越女新狀的自我表現古典詩詞中男性作家自喻美人的情結

在古典詩歌的教育中，我們經常發現文學現象。明是男性作家，但他被比作女性。這種性別的轉變往往讓學生在閱讀中感到困惑。例如:朱慶馀的《閨意獻張水部》:“洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無?”在這首詩中,作者巧妙地以新婦自比,以新郎比張水部,以公婆比主考官,來征求張籍的意見。此詩的另一個標題《近試上張水部》也可充分說明本詩的作意。其實,這種以美人自喻精致的傳情達意的表現手法,在我國古典詩詞中并非朱慶馀妙手新裁,乃是從《楚辭》就開始出現并在其后得到發展的一種傳統表現手法。那么,中國文人在詩歌創作中為何青睞于這種性別角色的置換,尤其鐘情于把所指意義上的男子轉化為能指意義上的女子以寄托自己的情懷呢?一、“郎才”或“女貌”受儒家積極用世思想的影響,封建文人多懷有匡世濟民之志,但是社會給他們提供的機會極其有限,這使得懷才不遇的文人們深有不被人賞識的焦慮。同時,由于儒家溫柔敦厚詩教的影響和對君權的絕對崇拜,文人們一般不愿或不敢直接抒發心中的不滿,而總是要去尋找一種較為隱晦、較為曲折的表現形式。于是,他們從濟世之才需要社會賞識和美人需要男人賞識之間發現了相似點;又從壯志難酬、懷才不遇和美人遲暮、美人見棄之間發現了相似點,這種相似關系很宜于文人的自我表現:美人的高潔隱喻了文人的自身價值,美人不得其主的焦慮隱喻了有志之士對明主的熱切企盼,美人的怨嘆、哀傷而又矢志不移隱喻了請纓無著者的精神苦戀。正是這種心靈呼喚,使尚未獲得價值實現的“郎才”暫時將自身轉化為“女貌”,借以含蓄委婉地傾吐衷曲。上文所例舉的唐代詩人朱慶馀就是一個典型。有趣的是,朱慶馀呈獻的這首詩用比體寫成,張籍的答詩也一箭雙雕。在《酬朱慶馀》中,他寫道:“越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴,一曲菱歌敵萬金。”打消朱慶馀“入時無”的顧慮。朱的贈詩寫得好,張也答得妙,可謂珠聯璧合,千年來傳為詩壇佳話。二、女性形象與政治情感的分離《孟子·萬章上》說:“人少則慕父母,知好色則慕少艾,有妻子則慕妻子,已仕則慕君,不得于君則熱中。”孟子認為一般男性的情感依屬可以劃分為幼年慕父母、少年慕年輕少女、已婚慕妻子、出仕慕君主四個階段,其中第四個階段出仕慕君主和前三個階段一樣,都屬于男性情感發展的正常狀態,而且是在已婚慕妻子的階段之后,這一點無疑揭示出了中國古代政治生活中一個很大的問題:男女之間的情感依屬應該是雙向的,但是在中國古代實際上是單向的,女子依屬于男子,男子是主動的,女子是被動的。這種男女之間情感依屬的關系轉到君主與臣下的關系上,也同樣適用。君主與臣下的關系,君主是主動的,臣下是被動的。《孟子·滕文公下》說:“以順為正者,妾婦之道也。”《周易·坤卦》也說:“陰雖有美,含之以從王事,弗敢成也,地道也,妻道也,臣道也。”在古人看來,地道、妻道、臣道這三者是同一的。司馬遷自稱其“絕賓客之知,忘室家之業,日夜思竭其不肖之材力,務壹心營職,以求親媚于主上”,這一類話語古代士大夫常常掛在口上,而并不以為羞恥的。反過來,君主對臣下的控制也是絕對的。無論是在公門還是在私室,無論是言論行事還是內心情感,臣下也都絕對地歸屬于君主,生殺予奪都完全聽由君主。這樣的君臣關系,就彷佛那個時代全心托靠男性的女子,一朝被夫君離棄,那就是沒了依傍的怨婦,失去生存的價值和生命的重心。因此,中國文人將這種政治上的情感依屬形諸文學作品,自然就會以男女之間情感依屬的變式呈現。一方面,臣下對君主表明心意稱為陳情,臣下對君主的冷落不滿稱為怨望,臣下對其他同僚的排斥稱為妒賢嫉能。另一方面,妻子也可稱丈夫為君,女子有美色也可稱為有才。同樣,政治上的情感依屬和男女之間的正常情感一樣也有破裂的時候。女子有“紅顏薄命”,男子則有“才高無貴仕”。臣下對于君主不可一日不忠,君主對于臣下則有時寵幸,有時不寵幸。屈原為楚懷王左徒,上官靳尚與之同列,爭寵。屈原被讒、流放,雖流放而心系懷王,不忘欲反,冀幸君之一悟,一篇之中三致意焉。至于江濱,被發行吟澤畔,顏色憔悴,形容枯槁。其經過和表現,與一女子被讒休棄而戀懷不舍,毫無二致。其后又有賈誼被讒被黜,哭泣歲余而死;司馬談不得參與封禪典禮,滯留洛陽,發憤而卒。究其原因,都不是簡單的殉職,而是政治情感破裂所致的殉情。中國古代雖不重視發展男女之間的正常情感,但是卻往往在政治情感受到阻抑之后,以男女之間的情戀故事為依托以自喻,形之于言詞,從而使得愛情因素、哀怨因素在詩文中而不是在實際生活中大為充溢。在故事中講述的是男女之間的正常情感,實際上抒發的卻是君臣之間的政治情感;描寫男女悲歡離合卻滲透著殷切的君臣之思。于是政治制度中的情感依屬就和在一般社會中個人天然的情感依屬銜接起來,為文人士子“戀君情結”找到了最佳表現方式。三、雙重性的男性形象中國古代哲學曾盛行陰陽說,陰陽學家的思想對中國古代哲學其他學派的發展產生了重大影響。漢代儒學大師董仲舒就吸納了陰陽家的思想,認為天與人之間存在密切聯系。從這個前提出發,他把主要來源于陰陽家的理論與儒家的政治、社會哲學結合起來,寫出了儒學巨著《春秋繁露》,為漢朝建立政治、社會新秩序提供了強有力的理論依據,并對后世儒學思想發展產生了極其深遠的影響。照董仲舒的說法:“凡物必有合。合,必有上,必有下;必有左,必有右;必有前,必有后;必有表,必有里……有寒必有暑,有晝必有夜,此皆其合也。陰者陽之合,妻者夫之合,子者父之合,臣者君之合。物莫無合,而合各有陰陽……君臣父子夫婦之義,皆與諸陰陽之三綱,可求于天。”(《春秋繁露·基義》)這個時期以前的儒家認為,社會有五倫,即君臣,父子,夫婦,兄弟,朋友。董仲舒從中選出三倫,稱為三綱。由此,陰與陽表現在人倫秩序上,在董仲舒看來,就是男為陽、女為陰;夫為陽,妻為陰;君為陽、臣為陰。如:周天子居全國為陽,諸侯對大夫為陽,對天子則為陰;大夫對士為陽,對諸侯則為陰;士對庶人為陽,對大夫則為陰。在周天子之上還可以有一級,即周王為“天之子”,對天而言仍為陰。不過“天”是純抽象的概念,為純陽,雖然有時與“日”具體對應,但實際上的純陽身份仍是周王。在庶人之下也還可以有一級,那就是他的妻子,他對他的妻子為陽,他的妻子對他為陰。在這種由陰陽衍生而來的儒家社會倫理學說中,人倫秩序事實上是固定性和相對性的統一:按照既有排列組合,男女之序、夫婦之序、君臣之序,都是固定的、不可變更的;但是一旦變換上述排列組合,既有的人倫秩序便體現出相對性和互移性(臣對君為陰,男對女為陽)。因此,從這個意義上說,中國古代社會的男人常常是兩面人(文化學意義上的,而非生理學意義上的),或者說,男人們常常身兼“陰”“陽”雙重文化角色。每當“郎才”得不到君王賞識,自身價值無法實現時,男性文人便常常在作品中自喻為求寵女性,在“郎才”轉化為“女貌”的同時,“陽”也轉化為“陰”。男性作為雙重文化角色的性質,正是文學作品性別角色置換的基礎。由此,我們就不難理解,曹植緣何在他的《美女篇》中將自己塑造成一個美人的形象。這首詩巧借女性化包裝,以陰柔的形象為自己重建一個與君王(陽)對話的空間,可謂意蘊幽遠,含蓄雋永。四、虛實相生的藝術境界中國文人在創作中歷來都非常重視虛實相生的藝術表現手法。清人唐彪在《讀書譜作文》里說:“文章非實不足以闡發義理,非虛不足以搖曳精神,故虛實常宜相濟也。”而自古以來,美人形象,既是男人情感世界中喜怒哀樂的源泉,又是審美境界里完美含義的載體。為了追求一種含蓄雋永的意境,使作品呈現出纏綿沉郁、如泣如訴的情韻,在采用虛實寫法時,詩人往往別出心裁,化身為“女貌”(實),巧妙地把要表現的客觀對象本質特征(虛)暗現出來,讓讀者借助于聯想與想像去補充豐富描寫的對象,從而收到獨特的藝術佳趣。這其中同樣積淀著自屈原以降千百年文人士子始終解不開的自喻“美人”的情結。將政治生活中的君王、自我和婚愛生活中的夫妻虛擬為同構關系,以婚愛寄意君臣關系,不僅符合上述中國傳統的思維習慣,深契當時的情境,而且能使作品更加形象生動,并創造出虛實相生的藝術境界。在這類精品中,十分典型的還有杜甫的《佳人》:“絕代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,零落依草木。關中昔喪亂,兄弟遭殺戮。官高何足論,不得收骨肉。世情惡衰歇,萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒,新人美如玉。合昏尚知時,鴛鴦不獨宿。但見新人笑,那聞舊人哭。在山泉水清,出山泉水濁。侍婢賣珠回,牽蘿補茅屋。摘花不插發,采柏動盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。”這是中國古典詩歌人物畫廊中,又一個獨步千古的美人形象。關于這首詩的作意,清人黃生認為:“偶有此人,有此事,適切放臣之感,故作此詩。”本詩作于乾元二年(759)秋季,那是安史之亂發生后的第五年。早些時候,詩人不得已辭掉華州司功參軍職務,為生計所驅使,挈婦將雛,翻過隴山,來到邊遠的秦州。杜甫對大唐朝廷,竭忠盡力,丹心耿耿,竟落到棄官漂泊的窘境。但他在關山難越、衣食無著的情況下,也始終不忘國家民族的命運。這樣的不平遭際,這樣“不墮青云之志,不失匹夫之責”的高風亮節,同這首詩的女主人公何其相似!杜甫正是采用了虛實相生的藝術表現手法,巧借“佳人”金口,控訴了安史之亂給人民帶來的深重災難;揭露了世態炎涼、人情冷暖的嚴酷現實;同時也表明了自己堅守高節,不隨時俯仰的意志。這種化實為虛、虛實結合的藝術