肖海濱專欄：高中語文新課程教學研究資料匯編·選修課中外戲劇名作欣賞第六單元契訶夫與《三姐妹》【教學目標】

1.理解契訶夫戲劇的重要地位與現代意義。

2.通過學習《三姐妹》，認識所謂“散文化戲劇”的特征。

3.認識戲劇悲喜劇因素交融的審美特性。

教學設想

一、在本教材所收的外國戲劇劇目中，可以把《俄狄浦斯王》視為古希臘戲劇的代表作，把《羅密歐與朱麗葉》視為文藝復興時期的戲劇代表作，而問世于1901年的契訶夫的《三姐妹》，則是20世紀現代戲劇的代表作。可以啟發學生以戲劇沖突的性質來宏觀地區別世界戲劇發展過程中這三個重大階段，從而得出這樣的結論：古希臘戲劇的戲劇沖突表現為“人與神的沖突”，文藝復興時期戲劇表現為“人與人的沖突”，以契訶夫戲劇為開端的20世紀現代戲劇展示的是“人與環境的沖突”。為此，可以約略地講講“戲劇沖突”對于戲劇藝術的重要性，講講“沒有沖突便沒有戲劇”的道理。

二、結合劇作家曹禺和著名文藝評論家王元化先生對于契訶夫戲劇的賞析，同時也結合教材中選入的本劇第一幕戲劇段落，領會契訶夫戲劇的散文化風格。可以從兩個方面來理解：1.契訶夫善于從日常生活的流程中提示戲劇性，即曹禺所說的“沒有一點張牙舞爪的穿插”，王元化所說的“在情節上都平淡無奇”；2.契訶夫戲劇雖然情節上平淡無奇，但戲劇人物的心理挖得很深，人物的情感表現得很蘊藉，而且還有詩意的象征的滲透，于是如曹禺所說的，在契訶夫的戲劇中，“走進走出，是活人，有靈魂的活人”，如王元化所說，“契訶夫把這些平凡的生活寫得像抒情詩一樣美麗。”在討論契訶夫的散文化戲劇風格時，還可以說明，質樸無華是藝術創造中的一種高境界。

三、《三姐妹》的戲劇結構似乎很平淡，那么它吸引人的地方在哪里？老師可把教材所提供的第四幕片段與第一幕片段作對照，從而發現這幾個為劇作者所心愛的劇中人物的思想感情逐漸升華的動人過程。尤其應該關注此劇的尾聲──“對于美好生活的渴望”這一主題在這個尾聲里得到了充分的詩意的表達。這里還能引發出對于“悲喜劇因素”交融這個戲劇美學問題的思考。三姐妹的心愛的人，有的如圖森巴赫已經死了，有的如繼爾希寧已經開拔走了，她們想回莫斯科去的愿望一時也不能實現，這當然是可悲傷的，然而，正是在這個“秋天的憂郁”之中，三姐妹的精神境界上升到了一個新的高度，她們相信，她們的痛苦會化成“后代人的愉悅，幸福與和平會降臨到未來的人間”。而這也正是契訶夫本人相信明天一定會更美好的樂觀主義精神的寫照。

賞析舉隅

一、關于《三姐妹》的主題

俄國著名戲劇家丹欽科1940年排演《三姐妹》時，曾作過一個關于《三姐妹》的主題的說明，他把此劇的“種子”（即主題）歸結為：“對于美好生活的渴望。”后來俄國的學術界普遍接受了丹欽科的這個觀點。

1998年中國著名導演林兆華排演《三姐妹·等待戈多》，等于是對《三姐妹》的主題在表述上作了個微調：由“對于美好生活的渴望”，改變為“對于美好明天的等待”，或簡潔地說是“等待明天”。

這樣的主題揭示是受啟發于貝克特的《等待戈多》。兩個流浪漢要等待的“明天會來”的戈多，其實也是三姐妹期盼的“明天要去”的莫斯科。永恒明天決定了永恒等待。

《三姐妹》里有五個最重要的人物──三姐妹外還有名叫圖森巴赫與維爾希寧的兩個軍官。他們都是知識分子。他們之所以是知識分子，不僅因為三姐妹懂得英、法、德三門外語（小妹伊林娜還懂意大利語），兩位軍官屬于全城“最有教養的人”。三個姐妹和兩位軍官的知識分子氣息，彌漫在他們的對于現實的痛苦反應中。痛苦來自更高的精神追求。當下滿足不了他們的精神追求，于是他們只好等待，等待美好的明天的到來。

知識分子不是無所不知的，但他們執著地企圖探尋存在的意義與痛苦的根源。契訶夫相信這種探尋是會有結果的。他讓大姐奧爾加在結束全劇的臺詞里說：“軍樂奏得這么歡快，仿佛再過去一會兒我們就會知道我們為什么活著，為什么痛苦……”

《三姐妹》寫于1900年，寫于新世紀已經來臨之時，而此時契訶夫卻已重病在身，自知不久于人世，因此，我們可以把《三姐妹》（還有寫成于1904年的《櫻桃園》）看作是契訶夫留給世人的藝術的遺囑。他的這份遺囑歸根結底一句話：做一個有精神追求的人。

而這恰恰是契訶夫戲劇的現代意義的所在。隨著物質文明的不斷發展，物質與精神的沖突具有了世界性的意義，因此，契訶夫的那些可愛的戲劇人物的精神痛苦與精神追求，也越來越被現代人所理解，這就是契訶夫的戲劇成了當今世界舞臺上演得最多的經典戲劇之一的原因所在。

二、關于“散文化戲劇”

當今世界的戲劇理論家或戲劇史學家，普遍認為契訶夫開了現代戲劇的先河，一個重要的原因是他們肯定了契訶夫的“散文化戲劇”對于20世紀現代戲劇的啟蒙意義。

契訶夫戲劇的散文化傾向最早就由契訶夫用最明確的語言說了出來。1895年11月21日契訶夫寫完《海鷗》后給一位友人寫信說：

“劇本寫完了……違背所有戲劇法規。寫得像部小說。”

契訶夫在世時，俄國不少作家，戲劇家（包括托爾斯泰）不承認契訶夫的戲劇家地位，就是因為不承認他的“散文化戲劇”的存在價值。而當時的少數先知先覺者激賞契訶夫戲劇，也恰恰是因為看清了這種“散文化戲劇”的前無古人后啟來者的創新意義。在俄羅斯，契訶夫戲劇的知音是莫斯科藝術劇院的兩位創始人──斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。

在中國，契訶夫戲劇的最早的知音是戲劇家曹禺、戲劇導演焦菊隱和文藝理論家王元化。

曹禺1936年寫的《日出·跋》里說：“我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里。”指出“在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插……不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏發展卻那樣抓牢了我的魂魄。”曹禺所說的“這出偉大的戲”就是指《三姐妹》。

王元化1997年寫的《莎劇解讀·序》里回顧了20世紀40年代他接觸到契訶夫戲劇時所受到的感動。他說：“無論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對于表現平凡日常生活的作品產生了極大的興趣。在我讀過的劇作中，我把具有這種特點的劇本稱作‘散文性戲劇’，將它與‘傳奇性戲劇’相區別。不用說，在這樣的對比下，我的偏愛很自然地會傾向契訶夫。”

在《三姐妹》中，的確如曹禺所說，“不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏發展”，這是因為，在《三姐妹》里既沒有一個貫串性的戲劇事件，也沒有一個發生在人物與人物間的持久的戲劇性沖突。

契訶夫說他“違背所有戲劇法規”。他的對于傳統“戲劇法規”的重大冒犯，恰恰是在他對“戲劇沖突”的重新認識與重新構建上。

沒有沖突便沒有戲劇的經典性定義是黑格爾首先提出來的。黑格爾認為：“戲劇是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心。”他把不同人物的不同目的與性格的沖突，解釋為戲劇沖突的主要內容。但也有人持所謂“意志沖突”說。但無論是“性格沖突”還是“意志沖突”，都屬于人與人之間的沖突。而人與人之間的沖突，恰恰是文藝復興時期以來的戲劇沖突的基礎。契訶夫作為現代戲劇的前驅人物的一個重要理由，是他用一種全新的戲劇沖突──“人與環境的沖突”──取代了“人與人的沖突”模式。在契訶夫的戲劇中，不是這個人物與那個人物過不去，而是所有這一群人都被他們所處的環境壓迫著。在契訶夫戲劇中，人和生活環境永恒地沖突著。

然而，契訶夫戲劇的這一創新特征，遲到20世紀50年代之后才被充分地意識到，這是因為包括荒誕派戲劇在內的西方現代戲劇的戲劇沖突也是以“人與環境的沖突”為基本內容，從而也更鞏固了契訶夫作為20世紀現代戲劇開拓者的歷史地位。

三、關于戲劇情調

在《三姐妹》里，或者說，在契訶夫的戲劇里，“戲劇情調”比“戲劇情節”還要引人注目。

從戲的第一幕開始到戲的第三幕結尾，戲劇情調的變化是明顯的。第一幕開頭是陽光燦爛的春天，三姐妹歡聚在一起，伊林娜過命名日，還有不少軍官來助興，三姐妹心中點燃了“回到莫斯科去”的希望，愛情也在滋長。第三幕結尾是秋風掃落葉的日子，城防軍要開拔，愛情落空了，“回莫斯科去”的希望也落空了。三姐妹依偎在一起，一邊聽著快樂的軍樂聲，且送那些可能一去不復返的可愛的軍人，一邊說著那些怨而不怒、哀而不傷的臺詞，好像已經不可分割地融合在秋天的憂郁中了。

從聚到散，從春到秋，隨之變化著的是劇中人物的情緒，積累著的是悲喜交加的詩意情調。

圖森巴赫要去決斗，要去赴死，他來與伊林娜告別，實際上是訣別，但就在這個時刻他發出了最動人的感慨與感悟：“多么美麗的樹啊，實際上，在它們身旁的生活也應該是何等美麗啊！……瞧這棵樹已經死了，可它還是像其他樹一樣隨風搖擺。我覺得即使我死了，我還是會以某種方式加入到生活里去的。”

維爾希寧來與瑪莎告別，這可能也是訣別，但在這個黯然消魂的時刻，他照樣要這樣高談闊論：“生活真是沉重啊，我們中間的多數人看它暗無天日，但應該意識到，它會變得越來越輕松，越明亮。”

此刻的三姐妹的處境是最最可悲的了，因為不僅心愛的軍官已經離開了她們，而且兇悍的嫂嫂還要把她們“掃地出門”。而就在這個似乎是悲劇性的頂點時刻，緊緊依偎在一起的三姐妹卻像是女聲小合唱似的唱出了樂觀主義的生活之歌：

瑪莎啊，你們聽聽這軍樂！他們正在離開我們，有一個人是完完全全地離開了，永遠都不回來了，只留下我們獨自開始新的生活。應該活著，我們應該活著啊……

伊林娜（把頭靠在奧爾加胸前）將來有一天，所有的人都能明白，所有這些痛苦都是為了什么，也就不再神秘，但是現在應該活著……應該工作，只是工作！……

奧爾加（擁抱兩個妹妹）軍樂奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去！……可是我們的痛苦，都會化成我們后代人的愉悅，幸福與和平會降臨到未來的人間……

這種悲喜交集的戲劇情調是富于感染力的。她們優雅地忍受著苦痛，對自己的不幸保持著一種讓人感到既甜美又苦澀的審美距離。她們不再拒絕今天的磨難，她們更不放棄對于明天的希望，而我們讀者與觀眾，在與她們一起流淚和感奮的時候，在精神上似乎也與她們一起提升了。探究與實踐參考答案

一、劇中的三姐妹一再說“要到莫斯科去”，但她們終于沒有實現這一愿望。結合選段和導讀文字，想一想她們的愿望為何沒能實現。

《三姐妹》的主題可以概括為：“對于美好生活的渴望。”“莫斯科”在這里就是“美好生活”的象征。契訶夫是個積極的樂觀主義者，他讓他筆下的可愛的劇中人物都懷抱著“對于美好生活的渴望”，“都想到莫斯科去”；但契訶夫同時也是個清醒的現實主義者，他不可能回避現實生活中的矛盾，他清醒地意識到了理想與現實之間的距離，并把它們表現出來。冷酷的現實、庸俗的環境決定了可愛的三姐妹很難輕易地實現“回到莫斯科去”的愿望。

二、俄羅斯大戲劇家丹欽科1940年導演《三姐妹》時，指出這個戲的“種子”（即主題）是“對于美好生活的渴望”。請從選段中找出能表達這一主題的相關臺詞與段落。

在第一幕里有奧爾加與伊林娜關于“到莫斯科去”的對話：

伊林娜到莫斯科去。賣掉房子，結束在這里的一切，到莫斯科去……

奧爾加對！盡早到莫斯科去吧。

在第一幕里還有圖森巴赫的這句臺詞：“如今一個大時代已經來了，有個龐然大物在向我們逼近，就快要向我們刮起一場清新猛烈的風暴，把我們社會的惰性、冷漠、對勞動的鄙視、腐朽的沉悶生活一股腦的卷了去！我要去做工，不超過25年，或者過30年以后，每一個人都要去做工的。每一個人！”

在第四幕里奧爾加的那段結束全劇的臺詞：“軍樂奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去！……我們的痛苦，都會化為我們后代人的愉悅，幸福與和平會降臨到未來的人間……”

三、曹禺在1936年寫的《日出·跋》里，對《三姐妹》，特別是它的尾聲表示激賞，他說：“我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢了《三姐妹》，我合上眼，眼前展開一幅秋天的憂郁……”試依據各自的閱讀經驗，結合三姐妹最后偎依在一起說的那些話語以及整個戲劇蘊含的情調，理解曹禺所說的“秋天的憂郁”。

曹禺“秋天的憂郁”這五個字，把《三姐妹》中蘊涵的契訶夫的戲劇情調很傳神地揭示了出來。《三姐妹》的第一幕是春天，三姐妹的情緒很好，就像大姐奧爾加所說：“今兒早上我醒了，看見遍地的陽光，看見春天就快來了，心里一股歡樂的浪潮翻涌起來，真想到咱們的故鄉去啊！”她們的故鄉是莫斯科。在第一幕里充溢著要回莫斯科去的幸福預感。但到第四幕的時候，三姐妹心里都很清楚，莫斯科她們是回不去了。而這時已是肅殺的秋天。伊林娜說：“現在是秋天，冬天也很快要來了，漫天雪花就要把大地覆蓋……”天氣涼了，人的心也有點涼了。把人的情緒與時令變化、自然現象放在一起呈現，到了全劇高潮第四幕就出現了“秋天的憂郁”的審美景象。但“秋天的憂郁”并不是悲觀的情緒，因為還有對于未來的憧憬在鼓舞著寂寞的三姐妹。所以奧爾加最后“擁抱著兩個妹妹”熱情地說到：“可是我們的痛苦，都會化為我們后代人的愉悅，幸福與和平會降臨在未來的人間……”參考資料

一、關于《三姐妹》（斯坦尼斯拉夫斯基）

《海鷗》和《萬尼亞舅舅》獲得成功以后，我們劇院沒有契訶夫的新劇本就維持不下去了。這樣一來，我們的命運從此便掌握在安東·巴甫洛維奇的手里：有劇本，才有演出季節；沒有劇本，劇院就失去了自己的芬芳。很自然，我們對作家的工作進行情況感到興趣。這方面的最新消息總是從克尼碧爾那里得到的。可是，為什么她消息這樣靈通呢？為什么她能時常談起安東·巴甫洛維奇的健康狀況，克里米亞的天氣，劇本的寫作過程，契訶夫到不到莫斯科來等等事情呢？……

最后，使大家高興的，契訶夫送來了他的新劇本的第一幕，劇本的名稱還沒有定出。接著又送來了第二幕，第三幕，缺的只是最后一幕。安東·巴甫洛維奇終于親自把它帶來了，我們便布置了一個有作者參加的劇本朗誦會。休息室里放了一張大桌子，桌上鋪著臺布，大家圍坐著，契訶夫和導演居中。出席的有全體演員，職員，幾個舞臺工人和裁縫。大家情緒昂揚。作者顯得很激動，坐在主席的位子上都不大自在。他常常離座，走來走去，特別是在他認為談話朝著不正確的或者使他不愉快的方向發展的時候。大家就剛才朗誦完的劇本交換感想，有些人稱它為正劇，有些人稱它為悲劇，而沒有覺察到這些定義使契訶夫感到了困惑，有一位帶著東方口音的發言者，極力想顯示自己的辯才，慷慨激昂地用一些刻板的詞句來開始自己的發言。

“我原則上不同意作者，不過……”諸如此類。

安東·巴甫洛維奇忍受不住“原則上”這句話。他離開了劇場，走的時候盡量不使人注意到。當我們發現他不在時，并沒有一下子了解到此中原因，還以為他生起病來了。

談話結束以后，我們立刻跑到契訶夫的寓所去，發現他不僅心神不寧和煩躁，而且十分生氣，那種情形是很少有過的。

“不像話，聽著……原則上！……”他摹仿那個發言者的腔調大聲說。

大概那種陳腔濫調使得安東·巴甫洛維奇無法忍受了。但還有更重要的原因。他本來以為自己寫出了一個快樂的喜劇，可是在朗誦會上，大家卻把它當作悲劇，聽著聽著，還哭起來了。這使契訶夫認為劇本不能為人們所理解，顯然是失敗了。

劇本初讀以后，導演工作便開始了。首先，聶米羅維奇—丹欽科照例注意文學方面，而我也像往常一樣，寫出詳細的場面調度：誰應該走到哪里，為什么要走到那里，應該感受些什么，應該做些什么，看起來應該是什么樣子等等。

演員們很熱心工作，因此戲很快就排好了，一切都明白，易懂，真實。但是戲卻不吸引人，不生動，顯得枯燥而冗長。它還缺少點什么，但不知道到底是什么，要去尋找它該是多苦惱！一切都準備好了，必須公布演出的日期了，但如果讓戲就照目前停留在死點上的那個樣子演出，那決不會獲得成功。不過我們感到，我們還是具備獲得成功的各種因素的，一切都準備就緒了，就只缺少一點有魔力的什么。大家聚集在一起，加緊排練，最后總是懷著失望的心情散開了，第二天重復一番，仍然毫無結果。

“諸位，這一切都因為我們自作聰明，”有一個人忽然這樣認定。“我們是在表演契訶夫式的沉悶本身，是在表演氣氛本身。我們在拖。必須提高調子，以通俗笑劇那樣的快速度來表演。”這以后，我們便開始了快速的表演，就是說，努力說得快些和動作得快些，這樣一來，動作就草草了結，臺詞也往往漏掉，結果形成了一片混亂現象，戲變得更加枯燥乏味了，甚至于劇中人在說些什么，舞臺上在進行著什么，都很難了解。我想談一談在有一次這樣痛苦的排演中發生的有趣事情，事情發生在晚上。工作進行得很不順利。演員們看不出排演有什么意義，臺詞說到一半便停下來，也不表演了。對導演的信任和彼此間的信任都受到了破壞。工作的松勁是不守紀律的開始。大家散坐在各個角落里，垂頭喪氣地一聲不響。兩三盞電燈發出暗淡的亮光，我們就在這種半明不暗中坐著；我們的心由于焦急不安和處境尷尬而跳得厲害。有一個人煩躁地用手指甲抓著椅子，發出了一種就像老鼠在搔爬的聲音。這聲音不知為什么使我想起了家庭；我心里開始感到溫暖，覺察到真實和生活，我的直覺活動起來了。也許，老鼠搔爬的聲音跟幽暗的氣氛和尷尬的處境聯系起來，過去在我的生活中有過某種意義，而我自己并不知道。誰能規定創作的超意識的道路呢！由于某種原因，我忽然對排演中的那場戲有了體會，在舞臺上變得得心應手了。契訶夫的人物活起來了。原來他們完全不是沉浸于自己的苦悶中，相反，他們是在尋求快樂、歡笑和朝氣；他們希望好好地生活，而不是得過且過。我感覺到了對待契訶夫的主人公的這種態度中的真實，這激勵了我，我直覺地懂得該做些什么了。這以后，工作又進行得很起勁。只有克尼碧爾的瑪霞一角還演不好，但符拉基米爾·伊凡諾維奇負責幫助她，在隨后的幾次排演中，她心里也豁然開朗了，她的戲開始進展得很順利。可憐的安東·巴甫洛維奇沒有等到演出。他出國去了，說是健康情況有所惡化，但我想還有別的原因，那就是為自己的劇本擔心。這種猜測可以從他沒有給我們留下地址，使我們沒法把演出的結果告訴他這件事上得到印證。就連克尼碧爾都不知道他的地址……代替安東·巴甫洛維奇而留下來的是有關軍事問題的顧問，一個和藹可親的上校。他應該注意使軍官的服裝、儀容、習慣和日常生活等等方面不致發生任何差錯。安東·巴甫洛維奇對這方面是特別注意的，因為外面已經有了謠傳，說契訶夫寫了一個反對軍人的劇本，這在他們的心里引起了憤怒、惡感和焦急的期待。其實安東·巴甫洛維奇一點也沒有想去得罪軍人階層。他對軍人，特別是對現役軍人很有好感，以他自己的話來說，他們負有文化使命，把新的要求、知識、藝術、愉快和歡樂帶到了邊遠的地方。

聯系到《三姐妹》的上演，我還想起一件很足以說明契訶夫的特點的事情。彩排時，我們收到一封他從國外寄來的信，信上仍然沒有寫明他的地址。就只這樣寫著：“把最后一幕里安得列的獨白全都刪掉，用‘妻子就是妻子’這一句話來代替。”在作者的手稿里，安得列有一段出色的獨白，把許多俄國女人的庸俗習氣淋漓盡致地描繪出來了：結婚以前，她們保持著詩意和女性美，一旦結了婚，便馬上穿起睡衣和拖鞋，來一身華貴而俗氣的裝束；她們的心靈也是穿著這樣的睡衣和拖鞋的。對于這種女人有什么可說的，值得糟蹋筆墨來談論她們嗎？“妻子就是妻子！”在這里，借助于演員的語調，一切都能表達出來的。這一回又表現出了契訶夫的那種富有內容而意味深長的簡練。

首演時，描寫伊林娜命名的第一幕戲獲得了很大的成功；我們多次走出臺來答謝觀眾的鼓掌（當時這種習慣還沒有取消）。但是其他各幕演完和全劇結束時，掌聲稀疏，我們都只勉強出來一次。當時我們認為，演出沒有獲得成功，劇本和表演都沒有為觀眾所接受。要使觀眾理解契訶夫在這個劇本里的創造，是需要很長的時間的。

從演員和導演的創作方面來說，這次演出應該算是我們劇院歷次演出中最好的一次。的確，克尼碧爾、李琳娜、薩維茨卡婭、莫斯克文、卡恰洛夫、格利布寧、維什涅夫斯基、格羅莫夫（后改名列昂尼多夫）、阿爾杰姆、魯日斯基和薩馬羅娃，都可以被認為是契訶夫的著名形象的模范的扮演者和創造者。我扮演的韋世寧一角也博得了好評，但我自己并不以為然，因為我并沒有在這個角色中找到那種角色和詩人完全融合時所產生的自我感覺和心境。

契訶夫從國外回來以后，對我們頗表滿意，只是對于在失火時沒有鳴鐘和作出軍事信號，感到遺憾。他時時刻刻為這件事發信和抱怨我們。我們建議他親自改排一下失火的幕后音響，并替他準備了全套舞臺用具。安東·巴甫洛維奇高興地擔任了導演的工作，陶醉在這項工作中，他開出了一張為音響試驗所需要的全部物品的清單。我怕打擾他，沒有去看他排練，所以不知道當時的情形。

演出那天，在失火的那場戲演完以后，安東·巴甫洛維奇走進我的化妝室，靜悄悄地而且很客氣地坐到沙發角上，一聲不響。我很奇怪，就向他探問。

“聽著，不像話！他們罵起來了！”他簡短地向我作了解釋。

原來靠近指揮坐著的一批觀眾，把劇本、演員和劇院狠狠地罵了一頓，而當失火的音響發出怪聲時，他們不懂這是表現什么，便呵呵大笑起來，還說了些俏皮和挖苦的話，他們不知道劇本的作者和失火音響的導演就坐在他們旁邊。

（選自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，史敏徒譯，鄭雪來校，中國電影出版社1979年版）

二、曹禺論《三姐妹》

寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結構，我覺出有些“太像戲”了。技巧上，我用得過份。仿佛我只顧貪婪地使用著那簡陋的“招數”，不想胃里有點裝不下，過后我每讀一遍《雷雨》便有點要作嘔的感覺。我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎我從前拾得那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢《三姐妹》，我闔上眼，眼前展開那一幅秋天的憂郁，瑪莎（Masha）、伊林娜（Irina）、奧爾加（Olgu）那三個有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲，那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠漸微，也消失在空虛里。靜默中，仿佛年長的姐姐奧爾加喃喃地低述她們生活的挹郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存著，我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片，再也抬不起頭來。然而在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄。我幾乎停住了氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍里。我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做個低劣的學徒。也曾經發憤冒了幾次險，照貓畫虎也臨摹幾張丑惡的鬼影，但是這企圖不但是個顯然的失敗，更使我忸怩不安的是自命學徒的我摹出那些奇形怪狀的文章簡直是污辱了這超卓的心靈。我舉起火，一字不留地燒成灰燼，我安慰著自己，這樣也好。即便寫得出來，勉強得到半分神味，我們現在的觀眾是否肯看仍是問題。他們要故事，要穿插，要緊張的場面。這些在我燒掉了的幾篇東西里是沒有的。（選自《日出·跋》，人民文學出版社1994年版）

三、王元化論契訶夫戲劇

我真正開始涉獵文學作品是在20世紀40年代，比五四時期晚了20年。當時易卜生的劇本已經不能滿足我的文學愛好，我喜歡的是契訶夫。畢竟時代不同了。五四時代強烈的功用色彩淡化了。回顧起來，我并不認為我當時愛好契訶夫有什么偏差，契訶夫的劇本一直是我心愛的文學讀物。契訶夫為什么吸引了我呢？他的五個多幕劇幾乎大同小異，在情節上都平淡無奇：開頭一些人回到鄉間的莊園來了，在和親友鄰居等等的交往和接觸中，發生了一些糾葛和沖突，引起感情上的波瀾。這些事件并不令人驚心動魄，正如平凡的日常生活時時所發生的一樣。最后又是一些人懷著哀愁悵然離去。故事就這么簡單。但是契訶夫把這些平凡的生活寫得像抒情詩一樣美麗。在他以前，果戈理寫兩個伊凡的吵架，從吵架表現了人把精力消耗在近于無事的悲劇中。果戈理的筆觸是粗壯的、強烈的、尖銳的，小說中處處閃露著作者的諷刺微笑。同樣，吵架也是契訶夫筆下經常出現的場景。在這些場景中流露出來的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蘊的。契訶夫似乎并沒有花費多少心思用在情節的構思上，當時我正沉迷于19世紀俄羅斯文學所顯示的那種質樸無華的沉郁境界。我不喜歡文學上的夸張、做作、矯飾和炫耀。陸游詩中說的“功夫深處卻平夷”，正是我那時所追尋的境界。我認為質樸深沉比雕琢賣弄需要有更多的藝術才華，雖然初看上去前者并不起眼。藝術需要含蓄，需要蘊藉，但這往往是貪多求快的讀者所忽略的。當我逐漸懂得去欣賞契訶夫以后，不管經歷多少歲月，面臨怎樣的藝術新潮，我再也不會發生動搖了。等到我從黑格爾美學中理解到“形象的表現方式正是藝術家感受和知覺的方式”以后，我更堅定了我的信念。

別林斯基以自然派的名義來概括19世紀俄羅斯文學。他曾以下面一段話來說明自然派文學的技巧問題。這段話的大意是“一篇引起讀者注意的小說，內容越是平淡無奇，就越顯出了作者過人的才華。當庸才著手去描寫強烈的熱情、深刻的性格的時候，他可以奮然躍起，說出響亮的獨白，侈談美麗的事物，用輝煌的裝飾，圓熟的敘述，絢爛的詞藻──這些依靠博學、智慧、教養和生活經驗所獲得的東西來欺騙讀者。可是如果要他去描寫日常的生活場面，平凡的散文的生活場面。請相信我，這對于他將成為一塊真正的絆腳石。”我是從戰前生活書店出版的《柏林斯基文學批評集》讀到這段話的。這本書的譯者是王凡西。嚴格地說，這只是一本小冊子，全書只是別林斯基的幾篇文章的摘譯。但它給了我極其深刻的印象，影響了我對藝術的看法。

……

無論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對于表現平凡日常生活的作品產生了極大的興趣。在我讀過的劇作中，我把具有這種特點的劇本稱作是“散文性戲劇”，將它與“傳奇性戲劇”相區別。不用說，在這樣的對比下，我的偏愛很自然地會傾向契訶夫，而不是莎士比亞。那時我常和張可談論這個問題。她并不贊同我意見。她不善于言談，也不喜歡爭辯，只是微笑著搖著頭，說莎士比亞不比契訶夫遜色。當時我們誰也沒有說服誰。我對散文性戲劇和傳奇性戲劇所作的比較說明，在我過去所寫的文字中曾留下了痕跡。1943年上海國華劇社在金都戲院上演曹禺改編的《家》的時候，我寫了一篇劇評，收入我最早的一本論文集《文藝漫談》中。這篇文章有這樣一些說法：“每次讀完《北京人》我常常想起契訶夫。曹禺漸漸從故事性、緊張、刺激、氛圍氣、抽象的愛與仇主題走出來，接觸到真實廣闊的人生，多多少少都可以看出契訶夫對于他的影響。”

（選自《莎劇解讀·序》，上海教育出版社1998年版，有刪節。）

四、《三姐妹》的第一幕（葉爾米洛夫）

純潔、光明、美好的生活氣氛籠罩著劇本的開端。這是五月的正午。“院子里陽光明媚，天氣怡人。”伊林娜穿著白色的連衣裙。今天是她的命名日。她的青春的節日恰逢春日佳期。天氣已經暖和，可以把窗子打開了，可是樺樹還沒有發芽。而她本人呢，又像這棵春芽萌動的白樺，又像一只展翅欲飛的“白鳥”（契布德金是這樣稱呼她的）。“告訴我，我今天怎么會這么幸福呢？我像是在海上揚帆行駛，抬頭就看到寬廣的藍天，還有白色的海鳥飛來飛去。這是為什么？為什么啊？”她滿面光輝，內心里也這樣松快。還有美妙的思想激蕩在她的心頭，真是多么美妙的思想啊！她想著幸福。而幸福又在于為了美和真而忘我地勞動。當然，她還想著愛情。她也想著莫斯科，她們是一定會回到莫斯科的，那里一切都會變得美妙。伊林娜覺得她可以把大量的幸福給予別人，她自己也將得到幸福。“一片陽光”普照萬物，──它照耀著這個家，這座花園，照耀著大地，也照耀著伊林娜。春天，春天！這三個女性的歌聲，一唱一答，多么美妙！這個充滿愛情的命名日主人的聲音，多么響亮！而陽光又是多么快活地閃耀在她的頭發上，她的白色衣衫上，和那閃閃發光的白色廊柱上！

這是什么？是節日的開始嗎？是充滿幸福的生活序曲嗎？

等待幸福的主題打開了劇本的第一頁。

可是，為什么這整個純潔、閃亮、光輝的氣氛顯得有些緊張，仿佛可以聽到一種吊得太高的聲音呢？瑪莎苦惱著。她在吹著一支歌。她不相信奧爾加對于莫斯科的夢想會成為現實。她拿著一本書坐在那里，想著她自己的什么心事。她總在哼著一句話：“海灣有棵碧綠的橡樹……”〔海灣有棵碧綠的橡樹……〕普希金的名詩《露絲蘭和留得米拉》開頭的兩句，一只黑貓拴在這根金鏈子上，終日圍著橡樹旋轉。──譯者注。這句話，正是她的苦惱。她苦惱地想著那平白無故地失去了的青春，苦惱地想著那不愉快的生活和不稱心的婚事，也苦惱地想著那些也會一度使她像伊林娜今天這樣激動的夢想。瑪莎成了生活的囚徒，她仿佛也被一條鏈子拴著，在那里來回旋轉，因為反來復去，總是老一套的生活……無論從她反復背誦這一行詩句，或是從這行詩句本身的音樂里，都可以聽出瑪莎的苦惱。今天，瑪莎苦惱得特別厲害。因為命名日，或者生日，都是標志著生活的演變和時間的運行的日子。所以今天無論瑪莎、無論奧爾加都特別清楚地感到生命是在消逝，她們憐憫伊林娜，因為她還這樣年輕，這樣相信幸福。瑪莎噙著淚水，向姐妹含笑告別。她戴上帽子，準備離開這個節日的場所了。奧爾加發現了她的眼淚，于是，她也噙著眼淚對她說：“我了解你，瑪莎。”

這個節日原來是這樣的。這是在等待幸福，還是在向幸福的希望告別呢？

在這個節日里，瑪莎暗自向自己的青春和自己的一切夢想告別了。而奧爾加還想保持希望，哪怕是為了伊林娜。她夢想著莫斯科。但已經可以聽到現實生活的粗野的聲音了，它們在奚落著三姐妹的夢想。

詩情和散文為鄰、