方旭對老舍小說《離婚》的話劇改編,現當代文學論文_第1頁
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方旭對老舍小說(離婚)的話劇改編,現當代文學論文內容摘要:方旭對小講(離婚〕的改編,既具體表現出了他對小講原著內涵的精準把握和揣測,同時也通過帶有他個人印記的戲劇化的方式。小講(離婚〕成全了舞臺上(老李對愛的夢幻想象〕的成功,同時(老李對愛的夢幻想象〕又在當下的時代文化語境中再度成功復活和詮釋了這部小講,讓(離婚〕凸顯出了超越于時代社會之上的普泛性的意義和價值。本文關鍵詞語:(離婚〕;(老李對愛的夢幻想象〕;老舍;方旭;方旭近年來陸續將老舍的(我這一輩子〕(貓城記〕(離婚〕(二馬〕等一系列小講、散文,都搬到了話劇舞臺上,以他自個的理解和獨到的方式,呈現出了一個個獨具方旭印記的老舍人物和老舍故事。以當前方旭改編的五部老舍作品來看〔(我這一輩子〕2018、(貓城記〕2020、(老李對愛的夢幻想象〕2021、(二馬〕2021、(老舍趕集〕2021〕,(老李對愛的夢幻想象〕〔改編自老舍小講(離婚〕〕一劇,在方旭的老舍改編劇序列中,應該處于非常重要的位置。小講(離婚〕。在經歷了(大明湖〕和(貓城記〕不算成功的藝術探尋求索之后,它幾乎是突然來到而馬上成個樣兒的2,對此老舍頗為得意,并以為它的成功就在于它返歸詼諧的同時又求救于北平。求救于北平,讓老舍對1930年代的老北平的人、事、風土風俗、人情世故拿捏得精準而松弛,而返歸詼諧,則意味著老舍收斂了以往跳脫肆暢的鬧劇筆法,把詼諧看住了,對里面的眾多人物給予了程度不一的、既犀利又不失圓潤的挖苦。在(離婚〕中,鬧劇的成分被適當地控制住了,代之以溫和圓潤的詼諧,同時小講的結尾部分凸顯出了悲劇性。被視為科員中的怪物的老李,非但沒有離成婚,反而帶了家眷和丁二爺離開了北平和衙門,回到了鄉下。張大哥最后的一句老李不久就得跑回來,你們看著吧!他還能忘了北平跟衙門,徹底顛覆了之前老李所有的抗爭和努力。直到小講結束,老舍也沒有點明到底是什么造成了這樣荒唐而虛妄的結局。也正是這一點讓看起來走的是寫實主義路數的(離婚〕多少呈現出了某種虛應的色彩,也讓小講里的那個世界變得五味雜陳、亦真似幻,就好像那個被老李再三提到的詞恍惚。正是這樣一個詞,讓編劇兼導演的方旭找到了將小講搬上話劇舞臺的鑰匙。他給這部話劇取名為(老李對愛的夢幻想象〕〔下面簡稱(老李〕〕,其實是源于(離婚〕這部小講在1940年代的英譯本的名字。事實上,夢幻想象一詞遠比離婚二字,更符合這本小講內蘊的復雜性。話劇甫一開場,老李的扮演者就走到觀眾中間,問道您恍惚嗎?您恍惚嗎?您一天恍惚幾次?你每次恍惚多長時間,在和觀眾有了幾句即興對話之后,老李隨即走上臺以獨白的形式表示出他恍惚的原因要追求一點詩意,這種做法向觀眾們預告了這樣一個恍惚的主人公和同樣恍惚不定的世界。改編老舍先生的戲,方旭一直走的是極簡主義道路,舞臺的中間是由幾條似明又暗、從天而降的灰色幔帳隔出來的幾個空間,幔帳根根分明的線路,像極了鳥籠的圍欄,舞臺的天幕上吊著一根瘦骨嶙峋的枯枝,隨著光影忽明忽暗,一切都顯得那樣枯索、乏味。舞臺的左邊雜亂地堆放著裹著花花綠綠綢緞的禮品包裹和一架鳥籠,右手邊則是一條木凳上擺放著的幾摞書,一左一右的布置也顯示了老李代表的詩意世界和張大哥們代表的庸俗的常識世界的溝壑。有意味的是那個鳥籠的設置,在1981年人民文學出版社出版的(離婚〕版本中,封面就采用了一個籠門被打開的鳥籠意象,幾只鳥站在籠門口交頭接耳。而在這部戲的宣傳海報上,方旭同樣采取了這樣一個鳥籠的意象,所不同的是出現了一個灰色的鳥的輪廓正在向高空飛騰,而另一只相對寫實的鳥則在鳥籠門口仰天觀望,這也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一種寫照。方旭對這部戲悲劇性的理解,主要具體表現出在他對人物的塑造上。(離婚〕寫的是北平財政所的一幫科員和家眷們渾渾噩噩的生活,將近二十號人,或多或少在小講里都有幾句對白,但是到了方旭的舞臺上,這些人物絕大部分被省去了,整個舞臺只要兩個主要演員。作為主要人物的老李,我們將在下文中著重討論。張大哥在小講原作中是一個比擬復雜的人物。他身上凝聚著老北平文化的所有優點和缺點,體面、熱心、長于交際,但同時他也是熟透了的北平文化的代表,他的生命就是瞎熱鬧一回,熱鬧而沒有任何意義。對于這樣一個老中國的子民,老舍是最熟悉不過的了,他幾乎天天能見到他,甚至羨慕他的氣度和服裝2,正是在這個意義上,老舍對張大哥的處理,并非完全地戲謔調笑,而是含著一種既自得又自審的意味。及至張天真被抓,張大哥慣用的托人情的常識顯出了無效,這時候老舍筆下的張大哥甚至表現出了少有的悲慟和絕望。甚至連同小趙這一人物,他在舞臺上以獨白的方式也講出了我有些恍惚的臺詞。在這一點上,方旭的改編也是延續了老舍小講的思路。小講中老舍并沒有把小趙塑造成徹頭徹尾的惡棍,當他遇見了張秀真,他竟然有一點為難,不愿對她下手,而想著和她郎才女貌,洞房花燭,人心總是肉長的,秀真姑娘成了他的軟肋,他非常奇怪的發現了自個身上有種比貓捕鼠玄虛一些的東西,感覺自個像小綠蠅似的在蛛網上掙扎,他不認識了自個。這印證老舍看待世間世事的一種態度我恨壞人,可是壞人也有好處;我喜好人,而好人也有缺點3。在方旭的舞臺上,老李恍惚于追求空靈詩意和屈服順從庸俗塵世之間舉棋不定,張大哥恍惚于傳統禮俗社會的常識原則在當代國家機器面前的格格不入,小趙則恍惚于個人欲望和愛情責任之間的難以辨明。從戲劇沖突的角度來講,這三個人物的關系不僅構成了緊張的情節沖突,更有著截然相對的性格沖突。三人的同聲相契,表示出出的是人和人雖各有不同,但又都有一種相通的人性弱點,即有限的自我認知和人性的復雜性之間的無法調和,以及人性在社會制度與陳規的規訓和異化之下的無能為力。這一點,直接源于方旭對(離婚〕這部小講悲劇底蘊的理解、認同和接續上。二從情節沖突到心理沖突假如根據一般話劇所追求的時間的集中性、心理的緊張性和劇情的彎曲復雜性來看,將小講(離婚〕改編成話劇幾乎不太可能,由于它的幾條情節線索,都缺乏以為離婚這一本該成為核心的戲劇沖突服務。方旭的辦法則是將一般話劇舞臺上的由動作、語言推動的情節沖突,演化為了一種心理沖突,并用了一種方旭式的方式表現出來。之所以稱為方旭式,要源于他改編的第一部老舍小講(我這一輩子〕。全劇是一出獨角戲,整個舞臺都是由方旭飾演的巡警的獨白撐起來的,他既是劇情的介紹者和推動者,也是情節的親歷者和追述者。在改編小講(離婚〕時,方旭有意延續了這種獨空手法,并且根據(離婚〕的特點,在原有的基礎上進行了新的創造,將一人獨白轉化為特殊的一人雙聲的對白。這主要具體表現出在全戲的核心人物老李的塑造上。舞臺上經常會出現兩個老李,一個處在近臺,一個處在帷幔之后,一問一答,一清醒一恍惚,將老李纏繞糾結、進退兩難的情緒呈現得淋漓盡致,比方兩個老李同臺出場的第一幕:老李(甲):詩意和實際之間到底相差有多遠老李(乙):到底是詩意?還是實際老李(甲):你講什么?老李(乙):你是誰?老李〔甲〕:詩意不不,我是老李。老李(乙):你一心想要一點詩意,可到底還是要面對實際老李(甲):詩意?實際?老李〔乙〕:有些恍惚對吧,你以為你是個哲學家,是個革命家,心懷理想,能夠追求些個詩意??蓪嶋H,你不過就是財政所的二等科員,一個鄉下小腳女人的丈夫,一對兒紅襖綠褲子孩子的家長!你得調教你的女人,教育你的孩子,為他們掙錢!奔命!你不愿面對這一切,所以你恍惚!老李〔甲〕:別講了!別講了!我真的恍惚了!這段對話中,老李乙仿佛老李甲的另一個分身,也是分聲,假如講老李甲一心要掙脫俗世現實的常識世界,追求一種神秘和詩意的獨特的生命體驗,類似于弗洛伊德所講的代表欲望和知足感的本我,老李乙則發揮了超我的審視和批判功能,他冷靜而現實,把老李甲心里回旋的那些是要詩意還是要實際的困惑逐一點明,讓他不想面對,但也無法不面對,這種形象化處理活化出了一個內心極度分裂的老李形象。除了這種一問一答的關系之外,兩個老李還會以同一敘事角度對某件事情發表評論,比方當李太太在華泰西餐廳出丑,老李大醉方醒,舞臺上再次出現了兩個老李,老李乙開場在近臺處以醉態的方式哭訴著內心的郁悶,老李甲則在稍遠的帷幕之后清醒地看著這個痛苦不堪的自個,并時時加以補充:老李〔乙〕:這場玩笑,第一個得勝的是小趙,第二個是張大哥。為什么張大哥不直接攔阻小趙?或是當場煽動我和小趙,嘴是嘴,眼是眼的干!張大哥怎么會那么辦!他成認小趙是對的,即便不太有分寸。他成認李太太是該被人戲弄的,不過別太過火。聽憑小趙戲弄英她媽,而從中用好象很圣明的方式方法給她排解,好叫她受盡嘲笑,這是張大哥的辦法!是他叫我接來的家眷!老李〔甲〕:張大哥不敢得罪任何人,可是你自個呢?老李〔甲,從景片后走出〕:根本是和他一個模子刻出來的!你自個總覺得比張大哥高明,其實你比他還不濟!假設有人戲弄張大嫂?張大哥也許有種不得罪人的辦法替她解圍。老李你呢?沒有任何辦法!老李〔乙〕:小趙是什么東西?可是你竟自不敢得罪他。老李〔甲〕:小趙替狗一樣的社會拍活動電影,你自個還老老實實的給他作演員!老李〔乙〕:還講什么詩意!老李〔甲、乙〕:理想!革命!浪漫!自由!打倒無聊的社會風俗!哈!哈!哈!到最后,清醒的老李甲和醉態的老李乙同時出如今近臺上,兩人一起發聲,嘲弄自個對于理想和詩意生活的追求。兩個老李的聲音構成了類似巴赫金界定的雙聲語的形式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的(窮人〕時指出,雙聲語的本質就是兩種意識、兩種觀點、兩種評價在一個意識和語言的每一個成分中的交織和交鋒,亦即不同聲音在每一個因素中交鋒4,老李在小講中的大段內心獨白,充滿了不斷的自我肯定和自我否認,具有明顯的人格分裂的特質,方旭的話劇則借助直觀的人物分身,讓小講的這種雙聲語形式昭然若揭,更讓老李性格的復雜性彰顯得分外鮮明。老舍在表現老李的內心活動時,是直接從第三人稱敘事過渡到第一人稱獨白,這種近似于自由轉述體5的手法,在實際的閱讀效果中造成了小講的敘述性語言和人物語言的界線模糊,甚至在某種程度上延宕了幾條外在情節線索的發展節拍。比方老李上面的那段抱怨張大哥的臺詞在小講中就是這樣過渡的:老李恨小趙不似張大哥那么深。對小趙,他只恨自個為什么不當場叫他吃點虧,受點教訓。對張大哥,他沒辦法。這場玩笑,第一個得勝的是小趙,第二個是張大哥??磸埓蟾缍嗝醇毿膱A到,處處替李太太解圍,其實處處是替小趙完成這個玩笑。為什么張大哥不直接的阻攔小趙?或是當場煽動我或太太和小趙,嘴是嘴,眼是眼?從開始到他沒辦法,都是第三人稱全知全能敘述,在這里之后則完全進入老李的內心獨白中,人稱也由原來的他直接過渡到了我。老舍這樣處理自然有他的考量,一方面老李在小講中本來就是一個敏于思而訥于言的人,另一方面,這種模糊了故事外的敘述人和故事中的人物語言的手法,讓人物的心理活動的推進變得愈加順理成章,敘述人也從高高在上的全知全能,降到了人物角色的立場上,在實際的閱讀中也讓讀者對于人物的心理活動產生更多的認同感。方旭顯然領會了老舍的這番良苦用心,一人雙聲的形式,不僅讓老李呈現出其性格與人格的分裂性、復雜性,在全戲的其他一些場合,兩個老李還輪流承當起小講中敘述人的語言,讓敘述人和老李直接合體。以華泰西餐廳的那場戲為例,這一情節在小講中出場講話的人物不下十人,但在方旭的戲里,只用了老李和小趙兩個人物。小講中的老李被小趙忽然襲擊式地接出太太和孩子的手段打蒙了,在飯局上幾乎講不出一句話,臉色焦黃頭上冒汗。而到了舞臺上,老李既是事件的親歷者,也是事件的追述者,負責以回憶的視角來回溯整個事件。他不無哀怨地檢視著自個當時的行為:早就該矯正她的鞠躬姿式,教給她幾句該講的話,還沒來得及其實我也是覺著沒這個必要。另一方面,舞臺上的老李還直接使用了小講中敘述人的語言交代當時的情境:英兒她媽圍著那天在東安市場新買的圍巾,圍得十分的緊;穿著那件從鄉下來時新做的藍棉袍,沒沿邊,肥得能套倆人。她看看大家,看看我,莫名其妙。小講的原文則是:李太太的新圍巾還圍著,圍得十分緊;還穿著那件藍棉袍,沒沿邊,而且太肥。她看著大家,看看老李,莫名其妙。能夠看到,除了把李太太變成了老李口中的英兒他媽和第三人稱到第一人稱的必要調整,小講到話劇幾乎沒有什么變化,將敘述人的語言直接轉接到老李的角色上也沒有見出任何不協調,這里的處理具體表現出了方旭對于二者在這一情節中立場合一的認同。正由于這種對于老舍創作心態的細致入微的洞察,方旭對于老李這個人物的塑造,才能深得(離婚〕這部小講的真正旨意。借助于一人雙聲的處理,方旭不僅讓老李掙扎在詩意和實際,本我和超我之間的痛苦糾結,變得愈加有層次和起伏感,也讓他的憂郁及對憂郁的有意識的勘探,具有了當代人的自我拷問的形式和悲劇性的氣力。老李的舞臺形象,正是借助了方旭式的藝術呈現方式,才回到了(離婚〕這部小講本身,同時也能溝通當下,放諸廣遠。三回到戲劇本身近年來將老舍的小講搬到話劇舞臺上比擬有代表性的,田沁鑫導演的(四世同堂〕〔2018〕、林兆華導演的(老舍五則〕〔2018〕等都有著不錯的口碑和市場。但若論對老舍作品的體悟、揣測、理解之深、之細、之準,非方旭的話劇莫屬。方旭本身的戲劇理念和老舍作品特質之間正相契合是重要原因。方旭對老舍京味兒的體會,并不是那種民俗學意義上的胡同、四合院等象征性符號,而是一種由人和城之間建立起來的融入血脈的精神聯絡,和由此滋養出的一種獨特的人生態度與目光。老舍性格中的外圓內方的特點,十分是他看取人物笑罵,而又不趕盡殺絕3的含淚帶笑的目光,都和北平這座城市幾百年來憂患起伏的發展歷史息息相通,這造就了他在作品中對北平和北平人的復雜態度,甚至成為氤氳在老舍所有作品中的一種內在底蘊和情調。自幼成長在北京胡同的方旭,熟稔于老北京城的風度、氣質,他覺得老舍寫的人物都是他身邊的真實的人,接地氣,不矯情。在(老李〕劇中,我們看到的是一干人等,皆陷入了一種程度不等的恍惚或者講精神困惑中,老李如此,張大哥和小趙亦復如此,他們都不是絕對的好人或者壞人。他在處理整部劇的基調時,選擇的不是寫實主義的道路,而是一種寫意的、抒情性的風格,這一點既暗合了小講(離婚〕對蕓蕓眾生形而上的精神世界和人性弱點的拷問,也照應了在這背后的老舍的悲憫情懷。整部劇幾乎都是被語言而非動作呈現出來的,其間貫穿了老李的獨白、老李甲和老李乙的對白、老李和老張的對白、老李和小趙的對白,語言成了展示精神世界的重要媒介。(老李〕劇中,帶有抒情詩特色的語言取代了劇烈的動作和情節,語言成為展現人物內心沖突和欲望的主要載體,整部劇也由客觀敘事性向主觀抒情性傾斜。比利時的象征主義劇作家梅特林克就曾提出,戲劇應該表現那種看不見的,沒有動作的生活,讓戲愈加內心化和散文化,由于這是一種愈加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活。6(老李〕劇借著寫實主義的筆墨而進行的人類精神世界和人性復雜性的形而上的探問,進而讓該劇具有了愈加深廣的藝術涵量。方旭的戲劇理念還表如今他對戲劇本身意義的追求上。他曾講老舍一輩子最重要的身份是教師,而非職業作家,他希望通過作品到達一種教育的作用來影響國家和民族。7在方旭看來,戲劇的誕生不是為觀感刺激的,最古老的起源跟宗教有關,要回到原點,要對人的精神層面有受益之處8。方旭的回到戲劇本身,不僅看中的是演員和觀眾的直接情感溝通,還包括對戲劇的根本戲劇文學的重視,進而言之就是對老舍原著精神的倚重和領會上。(老李〕一劇固然沿用了很多老舍原著中的語言,但也有不少是方旭后來的再度創作。比方科員到磕圓的引申。小講中老李看衙門的黑大門好似一張吐著涼氣的大嘴,天天早晨等著吞食那一群小官僚,在舞臺上,老李不但看到了這張大嘴,還屢次抒發著自個作為一位科員被磕圓的感慨。從科員到磕圓,這華而不實不僅有京味兒語言層面的巧妙聯通,還有的是當代人獨特的個體生命體驗,點明了這一點,方旭就找到了老舍的(離婚〕和臺下的觀眾們同聲相契的點,再加上后面的生活就是低頭掙錢,養活家!為了一家四口的那點嚼裹,為了每個月的房租!為了能早點攢夠八環外一套兩居室的首付!誰,誰能不被科員呢?!的臺詞,臺下這些被都市生活壓得喘不過氣來的觀眾們立即對老李有了感同身受的共鳴,演員和觀眾之間情感照應的效果已然實現。對戲劇本意的恢復,還表如今方旭在很多細節上對于中國古典戲劇和其他戲劇藝術的理念和元素的借用。比方(老李〕劇中舞臺布景的設置,融合了虛實相應、音樂和燈光對于場景轉換的提示等手法,都能具體表現出出現代話劇元素的特點。還有方旭在劇中對于女性角色的虛擬化處理,小講中對這幫科員的女眷們的描寫各有特色,但在話劇中通通略去,采用不同的鳥聲來替代不同的女性角色,其實這種對角色的虛擬化處理在獨角戲(我這一輩子中〕就已經開場,有評論者就曾指出這種角色的虛擬性是借鑒了獨角戲和默劇的藝術元素。9除此之外,方旭還借用了不少傳統曲藝的元素。比方除了老李的一人雙聲之外,老李和張大哥,老李和小趙之間也經常會有對白。以老李和張大哥在開場部分的一段對白為例:老李〔甲〕:據張大哥看,除了北平人都是鄉下。天津、漢口、上海,連巴黎、倫敦都算在內。張大哥:通!通!是鄉下。老李(甲):張大哥知道的山是張大哥:西山。老李(甲):最遠的旅行張大哥:我出過永定門。老李(甲):可是他曉得九江出磁,蘇杭出絲,青島在山東張大哥:山東人都在北平開肉鋪。老李〔甲〕:他沒看見過海。張大哥:誰講的?我出門往東溜達兩步往南一捎頭兒什剎海!所以講世界的中心是北平。這段對白在小講原作中是以敘述人的第三人稱口氣敘述的,到了舞臺上,方旭將其處理為老李和張大哥的對白形式,它有點類似相聲中的捧哏和逗哏的形式,張大哥的自以為是正好暗合了逗哏所需要的那種獨、霸、狠的特質,而老李實際上承當了原來第三人稱敘述者的語言,老李的安靜、淡定則反襯出張大哥作為皇城根兒下帝國子民的優越感。這種處理,一方面能夠讓單純的敘述性語言變得不再單調,另一方面通過老李的形象,也能讓小講原作中敘述人對張大哥的微諷態度昭然若揭。同樣的處理也見之于老李和小趙的部分對白中。這些都能夠看作方旭利用戲劇的形式對小講(離婚〕內蘊進行的新的開掘。老舍作品中的語言,是以流暢俗白的京味兒白話為基礎,但在將其搬到話劇舞臺的經過中,京味兒語言連同那些民俗化的符號似乎成了辨識老舍作品唯一的美學標志,而老舍作品中潛隱的精神內核往往被忽略掉了。正如有學者在看完了田沁鑫導演的話劇(四世同堂〕之后曾感慨講,導演與演員,專注于故事與人物性格者多,體味原作者的普渡眾生的慈善有限10。(老李對愛的夢幻想象〕之所以在其老舍改編劇的序列中意義特殊,就在于作為舞臺藝術的(老李〕和作為小講的(離婚〕在精神情質上到達了難得的高度契合,這一點既源于作為編導的方旭對于老舍作品的同情之理解的態度,也和他回到戲劇本身的戲劇觀密不可分。方旭的改編,既具體表現出了他對小講原著內涵的精準把握,同時也通過帶有他個人印記的戲劇化的方式將這部小講的復雜

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