥耶夫斯基似的悲戚面容，迅速撥動了讀者的情感琴弦。除夕夜風狂雪驟，一陌生怪客夜間驀地奔向華山頂遙望北方，豺狼般哀吟著慘不忍聞的歌聲。當“我”阻止他縱下懸崖時，他冷雋地告訴“我”：人生每秒鐘都有千丈懸崖等待著他。小說開頭的這種敘事策略，渲染出了一種神秘怪誕的氣氛，為這幅哀艷的風情畫提供了一個雄奇蒼涼、鏤月裁云的鏡框。陌生怪客的故事緣于十年前，他作為上校參謀曾至遼遠荒寒的西伯利亞托木斯克城。一次夜歸途中被美麗的奧蕾利亞誤認為情人抱吻于寒冷街頭。他們一為波蘭將軍的遺孤，一為朝鮮流亡軍人，以天涯知己的心情談論著“世界上有兩個最富有悲劇性的民族：一個是東方的韓國，一個是西方的波蘭。”自此心心相印，沉醉在甜美愛情里，雙雙變成“最好做夢的孩子”，“象噴泉樣的盡量噴射出自己的生命”，達到了“人間幸福和情感享受的頂點”。小說至此起用了樂極生悲的程式，那種單純明媚如月光下貝加爾湖的言情陡起波瀾。因戰事林上校須立即回國，二人便在分離前以賭徒般的狂熱方式享受了四天愛情，奧蕾利亞隨后引刃自殺，遺書讓他十年后爬上一座高峰北向高歌他們唱過的別離曲。華山頂那凄厲如狼嗥的歌聲即他十年后的踐約哀鳴。這是一幕非常典型的浪漫傳奇圖畫，一朝遇艷，終生哀痛，英雄美人，生離死別。可見北極風情畫并沒有脫出徐枕亞、蘇曼殊等人開創的言情小說窠臼。但它也有獨到新穎之處，即這雙男女熱戀時，談論著上至天文，下至地理，涉及藝術與哲學、生死與戀慕、戰爭與獨立等諸多方面，在開闊的思路中打上了“現代性”的深深烙印。雖然其間的言情談愁還帶點“為賦新詞強說愁”的滋味，不過作者把他們寫成兩個弱小民族飄零的子民，字里行間則散發著憤懣的民族意識，此即該小說在當時廣受歡迎的原因之一，而無名氏“顛覆”所謂“大眾經典”的目的也即在此得到了某種程度的實現。在塔里的女人中，無名氏繼續進行著他“顛覆”所謂“大眾經典”的計劃。其描寫筆鋒由民族意識的發散開始趨于人生境界的吟味。假如說前者是北國苦寒的風情畫，后者即江南凄婉的詠嘆調。“我”在華山見到一道士覺空，本名羅圣提，是位小提琴家。一次他應邀到某女子大學的校慶晚會上演奏，邂逅了出身于外交官名門的黎薇。小說以華麗繁縟的文筆，極度夸張、浪漫的想象，對這對風流男女的容貌、身價和智慧進行窮極描繪，把他們之間豪華的愛情，寫得超凡入圣。但羅圣提已行過舊式婚配，他們為了成全道德忍痛割舍了愛情。黎薇別嫁，卻遇人不淑，不久即遭遺棄。戰事使他們南北流徙十年，當羅圣提再次找到黎薇時，她已癡呆衰老、兩鬢斑白，幾乎認不出羅圣提了。這出禍福無常的愛情悲劇，滲透了由熱烈轉向悲涼的人生失落感。它以美的淪落和善的幻滅，無比悵惘地觸及了舊式婚姻和門戶攀比的禮教制度所釀成的真情迷失悲劇的內核。作家借用挪威作家漢姆生牧羊神中的話得出了結論：“女人永遠在塔里，這塔或許由別人造成，或塔由她自己造成，或塔由人所不知的力量造成!”值得注意的是塔里的女人的謀篇布局所采用的多維度結構方式，也是無名氏施行“顛覆”“經典文本”的一種策略。先以旁觀者視角揣測著一個道觀奇人，設置一個懸念；繼之換以當局者視角，切入小說主體部分，采取道觀奇人自述的方式，回憶其前塵影事，傾吐其喜怒哀樂，體悟其仟悔和空幻，通過內心自白縮短了人物和讀者的心理距離。尤其是小說主體部分還有自白中的自白，因小說是男主角的自述，難以直接敞露女主角的胸襟，便以大段日記加以敷衍和彌補。故事講完后又以漢姆生的話加以哲理升華，升華之不足，還寫覺空見“我”要出版其稿子，憤然揮拳打“我”，使“我”猛然覺醒。這種夢中夢把人帶入了類乎“黃梁一夢”或“南柯一夢”的境界，真幻交織，撲朔迷離，裊裊然升起一層愛怨皆空、榮辱無常、人生如夢的煙霧。這種表現方式不僅使小說的藝術營造顯得更為復雜和變異，常有意識地模糊掉故事敘述鏈條之間的因果關系，甚至還表現出某種神秘色彩。在此處，偶然性與必然性難分難解使人一時難下判斷，可這因果判斷的模糊性卻恰恰透視出作者主體意識深層的價值意向和對生活無可奈何的慨嘆。因此人們常會感到無名氏小說的表達方式是傳統理論所無法接受和分析的，因其總體上追求的是一種充滿“現代性”的抽象效果，而且因小說人物主體意識的覺醒，其心理上許多復雜感情，如焦灼、孤獨和無奈等紛涌呈現，許多是現有語言無法表達的。但他巧妙地傳達出使用語言后面還有的另外一種語言。可見無名氏對“大眾經典”實施“顛覆”時，井未對其進行結構性的破壞、解構、拆散，也沒有排除一切沉淀物。反而對“大眾經典”的藝術方式采取了借鑒、汲取、擴張的“拿來主義”態度。這種以新的“浪漫”和“傳奇”來“顛覆”另一種“浪漫”和“傳奇”的新小說的出現，反映了在民族戰爭的時代背景中，民眾閱讀口味對文學發展發生了重要影響。許多人身臨戰亂，備嘗流徙之苦，需要心靈慰藉。無名氏小說適逢其時，以輕靈的幻想、纏綿的故事使他們享受到了片時歡愉，減輕了生存壓力。如果說現代浪漫主義在“五四”時呈現了反封建的狂放姿態，30年代轉向了寧靜的田園牧歌，那么40年代則分散為多種存在方式，其中新浪漫派小說的興起代表了浪漫主義思潮從知識分子精英的自我表現向廣大民眾閱讀口味的靠攏趨勢。為適應戰爭環境，這類小說淡化了自我表現色彩，增加了通俗化成分，獲得了怡情和娛樂的功能。無名氏曾概括過他的小說與傳統小說的差異：“我們熟悉的小說是以敘事為主的文學作品；可是這部小說，絕大部分則是形象化的描寫，景物和氣氛都十分不同。我們見慣的小說，都有密實的故事情節，這部小說，只是無數縹緲的感覺，恍惚的臆想，藕斷絲連的綴合。”其小說最擅長的即以傳奇性為中介，描繪人物在特定心境下“著我之色”的主觀感覺與印象，兼顧了知識分子和一般民眾雅俗兩方面的審美趣味。可見對無名氏而言，“顛覆”有各種各樣的表現形式，它既可以是一種“哲學觀點”，又可以是一種“政治或思想的戰略”，還可以是一種“閱讀方式”。換言之，在他那里，“顛覆”是一種雙重運動，或者說是一種“雙重寫作”，即這種“顛覆”并非從外面進行，而是采取“同居”形式，仍高舉“浪漫”與“傳奇”的旗幟從內部來實施，亦即利用“被顛覆”對象的潛在矛盾，使其自行瓦解，不攻自破。在西方這種“顛覆”藝術被德里達稱為“自毀原則”；中國也有句古話可概括以子之矛攻子之盾。但對無名氏來說，他創作的重心和成就顯然并不在此。他既已順利達到了“顛覆”當時“大眾經典”的目的。緊接著就是要實現他藝術追求的勃勃“雄心”，以創作大型系列叢書無名書來實現他“建構審美理想國”的企圖。由于無名氏深受存在主義和生命哲學的影響，其內心充斥著強烈的哲學熱情，故無名書的建構方式是以現代哲學作為其創作活動的主要理論支撐，用文學作為其哲學理論的形象演繹，其中充滿了濃厚的“現代性”色彩。無名書原計劃寫七卷。依次是野獸野獸野獸、海艷、金色的蛇夜、荒漠里的人、死的巖層、開花在星云之外、創世紀大菩提。實際成書后為六卷，荒漠里的人毀于戰火。無名書著重塑造了中國現代文學中第一個以全身心深入和觸及到人的生命與存在核心的藝術形象印蒂，描寫了他20余年的精神求索過程。該書自1964年開始創作，至1960年終，歷時十五年方得以完成，而其間正是戰事頻繁、政治風云變幻莫測之時，無名氏一再受到程度不等的沖擊，但這些均未改變其創作計劃。然而，由于歷史的一度封閉和偏狹，這位40年代崛起的藝術天才被文學史“遺忘”了幾十年，他窮畢生精力創作的無名書也在完稿后，長期處于地下狀態。直至近20年，無名氏與他的心血之作才走出歷史的遮蔽，漸漸進入了現代文學史的視野，露出了廬山真面目。無名氏曾充滿自信地敘述該書總主題是：“如能預期完成這個多年計劃，我相信無論在藝術上、思想上，對中國和世界總有涓滴之獻。我主要野心是在探討未來人類的信仰和理想：由感覺思想信仰社會問題及政治經濟。我相信一個偉大的新宗教、新信仰將出現于地球上”，“此生夙愿是調和儒、釋、耶三教，建立一個新信仰”，為了實現其巨大的藝術“野心”，他憑著天馬行空式的驚人天賦，由國家民族戰爭而愛情藝術美而走私販毒集惡于一身而宗教解脫，將不同文化和藝術綜合為一體，尋找人生和藝術發展新路，追求永恒生命歸宿，培養人“對深淵的同情心”，使無名書最終成了一部超出一般藝術規范，將社會歷史、時代精神、文化哲學、倫理道德、人類生存、生命本體，以及宗教信仰等一古腦全熔鑄于其中的、吞吐萬象的綜合性奇書。因而無名氏直到晚年還頗為他的無名書驕人不已。藉著無名書，他不僅能夠深刻審視自己與人類的內心、夢想，而且也成就了他建構“審美理想國”的“勃勃野心”。對此，我們可以暫且從以下視角來剖析。首先是個體生命竭盡身心地對“存在的本質與焦慮”的確證。這是印蒂精神追尋的第一個階段。這在野獸野獸野獸中得到了相當鮮明的體現。野獸野獸野獸不僅是一部洋溢著存在主義哲學氣息的小說，同時還是一部充滿生命意識的小說，它夾雜著歡樂和哭泣、固執和惆悵，聲嘶力竭地呼嘯著：“生命是一連串大毀滅與再建造!大毀滅中有大自由!大建造中有大真理”；“生命本是一種最高度的連續追求，以及無限永恒的開展。大追求者是大火者，也是大冷者，大孤獨者”作者以如此多的“大”字來渲染“生命”，把它渲染成從虛無到實在、從永恒到剎那的如火球般燃燒、旋轉著的存在。主人公印蒂的漂泊遠方就是由于“生命”二字如雷電般在他血液里旋滾，如野獸般在他靈魂中呼喚：“沖出黑暗洞窟!投到曠野的喊聲里!”他認為活著的目的即“探究生命、找尋生命”。他南下廣州參加北伐，成立左派組織，積極實現改造社會和人類的信仰。可不久“清黨”大屠殺就開始了，使1927年成了“歷史墮落犯罪的年齡”，“一部人類文化史，其實也是一部獸苑史”。在血的恐怖面前，他宛如孤鬼游魂般躑躅彷徨著。受信仰的驅使，他參與并組織了紗廠罷工，并因之被捕入獄。在酷刑折磨、美色誘惑和鐵窗孤獨中，他體驗到生命是無休止的痛苦和神圣的憤怒。在印蒂生命這個階段，雖充滿了“存在焦慮”，使他不斷地選擇以確證自我生命的存在，但此時“我在”的意義還停留在對人身失去自由的反抗上，更確切地說是對國家和民族失去自由的反抗上；不僅是為“自身”、“自在”，更多的是為“他身”、“他在”而斗爭和生存。一年后他出獄了，可他曾視為“同志”的人卻無情地把他視為托派拒于門外。他由此深感“現實政治，只是一個污水缸，任何潔白身子跳進去，出來時也是一身臟和一身臭”，開始反思以前所從事暴力的本真意義和原初目的。認識到暴力本身永遠是否定的，是自由的異化物，只可惜“流血流淚是一回事，人能明白是另一回事”。他悔悟道：“過去十年，他那些掙扎和奔走，只是離人性越來越遠。他現在才算真正到人性旁邊，假如他真尋找生命，最絕對的生命，它不在這里還在哪里?”但對于生命“此在”的確證，逼迫著他不得不無休止地追尋下去。象浮士德一樣，若要“得救”并確證“我在”，就必須在精神上永遠奮斗不息。野獸野獸野獸則最集中地表現了這種因“存在焦慮”而升起的生命“尋找”和“超越”的品格。印蒂如是說：“我整個靈魂目前只有一個要求：必須去找、找、找走遍天涯去找!找一個東西!這個東西是什么?我不知道這是生命中最寶貴的一個東西，甚至比生命還重要的東西!”“人啊!你為什么要奔走不停?你為什么棲棲惶惶如有所失?你在找什么?你為什么要這樣痛苦的找?你在找什么?要找到何時?找到哪里?啊宇宙這樣美你為什么還要找?”可見，印蒂靈魂中這個“找、找、找”的要求，其實是由于生命“存在的焦慮”所導致的。因為“存在的焦慮”具有雙重作用，它或者可以牽引人跌落于抽象的可能性，或者可以催促人通過決斷，到達一種本真的存在。在人面臨抉擇時，“存在的焦慮”總是會使人們陷入兩難的困境之中。“存在的焦