1、變形記中的喜劇審美現(xiàn)代變異采用變形的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，古今中外皆有人為之。從古希臘作家盧奇安的盧齊奧斯或驢子 ，古羅馬奧維德和阿普列烏斯的變形記 ，到 20 世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)鼻祖卡夫卡的變形記 ，以及 1996 年險(xiǎn)奪龔古爾文學(xué)大獎(jiǎng)的法國(guó)作家瑪麗 ?達(dá)利耶塞克的母豬女郎 ，甚至還有中國(guó)唐傳奇中“板橋三娘子”和“薛偉”等故事。可見(jiàn)，變形早已經(jīng)作為文學(xué)的母題深深地植根在中外文學(xué)之中。作為怪誕、離奇的創(chuàng)作方法，變形素來(lái)與喜劇性密不可分。筆者挑選了其中兩篇最具代表性的作品，歐洲文學(xué)史上第一部散文體長(zhǎng)篇小說(shuō)阿普列烏斯的金驢記和對(duì)現(xiàn)代世界文壇產(chǎn)生了重大影響的作品卡夫卡的變形記 ，進(jìn)行分析比較，探討由古至今

2、喜劇審美的轉(zhuǎn)變。1、喜劇卡塔西斯的現(xiàn)代變異：從情緒宣泄到自嘲認(rèn)知“卡塔西斯” 一詞，亞里士多德在 詩(shī)學(xué)中有所涉及，一般譯為“凈化” ，也有“宣泄”的意思。但亞氏在詩(shī)學(xué)中大多談?wù)摰氖潜瘎〉目ㄋ魉棺饔茫聦?shí)上，喜劇也有自己的塔卡西斯作用。佚名的喜劇論綱中是這么談?wù)撓矂〉模骸跋矂∈菍?duì)于一個(gè)可笑的、有缺點(diǎn)的、有相當(dāng)長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿 借引起快感與笑來(lái)宣泄這些情感。 ” 1 （ p1）這一說(shuō)法與亞氏定義悲劇頗有些相似，但說(shuō)明了一點(diǎn)，喜劇也有自己獨(dú)特的卡塔西斯作用。在傳統(tǒng)的喜劇中，這種卡塔西斯主要表現(xiàn)為宣泄功能。觀眾在看喜劇的過(guò)程中，之所以會(huì)笑，是因?yàn)檫@一事物“必定是新奇的、不期而然的” ；2 （ p15

3、）也因?yàn)椤霸谝磺幸鸹顫姷暮硠?dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背離的東西存在著 消失一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情”3（ p180 ）；還因?yàn)槿藗儭鞍l(fā)現(xiàn)旁人的或自己過(guò)去的弱點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)接受者對(duì)審美對(duì)象的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然榮耀感。 ”2 （ p16）在這種笑中，人們宣泄了一直以來(lái)悶在心中的郁積， 并將它全部釋放。 在金驢記中，魯巧所經(jīng)歷的一切，可謂一波三折，盡管讓他變回人形的玫瑰花出現(xiàn)過(guò)多次，但所處的環(huán)境就是不能夠讓他輕易變成人形，總是有生命危險(xiǎn)等災(zāi)難在前方等待。此時(shí)的笑則定位于這個(gè)新奇的故事，萬(wàn)般期待后總也不能恢復(fù)人形落空感，更在于我們不會(huì)因?yàn)樽约旱暮闷嫘亩龀鋈绱嘶奶婆e

4、動(dòng)的榮耀感。其次，作為與讀者有距離感的喜劇所帶來(lái)的宣泄情緒，在這部作品中也有深刻的表現(xiàn)。在魯巧身上發(fā)生的荒唐事兒，讓讀者覺(jué)得可笑，無(wú)論是他被強(qiáng)盜欺負(fù)打罵，還是被一次又一次的賣掉，抑或被人毀謗甚至面臨被閹割的危險(xiǎn)，其原因很簡(jiǎn)單，這種距離感造成了我們冷眼看待別人的故事。在生活中，我們也會(huì)時(shí)常發(fā)現(xiàn)，他人的悲慘事件在我們看來(lái)只不過(guò)是一個(gè)笑話，這便是喜劇中距離感的作用。正是這種距離感，讓讀者意識(shí)到了自己的高明，因而沒(méi)有遭受到這樣的罪孽，通過(guò)對(duì)劇中主角的“認(rèn)同”或“反對(duì)”而得到感情的“宣泄”，表現(xiàn)在生理上，則是笑。但是如果沒(méi)有期待，也沒(méi)有距離感，喜劇留給我們的還會(huì)有什么呢？在談到什么是卡夫卡式這個(gè)問(wèn)題時(shí)，

5、米蘭 ?昆德拉給出了這樣的解釋：一個(gè)人（工程師）被困在自己生活的玩笑之中，就像一條魚(yú)被困在玻璃缸之中；他不認(rèn)為這好笑。確實(shí)，一個(gè)玩笑只對(duì)那些在玻璃缸前面的人來(lái)說(shuō)是可笑的；而卡夫卡式則相反，它把我們帶到魚(yú)缸內(nèi)，帶到一個(gè)玩笑的內(nèi)臟深處，帶到喜劇的恐怖之處。 5 （ p130-131）如果說(shuō)在魚(yú)缸前的人們笑是因?yàn)榫嚯x感，那么卡夫卡則是徹徹底底地為我們消除了這種距離感，讓讀者深入喜劇，實(shí)現(xiàn)與喜劇主體的零度接觸。沒(méi)有企盼，也沒(méi)有距離，成了卡夫卡作品中獨(dú)特的喜劇特征，也成了現(xiàn)代喜劇的特征。 變形記便是這種喜劇理念的極佳表現(xiàn)。格雷戈?duì)栆恢睘榱思彝ザ量啾疾ǎ鹪缲澓冢w力和精力都已經(jīng)達(dá)到了一種極限。他本可以

6、有所期盼，卻又在不斷解構(gòu)自己的希望：他覺(jué)得自己多睡一會(huì)可以將蠢事兒忘掉，可惜緊接著便是一句：他根本辦不到；他想把父母欠老板的錢還清后就拍桌子走人，但立即想到的是上班的火車五點(diǎn)鐘開(kāi)，現(xiàn)在要起床；他想請(qǐng)病假，卻很快打消了自己的想法，因?yàn)橛X(jué)得世界上根本就只有磨洋工泡病號(hào)的極為健康的人。在他的心中，世界就是如此，不需要有太多企盼，接受現(xiàn)實(shí)就好。隨即作者便將我們帶入了這個(gè)喜劇的內(nèi)部也即恐怖之處。其實(shí)，在這里，喜劇比悲劇更殘酷：“它粗暴的向我們解釋一切的無(wú)意義。我猜想人類的一切事情都有它們喜劇性的一面，這一面在某些情況下，是被人認(rèn)識(shí)、接受、表現(xiàn)了的，而在另一些情況下，是被隱藏起來(lái)的。真正的喜劇天才并非那些

7、讓我們笑的最厲害的人，而是那些揭示出喜劇不為人知的區(qū)域的人。 ”5 （p179）文中大量的心里描寫(xiě)將我們帶入了變形對(duì)象的內(nèi)心世界，讓我看到了事情不為人知的一面。在金驢記中，阿普列烏斯為我們帶來(lái)了狂歡化的熱鬧場(chǎng)景建立城邦制度的周年紀(jì)念日，紀(jì)念笑神里索；卡莉黛和特勒波雷蒙的婚禮等等。而變形記場(chǎng)景主要集中在格雷戈?duì)柕姆块g里面，由于地點(diǎn)的限制，更多表現(xiàn)給我們的便是主人公的內(nèi)心感受，實(shí)現(xiàn)了外部世界內(nèi)化的轉(zhuǎn)變。小說(shuō)的核心本質(zhì)由故事轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)事人，場(chǎng)景由熱鬧變?yōu)槔淠故玖艘粋€(gè)雖然狹窄但卻具有深度不為人知的一面，成為昆德拉眼中“真正的喜劇” 。2.喜劇情感的復(fù)雜化和笑的深化一直以來(lái)，笑是喜劇的基礎(chǔ)，尤其是對(duì)于

8、傳統(tǒng)喜劇，這種笑必須是積極向上、樂(lè)觀的，具有明顯的價(jià)值取向。到了20 世紀(jì)，喜劇的感情變得復(fù)雜起來(lái)， “笑”中往往包含了笑以外的情愫。隨著喜劇的發(fā)展，喜劇性和悲劇性的界限已經(jīng)不像傳統(tǒng)戲劇那般分明，其界限完全被打破，取而代之的是帶有悲劇因素等各色情感的喜劇。 “現(xiàn)代喜劇打破了悲與喜的情感界限，以悲為喜、以喜當(dāng)悲，消解了悲與喜各自的情感特征，使其對(duì)立面相互轉(zhuǎn)化、彼此同一、互為表里。 ” 6 （ p211）但這種悲喜交加的情感是不同于 18 世紀(jì)的“正劇” ，即悲喜混雜劇。正劇是以悲劇、喜劇交融的表現(xiàn)方式，表達(dá)喜劇的情感，這里的結(jié)合僅僅體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上，但其內(nèi)核精髓仍然屬于喜劇范疇。現(xiàn)代喜劇則是表現(xiàn)

9、形式和情感類型的雙向結(jié)合。眾多的現(xiàn)代喜劇，有著荒誕、可笑的表象，但其內(nèi)涵卻表達(dá)了生命中不能承受之重。 等待戈多中百無(wú)聊賴的戈戈、狄狄，好兵帥克中插科打諢的帥克， 第二十二條軍規(guī)中刻板、矛盾的規(guī)矩與人的沖突，可其中的精神實(shí)質(zhì)卻不像其表象那般只是充斥著笑。 “美國(guó)霍普金斯大學(xué)教授賽弗在其 1956 年出版的喜劇的意義中就曾經(jīng)認(rèn)為，二十世紀(jì)人類所面臨的災(zāi)難足以證明： 在人類生活的深處存在著天生的荒謬怪誕，喜劇的和悲劇的人生觀不再相互排斥。現(xiàn)代批判的最重要發(fā)明，就是領(lǐng)悟到喜劇和悲劇似乎本來(lái)是同宗，喜劇可以告訴我們甚至悲劇所不能說(shuō)明的關(guān)于我們處境的許多東西。 ”7 （ p347）我們甚至可以說(shuō)，在 20

10、 世紀(jì)的今天，喜劇比悲劇更適合展現(xiàn)當(dāng)代人類生存的現(xiàn)實(shí)。也正如我們所感知的一樣，現(xiàn)代喜劇總是能夠喚起讀者莫明的認(rèn)同，感覺(jué)那不是別人而是自己的故事。 也就像前文所提及的，喜劇距離感的消失，讓讀者與主人公感同身受，將笑與恐懼結(jié)合起來(lái)，其中的各味情感也便積存于心。如果說(shuō)情感的復(fù)雜化是現(xiàn)代喜劇的表現(xiàn)內(nèi)核，那么笑的深化就是其外在的形式的內(nèi)涵化。正如前文所述，傳統(tǒng)喜劇的笑是正面，通常笑的對(duì)象是“丑”、低劣或是自作自受的人，笑則是出于對(duì)丑陋的恥笑和對(duì)自我的滿足與榮耀感。而現(xiàn)代喜劇中，笑的對(duì)象卻是與我們相仿的平常人，面對(duì)變化的世界無(wú)能為力，只能被動(dòng)接受。慢慢的，“我們發(fā)現(xiàn)自己與黑色幽默中的人物同處在同樣的混亂和

11、莫名其妙的處境之中”，這些人物“不讓我們感到比他們優(yōu)越，并且時(shí)常破壞我們無(wú)憂無(wú)慮的超然態(tài)度。 它常常使我們嘲笑某個(gè)人，爾后突然意識(shí)到我們也處在與他相同的困境之中，所以我們一直在諷刺自己。 ” 6 （ p217-218 ）的確，一旦這些人物與我們有了相當(dāng)?shù)墓餐ㄖ帲厝粫?huì)引起眾人的思考，此時(shí)的笑已不是具有自我滿足和榮耀的意味，而是一種對(duì)自我和人類的嘲諷，笑也不只是情緒的表現(xiàn)形式，而是可以一種帶有深刻思考的、有真意的體驗(yàn)。參考書(shū)目：1 希臘 軼名 羅念生譯：喜劇論綱，古典文藝?yán)碚撟g叢第 7 冊(cè) M. 北京：人民文學(xué)出版社， 1964.2 英 霍布斯：論人性，中外名家論喜劇幽默與笑M. 上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992.3 德 康德：判斷力批判上卷，宗白華譯M. 北京：商務(wù)印書(shū)館， 1964.4 李昌珂：弗？迪倫馬特： “喜劇”的美學(xué)、哲學(xué)、思辨和藝術(shù)，申丹、秦