一部“反電影化”的筆記本紙頁上的電影書寫——《鄉村牧師日記》超驗、克制、冷靜、疏離······這些典型詞語常常被評論者用來形容法國著名導演羅伯特·布列松的電影美學風格。盡管它們在一定程度上確實暗示出布列松電影創作中的某些審美傾向，但是都無法準確、全面地概括其獨特的美學個性。事實上，布列松的電影美學難以被簡單地劃歸于電影史上任何一個單獨的美學流派中，而應該被視作一種自成體系的“書寫”風格。這些獨特的美學特質完美地貫穿在其電影作品從劇本創作、演員表演到聲音設計、鏡頭運動等多個環節的創造性革新之中，重塑了電影作為一門獨特藝術的美學體驗和表現模式?！多l村牧師的日記》就是一部集中體現布列松美學思考的重要作品。影片改編自法國著名作家喬治·貝爾納諾斯的同名小說，以“日記體”的形式講述了一名年輕牧師首次在鄉村教區擔任牧師的經歷。在這個充滿蒙昧的教區里，牧師遭受了從日常生活到精神信仰的一系列挫折，最終罹患胃癌死去。影片通過超然的形式風格，拓新了文學改編和電影創作的界限，并借助一系列別具特色的表演、聲音、鏡頭等調度，傳達出布列松作為一名電影作者的獨特美學追求。一、改編之爭：“優質傳統”與“電影書寫”眾所周知，二戰之后法國影壇的一大特點就在于所謂“優質傳統”電影的大量涌現。這些場面華麗、題材保守的影片常常改編自著名的文學作品，并借助戲劇性情節表現出一種“建筑式的、戲劇式的、面向大眾的、清晰的、華而不實的、因循守舊的”美學傾向。同樣改編自小說的《鄉村牧師的日記》卻開辟了一個完全不同的全新疆域，創造出一種“流動變化的、音樂化的、內斂的、晦澀的、克制的和不同尋常的”電影書寫風格。在這部影片中，布列松對原著小說采取了“只減不增”的改變策略，即不對原著小說的情節進行添加或改寫，而僅僅通過去除枝蔓內容來保持小說原初的精神走向。但是，這種刪減并不意味著對故事戲劇性和沖突感的突出，也不是為了適應所謂電影化的需要，相反，這些都是布列松在改編中極力避免的：影片直接搬用了原著小說中大量的旁白及對話，甚至刻意保留了原對話的文學性；同時導演并沒有賦予任何鏡頭段落以優先性，反而通過較少的鏡頭運動和平緩的剪輯節奏回避了明顯的敘事高潮和沖突，這一切都彰顯出影片弱化沖突和戲劇性的努力。法國著名電影理論家安德烈·巴贊在探討布列松《鄉村牧師的日記》的這種改編策略時，曾將其與電影史上兩種主要的改變模式進行了對比：第一種改編致力于忠實原著，將原著小說的內容“按照演出的戲劇性要求或電影影像的直接效果”進行戲劇化和電影化，以獲得兩種不同美學形式的相互轉化。第二種改編手法較不拘泥于對原著的復制，而僅僅將其視為導演靈感的源泉，這種自由型的改編方式所暗示的忠實性是“一種氣質的相近”，是“導演與小說家內在情感的相同”?！多l村牧師的日記》卻遠遠超越了兩種常見的改編模式，顯示出一種“忠實性與獨創性的辯證關系”。它不是在對原著小說進行簡單的移植，而是試圖借助電影這一藝術形式來構造一部新的“次生作品”，創造出“一個新的美學實體”。因此，這種看似“反電影化”改編手法實際上來自布列松自身美學觀念的獨特思考，應該結合其“電影書寫”的理論論述來進行分析。在布列松看來，電影創作中存在著兩種不同的影片模式，一類“運用舞臺劇手段（演員、場面調度等），并以攝影機來復制”，另一類則“運用電影書寫手段，并以攝影機來創造”。這種“運用活動影像和聲音的寫作”被稱為“電影書寫”，它常常借助影像和聲音的關系來表達，并且在表演、聲音、剪輯等各個方面具有相對獨特的制作規則和哲學意蘊?！多l村牧師的日記》正是這樣一次創作嘗試，布列松極力淡化了戲劇性，拒絕所謂電影化的改造，事實上就是為了擺脫那種模擬自然、復制舞臺劇手段電影模式，堅持一種以畫面為中心，利用影像與聲音進行“寫作”的“電影書寫”風格。唐納德·斯科勒則將布列松影片中的這種風格視為一種回避戲劇化情節和敘事期待的“實踐”。這種“實踐”不斷打破觀眾對情節發展的期待，淡化影片敘事沖突，使觀眾在面對某個鏡頭時能夠更加直觀地感知其作為一個銀幕畫面所展示的細節及要素，而忽略其作為一個情節組成部分所起的敘事作用，以此造成更大的情感觸動和精神互動。事實上，這些“電影書寫”的風格和傾向不僅體現在影片的改編策略中，也借助布列松對電影影像、聲音、表演等環節的思考得到了彰顯。二、表演的“面相學”在電影誕生之初，巴拉茲·貝拉就曾經歡呼一個新時代的到來。在他看來，電影的出現可以產生一種以影像為表現手段的“微觀面相學”有力地改變人類表達情感的維度。這種“面相學”觀念之后又得到了本雅明、卡拉考爾和愛潑斯坦等電影理論家的重新闡釋，他們突破了對臉部特寫鏡頭單純的空間維度的分析，而把臉部作為一種情感性的向度，把特寫指向成一種對時間敏感性和對身體面向性的關準。在這種意義上，電影中的臉成為“事件”而非“再現”，成為動態的“變成”而非靜態的“存有”。這種關注“面相學”的創作方法在卡爾·德萊葉、布列松等人的電影實踐中也得到了充分體現。在《鄉村牧師的日記》中，布列松就采用了大量的淺景深和特寫鏡頭，將演員的面部特寫作為重要的情感表達維度。整部影片中，牧師的臉成為影片表達主題和營造情緒的中心聚焦點，它是主角精神和肉體掙扎的場所，是道德和信仰沖突的戰場，能夠充分將主人公的“悲傷與痛苦、信仰與懷疑、驕傲與順從、老練與純真以及富有童真的愉悅”通過視覺特征表達出來，從而使整部日記成為牧師試圖掌控自身內心世界的“精神之旅”。首先，這種表演“面相學”是與布列松影片從敘事到影像的“極簡主義”風格相吻合的。同布列松刪減敘事枝節以凝聚對影像內容的關注一樣，通過特寫鏡頭的運用，導演可以把影像畫面中無法參與情緒構建的內容排除出去，將觀眾的目光徹底聚焦于銀幕上細微的日常姿勢和表情變動，從而發掘這些特寫鏡頭的表達潛力，使其成為人物內部“精神沖突的索引”。例如，在影片中牧師與伯爵夫人爭論信仰意義的經典段落中，布列松并沒有借助快速的剪輯或較大的人物動作來表達二者爭鋒相對的精神沖突，反而不斷地采用頗為靜態的特寫甚至大特寫鏡頭，配合著人物平穩的對話風格，產生了一種更具感官性的強烈對照，從而更為直觀地揭露了牧師以及伯爵夫人內心信仰的掙扎和變化。其次，對于特寫鏡頭的偏愛事實上與布列松對電影表演觀念的思考也是一致的。在布列松看來，“電影書寫”的影片不能依靠演員動作和聲調的模仿來表達情緒，甚至不能存在“演員”這樣一個概念。“電影書寫”的作品中表演者應該是一個能夠激發導演及觀眾靈感和狂思的“模特兒”。因為“演員”所處理的只能是一種“由內向外”的活動，是一個已經被表演者理解和消化后呈現出來的固定角色。這就拒絕了觀眾自身進行精神消化的可能，使其陷入了一種被動狀態。然而，“模特兒”卻可以引導觀眾在觀影過程中“由外到內”地進行感知，通過演員自身“機械化的外在”和“自由的內在”來探索人物內心的精神世界。因此，在《鄉村牧師的日記》中，布列松采用了大量的非職業演員，并且將演員平淡甚至有些僵硬的臉部特寫作為整部影片的表現重點，從而使得諸如“一只手、模特兒全身、他的面孔、或靜、或動、或側面、或正面······”之類的每一樣事物都能夠“恰在其位”?？偠灾?，布列松的“面相學”表演觀念，并不是為了建立一種傳統的、心理學意義上的寓言敘事模型，而是希望達成一種生理學層面的、更具感官性的“觀相術”，迫使觀眾更加直接地參與影片人物精神世界的變化過程中，由此建立一個具有“電影書寫”特性的銀幕風格體系。三、多維度的畫外音《鄉村牧師的日記》里另一個令人著迷之處在于導演對畫外音的巧妙處理。在布列松看來，“電影書寫”的作品是依靠著影像與聲音的互動產生作用的，因此影像與影像、聲音與聲音、影像與聲音之間的交流應該是非常密切且意義重大的，這既可以“給予片中的人與物一種電影書寫的生命”，又能夠“透過一個微妙的現象，統一整個作品組織”。影片當中出現的畫外音，有時是日記內容的閱讀，有時是角色心理情狀的敘述，有時又是“此時此地”所發生事情的客觀描繪。這些復雜多變的轉化，重組了影片泛文本（改編劇本以及原著小說）與整部作品間的關系，重構了攝影機運動與表演風格和人物對話之間的結構組合，通過聲音與影像的交流達成了一種“探往主角人物內心世界的視線”。同時，在《鄉村牧師的日記》中，畫外音的多維運用還模糊了影片的敘事時態和人稱視角，呈現一種時空混合的神秘狀態。這使得影片中那些充滿文學性和疏離感的畫外聲音不僅僅成為影像的補充和注解，更多地達成了一種呼應、錯位、協商甚至否定的互動關系。在開場中，影片展現了一個牧師打開日記本的畫面，此時日記本上已經寫下了具體的內容，并且畫外音正在朗讀著這些文字。這意味著影片采取的應該是一種倒敘的時態，同時畫外音也相應地以第一人稱進行敘述。但是，影片之后對日記內容進行描述的畫外聲音都是伴隨著牧師寫日記的鏡頭出現的，這又表達出一種“正在進行”的時態。盡管影片中的多數鏡頭符合了牧師第一人稱的敘事方式和視角，但是在影片的最后，畫外音又變成閱讀書信的托西牧師，敘事視角也隨之轉換。在此之后，畫面又由信件文字的特寫轉向了一個白底的十字架圖案，直至畫外音結束于對牧師臨終遺言的引用。這幾次聲音時態與視角的轉變，再一次打破了傳統的、戲劇式的線性敘事規則，將以情節沖突為導向的影片結構轉變為一種以構建觀眾情緒為出發點的精神歷程式的宗教劇，更好地強調了影片的感知性而非敘事性，并于最后的結尾處達到一種超驗的、神性的精神觸動。除此之外，影片中畫外音的處理方式實際上與前文中提到的布列松的改編策略和表演模式所希望達到的情感效果是相吻合的。整部影片中大多數的畫外音內容直接來自原著小說，并且極大程度地保持了原有的文學性。另外，畫外音的音調、節奏趨于平緩甚至“死氣沉沉”，并與影片中人物對話的風格保持了一致。這些頗具“異端”特質的畫外音手法，同樣徹底拒絕了戲劇性和自然感的需要，成為影片精神互動中別具一格的形式