1、圖像研究：美術史、視覺文化與當代西方圖畫理論圖像研究：美術史、視覺文化與當代西方圖畫理論一從歷史上看，雖然自德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德直至近代維特根斯坦、胡塞爾、薩特、利奧塔等，西方歷代哲學思想家都對視覺、圖像及其關系有所闡述，但是相對來說，把圖像本身作為相對獨立的研究對象，始于近代的美術史學。意大利人喬爾喬瓦薩里被公認為是第一位美術史家。他的著作?意大利出色的建筑師、畫家、雕塑家和建筑家傳記?1550年以編年史的方法記述了14-16世紀意大利主要藝術家的生平和作品，把藝術作為一種歷史現象來排列和定義的這種處理方式使他成為了藝術史家。這里，藝術史HistryfArt，ArtHistry中的

2、藝術和我們所理解的藝術的本質中的藝術，盡管在概念上是一個，但由于時代的局限，其內涵和外延并不一樣。在瓦薩里那里，藝術更近似于我們今天圖像的意思，指包括繪畫、雕塑、建筑等在內的各種造型產品，也就是美術FineArt作品。至今，美術史和藝術史在一般情況下是通用的，藝術史最初指的就是美術史，因為并不曾存在一個稱作HistryfFineArt的美術史。假設考慮到之后李格爾將工藝美術作品也納入到美術史的研究范圍中，那么早期美術史研究的對象是非常廣泛的。在文藝復興時期直至19世紀初的社會生活中，并沒有我們今天的好萊塢電影、電視和網絡等數字圖像形式，也沒有攝影、電影等機械復制的圖像形式，繪畫和雕塑為代表的手

3、工造型產品就是那個時代的典型圖像款式。由于單一的圖像消費的手工性方式，對從瓦薩里到李格爾等早期美術史家們來說，美術史和圖像史大致上可以是不分彼此的一回事。作為藝術品的共同特征就是它們處于消費和生活之外的非實用性。早期美術史家們或者從歷時性的維度對以繪畫、雕塑為典型的手工圖像進展歷時性的編年史排列，或者從作品的形式特征出發(fā)，結合共時性的思想和社會語境找尋藝術作品開展演變的內在哲學和美學動因。在歐洲藝術史學的開展中，瓦薩里、李格爾、沃爾夫林、瓦爾堡、帕諾夫斯基、貢布里希是本文由論文聯盟.Ll.搜集整理非常重要的幾個關鍵人物。他們在不同的時期對美術史學的開展起到了歷史標點的作用。美術史學的興起和開展

4、是西歐現代社會消費方式的歷史產物。一方面，文藝復興之后世俗生活的興起使得以繪畫、雕塑、建筑為代表的圖像消費日益繁榮和普及，另一方面，自啟蒙運動以來的理性精神的內在邏輯必然要求對這樣的一種社會現象進展理論上的把握。總體來說，美術史學作為一門人文學科具有鮮明的現代性特征。二一般說來，文藝復興之前西方文化的消費與傳播主要集中在教會和大學之中，我們所熟知的各種現代學科及其知識體系都統(tǒng)一在神學和上帝的名義之下。只是到了十八世紀，各種現代科學及其學科體系才根本形成，如恩格斯指出，18世紀綜合了過去歷史上一直是零散地、偶然地出現的成果，并且提醒了它們的必然性和它們的內在聯絡。無數雜亂的認識資料經過整理、挑選

5、，彼此有了因果聯絡；知識變成科學，各門科學都接近于完成，即一方面和哲學，另一方面和理論結合了起來。這是一個文化消費從總體到部分的歷史分化過程，美術史學的產生就是這個語境的歷史成果。當然，這種分化本身并非沒有問題。例如，當美術史學的研究對象越來越局限于那些經典作品時，當時的圖像消費已經發(fā)生了時代性的變遷。十九世紀中葉之后，現代圖像制作技術逐步進入機械復制時代，攝影、報紙、廣告、電影等新型媒體出現了。盡管像李格爾、瓦爾堡等早期美術史家并不排斥美術史學研究對象的包容性，但傳統(tǒng)繪畫、雕塑等已經在事實上成為美術史學的核心研究對象，這局限了美術史學的研究視野。進入二十世紀，攝影、電影以及現代設計、廣告、印

6、刷技術伴隨著資本主義工商業(yè)的繁榮日趨成為西方社會生活中的主流，但是，這些新的圖像類型不僅被排除在傳統(tǒng)美術史學的研究范疇之外，并且在以現代主義為主流的藝術場域中，也難得一席之地。這樣，一方面，美術史學的理論視野在日益擴大的現代圖像消費視域中顯得越來越狹隘，另一方面，由于美術史學的研究慣性使然，這個日漸繁盛的圖像家族也顯得缺乏其本應得到的理論關注。最早對這些新型圖像媒體予以注意的是瓦爾堡和法蘭克福學派的瓦爾特本雅明。本雅明在?機械復制時代的藝術作品?中對攝影和電影與傳統(tǒng)繪畫的社會和藝術功能做了比較，在對攝影和電影等新型媒體的將來寄予厚望的同時，也對它們不可防止所要面對的政治境遇表示了憂慮。到了二十

7、世紀后期，西方社會步入消費社會，群眾文化蓬勃興起。資本主義消費方式從消費領域向消費領域的轉型推動了圖像消費的技術革命，繼攝影、電影之后，電視日益普及，服裝、廣告、景觀、超級市場等現代視覺形式層出不窮。圖像技術革命的背后是資本主義消費方式從消費領域轉入消費領域，西方社會自進入了消費社會，群眾文化蓬勃興起。與之同時，英國的伯明翰學派創(chuàng)始了人文學科研究的跨學科性研究方式文化研究。相比純粹意義上的學科建立，文化研究更關注于活生生的文化現實。繼之而后起的視覺文化研究也同樣遵循了這個特點。比方米爾佐夫就將視覺文化看成一個戰(zhàn)術，而不是一門學科，其核心是打破傳統(tǒng)學科的邊界，視覺文化研究不應滿足于現有的大學機制

8、，而應該建立一個后學科研究的新領域。應該指出，雖然在美術史學、文化研究、視覺文化研究之間，尚未構建起學界公認的某種內在的邏輯關聯，而且相關領域的研究者在有些觀點上也不乏抵牾，但是，在當代圖像消費的生動現實面前，當理論不再能有效地應對現實的情況下，需要做出調整的必須是理論。黑格爾之后，以德國古典哲學為巔峰的自上而下的宏觀思想體系漸趨式微，哲學美學不再必然成為其他傳統(tǒng)人文學科研究的思想起點和歸宿，而且，既作為研究內容也作為研究方法的歷史也失去了客觀和中立的價值基矗由此，在諸如美術史學等傳統(tǒng)學科日益走向體制與僵化、而現實的研究對象急遽擴大和變更的情況下，自上而下、宏觀統(tǒng)握的學科性研究方式就迫切需要一

9、種對應的研究方式來頡頏。作為一種自下而上、微觀分析的跨學科性研究方式，文化研究和視覺文化研究的出現具有理論和理論雙方面的現實性。視覺文化研究無疑更為積極地應對了二十世紀中期以后圖像消費的現實，這使得視覺文化研究具有了更廣泛的理論空間。相比之下，傳統(tǒng)美術史學在這種理論和理論的雙重壓力下也不得不做出一些自我調整，但是，一方面是向視覺文化研究的趨近，另一方面是向考古學的回歸，這兩種選擇對美術史研究來說都無異于對自己學科邊界的自我消解。三十九世紀至二十世紀人類文化領域中出現的另一個重要事件是馬克思主義的產生。文化不再具有人類學意義上的普世和中性色彩，意識形態(tài)尤其是資產階級的意識形態(tài)性成為一切人類文化研

10、究與批判的關鍵詞。文化研究和視覺文化的一個理論特色就是在馬克思主義的影響下聚焦于文化現象背后的意識形態(tài)和政治因素。這是視覺文化和傳統(tǒng)美術史學研究的重大分野之一。來自視覺文化研究的努力也曾試圖彌合二者，以打通本應殊途同歸的兩個領域。如圖像轉向的提出者.J.T.米切爾就曾設想過一個貫穿各種自然科學和人文學科的跨學科性的圖像研究領域，但是，他最終的落腳點還是他的出發(fā)點，即視覺文化研究；相比傳統(tǒng)美術史學所關注的圖像中形式和藝術及其關系等，米切爾更關注于圖像背后的社會政治和意識形態(tài)要素。面對今天圖像社會已經到來的現實，理論研究還不能給予積極充分的回應。實際上，在美術史學和視覺文化研究開展的歷史中，二十世

11、紀之交的德國學者瓦爾堡從研究對象和研究方法上已經為圖像研究劃定了大致的輪廓。作為美術史學家，瓦爾堡在將美術史這樣一個原來處于邊緣的新興學科納入到人文學科的過程中，起到了奠基性的作用。第一，從研究對象來說，瓦爾堡并不局限于繪畫、雕塑、建筑等經典美術作品形式，而是將工藝美術、插圖、裝飾圖案、攝影等當時已有的各種圖像形態(tài)都包容在他的圖像學研究范疇中。第二，在研究方法上，瓦爾堡將生理學和心理學等自然科學、圖像藝術作品中的形式關系、圖像產生的社會文化語境，這三個似乎不相干的因素融貫起來，并開展成為一套社會記憶理論。瓦爾堡強調，任何一門人文學科不應該受單一學科或學派的約束。作為圖像研究的奠基人，瓦爾堡是一

12、個在美術史研究中集大成并開先河的學者。他的學術直接遺產主要分為三支。一支是在時間上緊隨其后，我們熟知的那些近現代著名美術史家們，如帕諾夫斯基、貢布里希、巴克桑德爾等人。另一支是二十世紀后期開展起來的視覺文化研究和近年來圖像社會和圖像進代中的圖像研究。然而，細究之下會發(fā)現，不管是美術史學的社會文化史探究還是視覺文化的意識形態(tài)批判，在二十世紀的開展都只能算作一種圖像或藝術作品的外部研究。由瓦爾堡之前的李格爾和沃爾夫林所創(chuàng)始的對藝術作品內部形式構造的研究，尤其是形式構造與情感認知的關系那么成為圖像研究的另一個重要領域。這就是瓦爾堡的第三友學術遺產，在分析美學影響下的西方當代圖畫piture理論研究。

13、在這個領域中，貢布里希直接秉承了瓦爾堡的社會記憶理論對生理學和心理學的重視，他關于圖畫再現的知覺心理學研究不僅在美術史學界，而且在文學藝術和視覺文化研究中也都是無法回避的理論資源。盡管貢布里希受到了以諾曼布列遜等新藝術史學家的強烈批評，但他的造型心理學研究持續(xù)影響到了二十一世紀。尤其是新世紀以來，以英美分析美學家納爾遜古德曼和理查德沃爾海姆為核心，一批青年學者，如英、美、澳、加等國的ihaelNeall，JhnV.Kulviki，JhnHyan，RbertHpkins，DinilverLpes等人，以圖畫piture、圖像iage、模擬iesis、再現representatin、相似reseb

14、lane、描繪depitin等為關鍵詞，從哲學、美學、美術史、藝術學、藝術批評等不同領域展開研究，形成了一個以平面造型方式圖畫為理論研究核心的學術現象。他們的研究可以看作是貢布里希圖形知覺心理學的延續(xù)和開展，內容包括關于圖畫再現的知覺和經歷性闡釋pereptualexperientiala-unt，以及關于圖畫再現的構造性闡釋struturalaunt等。這個當代西方的圖畫理論研究已經成為貫穿哲學、美學、藝術學、美術史學、心理學等傳統(tǒng)學科的跨學科綜合性學術研究領域。首先，在研究內容上，傳統(tǒng)美術史學和視覺文化研究中的圖畫作為研究對象如同原子核一樣是整體不可分的，但圖畫理論研究解構了這個對象，通過

15、在形式、色彩、構造等圖畫諸要素和人的視覺、觸覺、聽覺等心理、生理要素之間建立邏輯關系，將圖畫與人的關系細化分解而趨向多維性。第二，在研究方式上，圖畫理論研究的產生和出現是傳統(tǒng)美學、藝術學、藝術史學等傳統(tǒng)學科的進一步延展，并且，和文化研究、視覺文化研究一樣，也是研究范式的重大轉變。圖畫理論研究并不致力于任何學科疆域的劃定而具有了更進一步的跨學科、反學科性特征。四從瓦薩里的美術史學直至當代西方學者的圖畫理論研究，從文藝復興時期手工性的繪畫、雕塑到今天計算機數位圖像技術的大規(guī)模運用，其間經過了將近五個世紀。圖像作為人類消費的一種視覺對象是人類自己的主動創(chuàng)造物，但悖論是，自古以來，人對自己親身創(chuàng)造的這

16、個對象卻始終不能說有清楚地認識和把握。作為一個概念，我們大致上是在兩個層面上來使用圖像iage這個詞的。第一，指外在于感知者的那類視覺對象的存在方式，既包括相對穩(wěn)定的繪畫、照片、圖片等具有一定物質載體的圖畫形式，也包括幻燈片、電影、電視、電腦、顯示器等動態(tài)的畫面形式，還包括雕塑、建筑、設計等三維形式的視覺對象，等等。第二，是指內在于感知者大腦中的形象entaliage，既包括受到外界視覺刺激產生的視覺反響，也包括大腦有內部自己產生的想象性形象，等等。對美術史學、視覺文化、圖畫理論的研究對象來說，一般都是指的前者，但對上述的西方圖畫理論研究者來說，兩者都不可防止的要被包容到研究范疇之內，這是相比

17、美術史學和視覺文化研究的現實和積極意義所在。因為，雖然僅就前者而言，可以設想在影像和圖畫i-age/piture之間做一個區(qū)分，但是，這種區(qū)分只能停留在想象中，在實際上是做不出來的。例如，在繪畫和投射在屏幕上的幻燈片之間，繪畫外表是顏料的微粒，幻燈影像是光線的反射，就其作為視覺對象的客體而言，兩者并沒有什么共性可言，共性的東西只存在于觀看者的視覺之內部，其他的電影、電視、計算機圖像等等莫不是如此。在古希臘，圖像iage被認為和理念idea具有近似的含義，都和看tsee、幻象Eidln、可見的圖像visibleiage有關。德謨克利特更是認為，視覺是眼睛和對象都發(fā)出原子射流，互相作用，產生了視覺影像。就是說，視覺圖像既不完全是指客觀的存在物物質實體、光，也不完全是指主觀的心理現象視覺反響，圖像是存在于主客體之間的互動過程。所以，圖畫理論研究的積極意義就在于在圖畫的研究中將圖像研究的兩方面內容都包容了進來。在分析美學的語境中，這把圖像研究在理論深度上推進了一步。但是，假設說視覺文化關注于圖像與社會政治、意識形態(tài)的關系，圖畫理論關注于圖畫的構成要素與人的理解和認知的關系，那么在這些關于圖像研究的不同視角中，圖像與人類藝術活動的關系卻并沒有被作為一個直接問題就是說，在各種不同