現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-脆弱的軟肋略論現(xiàn)代文學(xué)研究的文獻(xiàn)問題【內(nèi)容提要】文獻(xiàn)是歷史研究的根據(jù)和前提。在現(xiàn)代文學(xué)研究中，由于不同程度地存在著文獻(xiàn)匱乏、史料不足和表述訛誤，特別是對文獻(xiàn)深藏的意義缺乏洞徹的發(fā)現(xiàn)與闡釋，而使研究質(zhì)量的提升受到了明顯的限制。本文以何其芳、師陀等作家的研究和解放區(qū)文學(xué)研究為例，具體說明文獻(xiàn)失誤對學(xué)術(shù)研究所造成的不良后果，以及開掘文獻(xiàn)深層內(nèi)涵的極端重要性，進(jìn)而剖析文獻(xiàn)薄弱的內(nèi)在因素。一文獻(xiàn)是一切歷史研究的根據(jù)。從某種意義上說，對相關(guān)文獻(xiàn)占有、把握、理解的程度，往往直接決定著一篇論文或一部著作的學(xué)術(shù)質(zhì)量。文獻(xiàn)的匱乏和訛誤，是“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)研究存在的問題之一，或者竟至可以說，文獻(xiàn)問題是文學(xué)生成研究中脆弱的軟肋。早在“五四”之后，一些學(xué)者在實(shí)踐中已經(jīng)清醒地意識到文獻(xiàn)對研究的決定性作用。梁啟超斷言，“史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無復(fù)史之可言。”朱自清把那些忙于建構(gòu)系統(tǒng)、體系的著作稱作架子書，說“這些架子書是不能支持長久的：沒有東西填進(jìn)去，晃晃蕩蕩的，總有一天會倒下來。”“晃晃蕩蕩”，說的就是文獻(xiàn)的不實(shí)在，不踏實(shí)。20世紀(jì)40年代以后，現(xiàn)代文學(xué)研究的文獻(xiàn)問題有愈來愈突出之勢。其存在的問題約有如下數(shù)端：第一，粗枝大葉，史實(shí)訛誤。史實(shí)有誤，研究就失去了最基本的前提，研究的學(xué)術(shù)價值必然會受到嚴(yán)重的損害。師陀（蘆焚）是30年代出現(xiàn)的一位具有獨(dú)特藝術(shù)個性的作家。1936年5月，他的第一部短篇小說集谷，收入巴金主編的文學(xué)叢刊第二集，由文化生活出版社出版。1937年5月，谷獲大公報(bào)文藝獎金。1937年1月，師陀的第二部短篇小說集里門拾記收入巴金主編的文學(xué)叢刊第四集，由文化生活出版社出版。而一部權(quán)威的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作，在評論師陀小說藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展歷程時卻作了這樣的敘述：“蘆焚（師陀）的創(chuàng)作傾向，也與這些作家相近。他的里門拾記反映了故鄉(xiāng)河南的生活：紳士和老爺?shù)臋M行，老實(shí)的莊稼漢子的受難，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。作者善于描摹世態(tài)，刻畫風(fēng)習(xí)，而時復(fù)帶著揶揄的口氣，具有鮮明的個人風(fēng)格。在后出的谷、落日光、野鳥集等作品里有更顯著的發(fā)展。其中的谷，以其糅合了纖細(xì)與簡約的筆創(chuàng)造了不少真摯確切的人型，獲得了大公報(bào)的文藝獎金。”就這樣，研究者顛倒作品出版時序，把師陀的第二部短篇小說集誤為第一部短篇小說集加以評論，而把第一部短篇小說說成是師陀第二部短篇小說集創(chuàng)作上“更顯著的發(fā)展”。史實(shí)的錯誤使這樣的分析完全喪失了學(xué)術(shù)價值。一部解放區(qū)文學(xué)史也犯了類似的錯誤。該書這樣介紹小說晴天的作者：“學(xué)者王力（19001986）著有小說晴天，寫一個叫太平莊的村子為發(fā)動群眾實(shí)行二五減租進(jìn)行了艱苦的工作，斗爭終于取得了勝利，贏來了太平莊的晴天，較好地反映了當(dāng)時農(nóng)村階級斗爭的情況。”這段介紹包括著明顯的錯誤：首先，解放區(qū)小說晴天的作者不是學(xué)者：其次，解放區(qū)小說晴天作者王力，江蘇淮安人，生于1921年而不是1900年。顯然，這部解放區(qū)文學(xué)史把學(xué)者王力當(dāng)成了晴天的作者王力。學(xué)者王力，廣西博白人，著名語言學(xué)家，教授，他從來沒有在解放區(qū)生活的經(jīng)歷，更沒有創(chuàng)作過晴天。文獻(xiàn)的差錯不僅使晴天的研究失卻了根據(jù)，也造成了整部解放區(qū)文學(xué)史可信度的降低。第二，不重視閱讀原始文獻(xiàn)，輕率地使用第二手資料。在何其芳抒情詩研究中，一位現(xiàn)代文學(xué)史家就因?yàn)檫^分依賴第二手資料而使自己的研究陷入了困境。1942年4月3日，何其芳在解放日報(bào)發(fā)表了題為我想談?wù)f種種純潔的事情、什么東西能夠永存、多少次呵離開了我日常生活的詩三首。何其芳追求革命的赤誠，在新時代與舊生活的告別，在詩中有著生動的反映。詩作發(fā)表后，延安文藝界展開過熱烈的爭論，詩作受到了一些人苛刻的批評。在香港，詩三首也受到了文學(xué)史家司馬長風(fēng)的誤解。在中國新文學(xué)史中，司馬長風(fēng)把何其芳表現(xiàn)自己心靈變化歷程的詩三首，說成是“有膽寫諷刺詩”來諷刺現(xiàn)實(shí)的判斷，固然是一種誤讀（因?yàn)楹卧娭胁⒉淮嬖谌魏沃S刺的情愫）；更成問題的是，他對原詩所作的不能允許的摘引。以下是該書所引何其芳的詩句：年青的同志們：我們一齊走到野外去吧，走到遙遠(yuǎn)的沒有人跡的地方，把我自己投在草地上，我像回到了我最寬大、最會撫慰人的母親的懷抱里，她不說一句話，只是讓我在她懷抱里痛哭一場。一直到完全洗凈了我心里的一切繁瑣、重壓和苦悶。而完全忘記了世界是一個地獄，而所有的人都是無罪的囚徒。司馬長風(fēng)摘錄的第一行詩，是何其芳詩三首中的第一首我想談?wù)f種種純潔的事情中的倒數(shù)第三行。第二行起的四行，則來自第三首多少次呵離開了我日常生活的第四行至第七行。中間隔了三行之后，又引出一行“一直到完全洗凈了心里的一切繁瑣、重壓和苦悶”（“苦悶”在原詩中是“苦惱”）。又隔行，才是所引用的最后兩行。像這樣把何詩的第一首和第三首中的個別詩句隨意拼接的研究，當(dāng)然和何其芳詩作的原意相去十萬八千里。何詩“無罪的囚徒”一句之后，原是逗號而非句號。一個標(biāo)點(diǎn)的改動，幾乎使詩完全變了味。因?yàn)樵凇盁o罪的囚徒”一句后面，何其芳接著強(qiáng)調(diào)：但很快地我又記起了我那現(xiàn)實(shí)的生活，那發(fā)著喧囂的聲音和忙碌的生活，我是那樣愛它，我一刻也不能離開它。我愿意去負(fù)擔(dān)，我愿意去忍受，我愿意去奮斗。我不能接受個人的和平和幸福的誘惑和擁抱!在這些詩句里，一個嚴(yán)于律己，心地純潔，情感高尚的詩人躍然紙上。這才是何其芳抒情詩的真諦和詩的藝術(shù)感染力之所在。司馬長風(fēng)的上述研究只能對讀者造成嚴(yán)重的誤導(dǎo)。造成司馬氏判斷失誤的原因是值得思索的。仔細(xì)考察，上述對何詩的拼接，并非出自司馬氏之手，而是他使用第二手資料所造成的。司馬長風(fēng)并沒有見到過詩三首，他使用的材料來自臺北“中華民國國際關(guān)系研究所”編印的中共史論第4冊第408頁至409頁。在20世紀(jì)尖銳復(fù)雜的政治斗爭、意識形態(tài)斗爭中，黨派集團(tuán)利益至上的基本格局，直接制約著學(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)討論的平等和公正。黨派偏見使中共史論編者不顧事實(shí)，將他們視為敵對方的作品任意拼接編造，對何詩作了非學(xué)術(shù)化的歪曲，不但欺騙了一般讀者，也蒙住了文學(xué)史家司馬長風(fēng)的眼睛。沒有史實(shí)的空論，無法為文學(xué)史著提供充分的學(xué)術(shù)營養(yǎng)，它不過是沒有生命之根的假花。輕信第二手資料造成論述失誤的現(xiàn)象決非個別現(xiàn)象。這些失誤警示人們：閱讀第二手資料不加核對，就很容易陷入別人的話語場中而不能自拔，進(jìn)而喪失學(xué)術(shù)個性，被別人牽著鼻子走。第三，混淆學(xué)術(shù)論爭和政治斗爭的界限，以尊重事實(shí)為前提的學(xué)術(shù)規(guī)則受到了漠視。由于學(xué)術(shù)分歧受學(xué)術(shù)以外意識形態(tài)分歧所左右，一些研究成績蜚然的文學(xué)大家，有時也不能以事實(shí)為根據(jù)客觀評價文學(xué)的是非功過。他們以語言霸權(quán)心態(tài)從事的研究，結(jié)論當(dāng)然經(jīng)受不住歷史的考驗(yàn)。郭沫若20世紀(jì)40年代撰寫的某些批判文章，寫得就火氣很盛，對論戰(zhàn)對方充滿劍拔弩張的敵意，而無學(xué)術(shù)論爭心平氣和的真誠。這些文章由于史料的疲軟而失去了親和力。在聲色俱厲地批判所謂“藍(lán)色文藝”（指特務(wù)文藝）的代表人物朱光潛時，郭沫若竟說：“抱歉得很，關(guān)于這位教授的著作，在十天以前，我實(shí)在一個字也沒有讀過。為了要寫這篇文章，朋友們才替我找了兩本文學(xué)雜志來，我因此得以拜讀了他的一篇看戲與演戲兩種人生理想（二卷二期）”。這實(shí)在是一種奇特的現(xiàn)象。對于朱光潛大量的文章和著作不屑一顧，十天以前連一個字也沒有讀過，為了批判朱光潛才讀了他的一篇文章，卻可以寫出長篇大論的批判文章，這樣的學(xué)術(shù)態(tài)度，批評風(fēng)格，在平常時期是不可想象的。以郭沫若在文壇所處的地位，他的這種對學(xué)術(shù)的政治裁決，不僅在當(dāng)時不能說服被批判者和讀者，甚至還會在被批判者乃至整個學(xué)術(shù)研究者的心理上留下長長的陰影。在對抗戰(zhàn)文藝進(jìn)行總體評價時，茅盾的研究有時同樣表現(xiàn)出一種不顧事實(shí)的武斷。抗戰(zhàn)勝利后不久，在總結(jié)八年來抗戰(zhàn)文藝的歷史經(jīng)驗(yàn)時，茅盾說：“我們即使說過去八年的文藝工作主要毛病是右傾，大概也不算過分吧?”其實(shí)，茅盾當(dāng)時所下的這一斷語是很值得商榷的。姑且不論在文學(xué)批評范圍內(nèi)用左傾、右傾這一類的政治概念來替代對文學(xué)自身的審美分析顯得理論上的蒼白；即以事實(shí)而論，這一結(jié)論也和抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動發(fā)展的實(shí)際相去甚遠(yuǎn)。閱讀這一時期的批評論文，我們直接感受到的，是當(dāng)時批評的嚴(yán)厲，以及在二元對立意識下作家們特有的警惕目光。在抗戰(zhàn)初期眾口一詞強(qiáng)調(diào)文藝的宣傳教育功能時，文藝批評家?guī)缀醵家詣莶粌闪⒌膽B(tài)度來批判“藝術(shù)至上主義者”。把這些所謂的“藝術(shù)至上主義者”，視為“漢奸的一種”，判作“非國民的態(tài)度”，宣布為“喪心病狂的人”。隨后，對于文藝上被視為異端思想的批評，更日見嚴(yán)厲。批評家竟至指名道姓，攻擊一些作家的作品“是非常有毒的足以消滅千千萬萬的革命者的斗志的瓦斯彈”，是在汪精衛(wèi)思想影響下，作家“潛伏著的劣根性的發(fā)作，用各種各樣的方法，倡為異說，以動搖抗戰(zhàn)”，斥責(zé)這些作家“不是中國人”，他們的言論的“結(jié)論所含的毒素，卻比白璧德的徒子徒孫梁實(shí)秋直白的要求，更多!更毒!而且手法也更陰險了!”對當(dāng)時存在的這些脫離實(shí)際的所謂批判，茅盾非但沒有抵制，制止，反而把抗戰(zhàn)文藝說成是“右傾”。很顯然，這一批評同樣犯了不尊重事實(shí)的歷史性錯誤。抗戰(zhàn)文藝“右傾論”至今仍是現(xiàn)代文學(xué)理論研究亟待清理的積案之一。以政治裁判代替學(xué)術(shù)討論的現(xiàn)象，一段時間內(nèi)在解放區(qū)也表現(xiàn)得相當(dāng)突出。對王實(shí)味的批判，顯然有著解放區(qū)內(nèi)外特別復(fù)雜的因素。單從文獻(xiàn)的角度看，這場批判運(yùn)動事實(shí)上一開始就脫離了學(xué)術(shù)研究的正常軌道。為什么批判王實(shí)味呢?批判會的主持者公然宣稱：“王實(shí)味是什么人?根據(jù)同志們在座談會揭發(fā)了的許多事實(shí)，證明他是一個托洛斯基分子”11。未經(jīng)核實(shí)，人們在座談會上即席發(fā)言“揭發(fā)”的“事實(shí)”，就可以“證明”一個人是“托洛斯基分子”從而置人于死地的運(yùn)作方式，這種非學(xué)術(shù)的學(xué)術(shù)批判，當(dāng)時不僅制造了王實(shí)味冤案，而且1950年代以來學(xué)術(shù)研究中發(fā)生的諸多事件，也都和這一思維習(xí)慣和運(yùn)作方式有關(guān)。權(quán)力蓋過了真理。政治運(yùn)動式的“學(xué)術(shù)研究”沒有對文獻(xiàn)、對史實(shí)的尊重和敬畏，它的后果是災(zāi)難性的。值得提出的是，就學(xué)術(shù)的角度來說，王實(shí)味事件的文獻(xiàn)問題至今并沒有真正澄清。如有的論者認(rèn)為，從批判王實(shí)味開始，“康生就插了一手”，“隨著對王實(shí)味問題的揭發(fā)，批判逐步升級，毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人對他的問題的認(rèn)識也逐漸發(fā)生了變化”，在延安文抗理事會接受了群眾要求開除王實(shí)昧?xí)膭幼h后，“毛澤東也接受了王實(shí)味是托派分子的說法”。12論者提出的毛澤東被動地“接受”“王實(shí)味是托派分子的說法”的結(jié)論，似仍需要充分的史實(shí)作依據(jù)。事情也許遠(yuǎn)為復(fù)雜。看來，徹底廓清王實(shí)味問題，可能還要進(jìn)一步從發(fā)掘和辨析文獻(xiàn)入手。不閱讀原著妄下斷語，當(dāng)然不僅僅是20世紀(jì)40年代意識形態(tài)沖突空前尖銳時期的伴生物。早在20年代，這種虛浮學(xué)風(fēng)事實(shí)上已經(jīng)在學(xué)界有所抬頭。比如，1926年陳西瀅就宣告：魯迅的中國小說史略，是竊取了日本鹽谷溫教授著支那文學(xué)概論講話里面的“小說”部分。對此，魯迅后來在且介亭雜文二集后記中反駁說：“現(xiàn)在鹽谷教授的書早有中譯，我的也有了日譯，兩國的讀者，有目共見，有誰指出我的剽竊來呢?嗚呼，男盜女娼，是人間大可恥事，我負(fù)了十年剽竊的惡名，現(xiàn)在總算可以卸下。”13學(xué)術(shù)研究不以文獻(xiàn)為前提，有形無形地受意識形態(tài)主流聲音的詢喚，甚至直接演繹政治觀念，不僅使研究的知識密度不足，寫不出客觀的、完備的、因而具有穩(wěn)定性的學(xué)術(shù)著作，而且還會造成文獻(xiàn)原有意義的瓦解。第四，在編輯、出版作家著作的過程中，較普遍地存在著任意刪改原作現(xiàn)象。20世紀(jì)中葉以后，出于多種原因，文學(xué)史料和作家作品的出版，一直存在著范圍廣泛的修改原作現(xiàn)象。如有的學(xué)者提出的“綠皮書工程”14，又如一位青年學(xué)者在現(xiàn)代長篇小說考察中列舉的具體實(shí)例15等，都對這一現(xiàn)象進(jìn)行過富有創(chuàng)新性的研究。在當(dāng)前作家選集、文集、全集競相出版之時，任意修改、刪改原作的現(xiàn)象更日顯突出。老舍全集19卷本16出版后，老舍研究者張桂興出版了52萬余字的老舍全集補(bǔ)正”17。該書對老舍全集“指正數(shù)千處錯誤，補(bǔ)充十幾萬字文稿”18。根據(jù)老舍全集補(bǔ)正提供的資料考察，人們看到，1999年版老舍全集除政治性的改動較多外，許多改動還多涉作家的思想變化，添加了作家深刻反省、自覺改造的內(nèi)容，遮蔽了作家在特定語境下的時政性言論（今天看起來特別刺眼的言論）。如1950年8月20日刊于人民日報(bào)的老舍選集?自序說，“我的溫情主義多于積極的斗爭，我的幽默沖淡了正義感”。到了19卷本老舍全集，作者這句客觀的自評，則變成了一大段痛苦的自責(zé)：“最糟的，是我，因?qū)Ξ?dāng)時政治的黑暗而失望，寫了貓城記，在其中，我不僅諷刺了當(dāng)時的軍閥，政客與當(dāng)時的統(tǒng)治者，也諷刺了前進(jìn)的人物，說他們只講空話而不辦真事。這是因?yàn)槲椅茨軈⒓痈锩灾挥X得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他們的熱誠與理想。我很后悔我曾寫過那樣的諷刺，并決定不再重印那本書。”老舍1957年9月22日在人民日報(bào)撰文白石夫子千古，悼念齊白石先生。在老舍全集中，文章把有關(guān)反右派的內(nèi)容一律刪去了。如刪去：“夫子病逝的時候，正值北京國畫界進(jìn)行著反右派斗爭。國畫界的右派分子的首要罪行，即在打擊新生力量，打擊新的創(chuàng)造，以便他們抱殘守缺，而自居優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承人與保衛(wèi)者，稱霸畫界，壟斷市場。他們既破壞了團(tuán)結(jié)，又阻礙了繪畫的向前發(fā)展。他們與白石夫子所走的顯然不是同一道路。他們的小集團(tuán)，惡毒地攻擊集團(tuán)以外的一切畫家。這又與白石夫子完全