現當代文學論文-中國文學“現代性”與張愛玲中國文學“現代性”近年來成了一個話題，引起了許多爭論，這本是一個極有意思的問題，因為，一個尚未完全“現代化”的國家（country）能否產生自己的“現代”文學，是否產生過這樣一種文學，這可以說是中國二十世紀文學評判面臨的最大困惑之一。但令人遺憾，這些爭論至今既沒有充分深入到歷史的、寫作的具體研究層次，又未在反“西方中心”理論體系的過程中形成有特殊意義的理論話語。不久前重讀了張愛玲的作品，從她對中國文學的“現代性”問題的看法和寫作角度中得到了許多啟示。（我是把中國文學的“現代性”看成一個開放的寫作領域的。至于西方關于“現代性”的種種界定，我以為不過是種曾經獲得了話語權威的“現代觀”。）她的作品使我們有可能把關于中國文學“現代性”的討論具體化為一種現代文學寫作的研究，即：如何以“現代”這樣一種尚待實現的、抽象的歷史時間價值去創造“中國”的空間形象，如何使一段“未完成”的歷史中的中國生活體驗作新的，現代的敘事想象力。一、現代觀與時間觀“現代”和“中國”擺不擺得到一起，要看人們怎樣解釋這兩個字眼。“現代”若是指一種體系化的社會經濟模式，那么中國恐怕套不進這種先定的標準。但若談到中國是否不均衡地分布著這種經濟基礎，答案恐怕又是肯定的。多少年前，當西方軍事武器上的摧毀力使中國人第一次明確有了不強大不行，不“現代”不行的緊迫感之后，關于“現代”大致就有幾種看法，一種認為“現代”是一個鐵板一塊不能拆的東西，中國要現代化只能以一整套全新的“現代體系”取代原有的基礎。另一種傾向于在“部分”現代化同時照顧原有基礎。還有一種傾向于犧牲中國原有社會“落后”的部分來擴大“現代”的部分。本文不是討論經濟和社會的“現代化”問題的，我這里要提的是，如果說上述第三種觀念在很大程度上是國民黨中后期的政策制定的依據，那么在文化和文學領域，卻是第一類觀念借五四新文化運動廣泛傳播，并在左翼文學中得到延續，形成了一種對文化和文學實踐有相當左右力的話語（discorm），這一話語之復雜的成因牽扯到許多歷史問題（比如左翼文學的出現與反對國民黨的某些“現代化”政治和政策有關），這里無法詳談。但只有以這個歷史背景為前提，我們才可以公平地討論這種關于“現代”的話語如何影響了對于中國經驗的表述。這一話語所做的事情之一是，把“現代”絕對化成了一個不可分的時間單位，從而中國與“現代社會”模式之間的差異就被表述成了某種“時代”問題。在新文化運動的先驅者們的言論中，“現代”主要意味著一種時間價值，這種價值體現著新的社會形態依時間的推進取代舊形態的觀念。比如，陳獨秀在1916年反對提倡孔教的主要論點，就是這樣一種“現代觀”。他論證說，辛亥革命后的憲法舊家、教育以及中國人所面對的世界環境都已經是“現代”的，而孔子的學說是舊時代的產物，故不適于“現代生活”李大釗的青春，魯迅的現在的屠殺者，胡適批判“古文”的一些文章，也都很明確地把歷史、社會和人性理解為某種歷時性發展的產物，并主要以時間范疇來界定什么是一現代”。“現代化”在很大程度上被說成了“時間化”、“現在化”。比如，中國的形象被時間化了，于是劃分為“少年中國”和“老中國”，民族被時間化，則有“青春的種族”和“白首的種族”。文化和道德被時間化，則新文化新道德要取代舊文化舊道德。“人”的概念被時間化，則有“從動物進化的人”，語言時間化，則有“活語言”和“死語言”。在文學實踐中。這種話語也曾為某些新穎而細膩的視野和想象力創造了條件。比如新文學的鄉土文學中，有不少作品將民間的樸素風情與舊式的抒情交織成了一種前所未有的敘述格調，實際上是受惠于新文化倡導者們對“于民文學”和活潑的俗語體的提倡的。但這里為了切題，我只好還是談這種有局限的“現代觀”之“顯”的一面。它在兩個要害問題上影響了新文學對中國生活的感受和敘述。其一，中國社會與“現代”之間的關系被想象成了某種時間與空間的“錯位”，后來甚至形成了一種特定的“現實觀”。由于以歷時性的進化作為取景標準，不按時間規律而進步的“現實”生活圖景顯得格外黑暗和令人絕望，在許多現代文學作品中，“現實”幾乎就是“黑暗”或“痼疾”的同義詞。與此同時，社會生活的正面價值則被放到了“未來”。有許多小說都包含這樣一個主題：盡管“現在”還是黑暗的社會，但對于這“現在”的徹底反抗卻可以預示某種更合理的未來前景。這兩種以時間劃分的“現實”有時也用人物來象征：不論阿Q式的“麻木的國民靈魂”的基本原型，還是勞苦大眾覺悟反抗的“革命原型”，都多少是時間和時代的標志。其二，由于“時代”成了“現實”的單位，“時代”的不可分無形中決定了“現實”也不可分：正如假定“現代”的“部分”是沒意義的，“前現代”的中國生活也只有場景的區別，卻沒有意義的區別。這帶來了一種很有普遍性的表現觀。即，文學的任務是表現同一“現實”的不同場景，而不是同一場景的不同“現實”，或同一事件的不同意義。表現“時代”只是個“寫什么”的問題，而不是“怎么寫”的問題。正因此，新文學的倡導者和文藝批評家不大注意對形式想象力的辨認和培養。不僅有人把“新文學”理解為不要“舊形式”，更有人把“走出象牙塔”理解為不要形式感。于是，“苦悶的象征”大體上被解釋成了一種關乎“苦悶”而不關“象征”的理論。而“文藝大眾化”的討論之所以出現，在一定程度上也是由于作家雖然開始寫“大眾”生活，卻無力把大眾能夠接受的通俗形式感引人新文學的再生產，因而有了某種矛盾。這種由五四“現代觀”衍生的“現實觀”和“表現觀”促生了一個新文學，同時也限制了新文學的視野。今天有些人喜歡把這種局限歸究在左翼陣營的政治立場，我看未免不著邊際，這一話語的局限在于，它沒能從關注全社會的立場上，提出新文學寫作面臨的一個迫切問題，那就是，如何把當時中國那種新舊間雜，“不新不舊”的生活形態和語言形態轉化成一種新的文學想象力。它只是簡單地宣布“現代”在中國人的生活、文化和表述方式中的“缺席”。結果，還是個“老中國”與“現代”不能兩全。這種現實觀和表現觀甚至也無視了新文學寫作對于各種形式感和表達能力的實際需要。結果是，有許多作品的失敗并不在于寫了“黑暗”，而在于寫不好“黑暗”，總是黑得沒有層次，沒有回味。這種一現代觀和寫作方式的局限正是張愛玲寫作的長處。當然，現代文學史上，關于“現代”的寫作并不僅只有張愛玲和部分五四、左翼作家，三四十年代另有不少作家和作家群曾從不同的角度體會“時代感”和“現代”寫作方式，此處且不詳述。張愛玲顯然不屬于“現代派”作家，但與“新感覺派”等等相比，她的寫作卻與五四左翼的“現代現及文學觀進行了一場更深人的對話。這里容我插句閑話：提起張愛玲的作品，有人認為寫得極有靈氣，有人覺得多少有點兒“小氣”，這也是仁者見仁智者見智的事情。有學者就“小”“大”問題作文章時，借肯定張愛玲寫作的“小”與“瑣”來顛倒“大主題正確”說，批判立場固然可喜，但仍然從反面延續了這對二項對立。我倒認為，“小”的說法不論在理論上怎樣，卻只是對張愛玲寫作的表淺概括。張愛玲“瑣”處落筆，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我說她與五四左翼話語有“對話”，并不僅僅是一個比喻。二、話題就是“時代觀”和“怎樣寫作這個時代”。她應左派批評家的批評而寫的自己的文章一文，雖是題關自己的寫作，實際卻涉及到對“時代”，“斗爭”，“革命，“人生”等“大主題”與文學寫作之間關系的看法開她非但不是不關心“大”主題，而且是“存了心”要寫一個“舊的東西在崩壞，新的東西在滋長”的“時代”的。但是不贊成那種新舊分明的時代觀，不喜歡用“善與惡”，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，她認為，“在時代的高潮到來之前，斬釘截鐵的事物不過是例外飛因此“這時代”還不是產生一般所說的“時代紀念碑”式的作品的時候“因為人們還不能掙脫時代的夢魘”，她顯然也是要寫廣大的“人生“的，不過是一種復雜的、多面的“人生”，“我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面，其實，后者正是前者的底子，又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面，人是為了要求和諧的一面才斗爭的”。這里，張愛玲所說的“飛揚”與“安穩”并不是指“表層與“深層”的區別，毋寧是指兩個領域，指劇變式的“戲劇性沖突”與平緩樸素的日常生活之間的關系，“飛揚與“斗爭”突出的是某個特定時代里的“超人氣”，而“安穩”與“和諧”，雖然“隔多少年就破壞一次”，卻是“存在于一切時代”而“好的作品是以人生的安穩作底子來寫人生的飛揚的”。從這樣一種對時代和人生的看法出發，張愛玲提出了被五四左翼文學理論家多少忽視了的“怎么寫”的問題：什么樣的形式感才適于表達這樣一個“斬釘截鐵的事物不過是例外”的時代？她區分了三種范疇：一種是有“力的成分”而沒有“美的成分”，有刺激而沒有啟示，她稱之為“壯烈”。單純的“壯烈”不能寫出好作品，因為“力是快樂的，而美卻是悲哀的”，兩者是不能分而存之的。一種是“悲壯”，顧名思義，“壯烈”同時而有“悲哀”，或有“悲哀的壯烈”之意味在，但“悲壯”是一種創造“強烈的對照”的形式。“如大紅大綠的配色”，其“刺激性還是大于啟發性”，還有一種則是“蒼涼”，似乎是既不“壯烈”又不“凄哀”，卻又力和悲俱在的意思，與“強烈的對照”不同，“蒼涼”是一種“參差的對照”，一種“蔥綠配桃紅”的形式感，可以給人“更深人的回味”。較三者而言之，她“不喜歡壯烈”，她是“喜歡悲壯，更喜歡蒼涼”，之所以“更喜歡蒼涼”，不僅是出于“美感”，而且是出于“時代感”。對于這個“沒有完成”的時代，“我以為參差的對照的手法是比較適宜的”，因為它是“較接近事實”。比如，只有用這種“參差”的形式感才能塑造這個時代里的“凡人”那些“不徹底的”，但“究竟是認真的”人物（諸如從腐舊家庭走出來，卻并沒有在香港之戰的洗禮中變成革命女性的流蘇），才能寫出他們作為“現代人”的“虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”。“他們不是英雄，他們可是這時代的廣大負荷者”，“比英雄更能代表這個時代的總量”。“他們沒有悲壯，只有蒼涼，悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示”。傾城之戀寫流蘇在范柳原走后獨自搬進香港的一所公寓，前途未卜：樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈，新打了臘的地板，照得雪亮，沒有人影兒，一間又一間，呼喊著的空虛茉莉香片寫聶傳慶關在屋里對著床頭的屏風想他死去的母親的一生：她不是籠子里的鳥，籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來，她是繡在屏風上的鳥抑郁的紫緞子的屏風上，織金云朵里的一只白鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。這敘述既不是抒情又不是說理，卻靠著“把顏色大量地堆上去，油畫變了浮雕”的方法，把“物”和“用品”轉化成了“意象”，日常空間轉化成了“表意”空間，借用她描繪人們衣著的字眼，空間和物品是“一種言語”，一種“隨身帶著的袖珍戲劇”它們隨遇而“興”，有點近似古詩歌寫作的睹物起興手法，但又實實在在是“敘述”其“意象”由人物眼前的場景和細節化出，絲毫不打斷故事的行進，或許可以把這稱為一種“意象化敘述”。這些“意象段”標志了張愛玲敘述與現實主義的“細節描寫”之間的區別。比如，茅盾的寫作有精彩的細節，但這些細節并不作“起興”寫，故而依然是“物”，沒有張愛玲寫事物的那種“意象”功能。這種“意象化的敘述”雖可能與古詩有關，但所體現的寫作觀念無疑是相當“現代”的，聯系著張愛玲這個生長在上海的作家身歷的都市生活體驗：“像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海，先讀到愛情小說，后知愛情，我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”“意象化的敘述”在她寫作中的意義也許就在于，那種有意味的物質和空間形態提供了比“自然”意義上的“現實”更多的東西：它們為轉型中的社會提供了“景觀”，使社會生活形態像“本文”那樣具有了“可讀性”。正如“物象”可以同時是“意象”，“自然”和物質的空間也可以是對社會和文化形態的表達形式。比如，在張愛玲對故事發生的主要場景的設計中，有兩類很有特色的空間形象：一是人物的居住場所，一是互相參照的文明“地域”。讓我們先談居住空間。張愛玲的人物分布并游動于幾種意義不同的空間里，標志著不同時代不同社會生活的領域。一種空間是封閉感很強的，傳統意義上的“內室”：如家族的公館，后花園，黑暗的“樓上”，臥室等等。傾城之戀中，擠住著一個舊式家庭的白公館在流蘇眼里“有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了千年。可是這里過了一千年也同一天差不多，因為每天都是同樣的單調無聊”。一代代新的生命，新的智慧和青春痕跡不留地鎖閉和消逝在這個空間的背景里，使它成為一個窒息腐敗的意象。同樣陰森的空間形象還有金鎖記里陰暗的，充滿鴉片煙霧的“樓上”，它成了曹七巧和她子女終生囚禁的物質象征。與這種傳統內室意象形成對照的是一類比較“現代”的居室，即公寓。在張愛玲筆下，公寓是現代城市生活的最基本的空間意象，距“市聲”更近，與電梯，電車什么的共同構成“城里人的意識”。公寓給城市人帶來的是被“內室”所壓抑了的個人心理空間：公寓生活記趣這篇小品里寫到，公寓式居住空間是“最理想的逃世的地方”，是“私人性”和“自我”意識的一個很重要的物質基礎。如果說張愛玲故事中的“內室”往往是生命受到抑制的悲劇性場所，那么“公寓”或性質近似的旅館對女性人物自我卻往往起著某種蔽護作用。即使仍是寄人籬下，客居旅館，但對于流蘇而言，暫時有了自己的一個房間無異于有了作為主體創造自己故事的可能性。因此，張愛玲所描述的公寓和旅館一類意象實際上把現代意味的“私人空間”與傳統意義上的“內室”區別了開來。除了“內室”和“私人空間”以外，“街道”是張