南朝賦中的女性題材

(一)對南北朝女性賦作的描述隨著南朝社會風氣、作家心理狀態和審美情趣的變化，字典也呈現出一種新的風格，其特點是女性主題得到了大多數賦權者的關注。女性描寫和表達的作品數量顯著增加，這與之前的類似作品非常不同。此前兩漢魏晉時期的“神女—美女”系列辭賦,都非實寫,而具有象征隱喻的特性。有的象征放縱的、帶有原罪色彩的情欲,如司馬相如《美人賦》中的“西土美女”、王粲《神女賦》中的“夭麗神人”等;有的則象征至善至美的理想或帶有形上色彩的“道”(終極真理或理想境界),如曹植《洛神賦》、阮籍《清思賦》等篇中的神女即是。1值得指出的是,魏晉以后,隨著古典理性主義的消歇和世俗享受的被肯定,情欲不再是一種帶有普遍性的罪惡,因而借“神女”象征情欲、以證明男性理性價值的辭賦極為少見。兩漢魏晉“神女—美女”系列辭賦影響于后世的,主要是以神女象征理想的一類,而南朝辭賦中最能體現對此傳統承續的作品,則是江淹的《水上神女賦》和謝靈運的《江妃賦》。兩賦均深受《洛神賦》的啟發和影響,篇中的女性水神都是一種虛擬的人生理想境界,她們是美好的,但同時又是可望而不可即的。作為一個被動者,敘述者始終無法掌握自己的命運,對于神女的欺騙與拋棄,惟有惆悵和黯然神傷。顯然它們與漢魏“神女”系列辭賦是一脈相承的。江淹在僻居吳興期間,還創作了《倡婦自悲賦》和《麗色賦》兩篇作品。《倡婦自悲賦》有《序》云:“漢有其錄,而亡其文。泣蕙草之飄落,憐佳人之埋暮,乃為辭焉。”篇中敘述“倡婦”“粵自趙東,來舞漢宮”,得到君王的寵愛,但“俄而綠衣坐奪,白華臥進”、“九重已關,高門自蕪”,被打入冷宮,于是“怨帝關之遂阻,悵平原之何極”、“驕才雄力君何怨,徒念薄命之苦辛”,生出無限的幽怨。《麗色賦》則假托“宋玉”與“巫史”的問答展開敘述,從容貌、氣質、風神等鋪寫“天下之至麗”,以及企盼得到君王恩寵的心情。無論自嘆薄命的“倡婦”,還是恃色待寵的“至麗”,均為作者的自況,其底蘊是中國士大夫傳統的“臣妾”心態,體現了作者對功名的強烈向往。上述數篇辭賦當然是有區別的:《水上神女賦》、《江妃賦》描寫的是冰清玉潔、超凡脫俗的神女,其象喻指向理想或“道”這樣一種復雜的、不可確解的本體,作品所表現的是帶有終極意義的人類共同的精神痛苦與生存困惑,追尋不果的悲劇感和幻滅感顯示了人類精神世界的豐富與堅忍;而《倡婦自悲賦》和《麗色賦》描寫的卻是世俗社會的倡婦和美女,其比興的對應者明確地指向“懷才不遇”的作者本身,作品所折射的是一種對世俗功利的強烈欲望,因此其中的挫敗感和自怨自艾很難給讀者以靈魂上的震撼。然而它們之間也存在著一個最大的共同點,那便是象征比興的手法。也就是說,賦作中的所有女性(神女、江妃、倡婦、至麗),都只是作為一個象喻的符號而存在,她們只是表現的手段,而非對象與目的。其實在整個南朝,像《水上神女賦》一類虛寫女性、實喻其他的辭賦并不多見,它們只是漢魏傳統的余波與回聲,當失去了其賴以生存的理性主義文化土壤,也就不可能再有新的輝煌。南朝女性辭賦的絕大部分作品,都是以現實女性為描寫對象,而尤以女性情感與美麗為其主要內容的。蕭綱、蕭繹、徐陵和庾信各作了一篇《鴛鴦賦》,可以說是描寫女性情感的重要作品。蕭綱、蕭繹之作有著大體相同的寫法與情調,首先是對鴛鴦“追清風而雙舉”(蕭綱《鴛鴦賦》)、“俱棲俱宿”、“同盛同衰”(蕭繹《鴛鴦賦》)秉性的贊美,以此作為襯托,然后才正面描寫女性對鴛鴦的羨艷之情:“既是金閨新入寵,復是蘭房得意人。見茲禽之棲宿,想君意之相親。”(蕭綱《鴛鴦賦》)“愿學鴛鴦鳥,連翩恒逐君。”(蕭繹《鴛鴦賦》)庾信之作寫“虞姬小來事魏王,自有歌聲足繞梁”,但“終歸薄命,著罷空床”,失寵后的虞姬看到鴛鴦,便頓生“見此之雙飛,覺空床之難守”的感慨。作品用鴛鴦“雙心并翼”、“浮波弄影,刷羽乘風”反襯“虞姬”失寵后的傷心愁苦,鴛鴦在這里起了一種觸引情感的作用。這三篇作品中的女性,都是依附于君王的侍妾,她們所盼望追求的,無非是“入寵”、“得意”、“恒逐君”,并無什么愛情可言。四篇同題的賦作中,實際上只有徐陵的《鴛鴦賦》寫的是真正的愛情。賦作用精衛鳥、翠鳥、山雞、孤鸞為反襯,盛贊鴛鴦雌雄比翼、永不分離的忠貞;又通過韓憑、杞梁夫婦的生死不渝,以及卓文君義無反顧地私奔司馬相如三個典故,歌頌人間真愛,并抒發了作者“天下真成長合會”的愛情理想。作品中的韓憑妻、杞梁妻和卓文君三位女性,都是為了愛情而不惜舍棄富貴乃至生命的至情至性之人,她們的行為體現了女性對命運的抗爭和對理想愛情不計代價的追求,因而與蕭綱等人賦作中希求以美色獲取君王寵幸的侍妾,是很不一樣的。可以納入愛情之作的還有宋武帝劉駿《傷宣貴妃擬漢武帝李夫人賦》。《南史·后妃列傳上》記載,宣貴妃為南郡王義宣之女,深得武帝寵愛。貴妃死后,他十分傷心,“精神罔罔,頗廢政事。每寢,先于靈床酌奠酒飲之,既而慟哭不能自反……時有巫者能見鬼,說帝言貴妃可致。帝大喜,令召之。有少頃,果于帷中見形如平生。帝欲與之言,默然不對。將執手,奄然便歇,帝尤哽恨,于是擬《李夫人賦》以寄意焉”。作為擁有眾多妃嬪的帝王,能有如此深情,殊為難得。其作大抵仿漢武帝《李夫人賦》,基本沿用漢魏古賦舊體,感情真摯,文采斐然,其中“寶羅兮春幌垂,珍簟空兮夏幬扃,秋臺惻兮碧煙凝,冬宮冽兮朱火清”等四季思念的描寫,對江淹《別賦》等作品有明顯影響。蕭子范的《傷往賦》則從第三人稱的角度,敘述了一個紅顏薄命的悲劇,篇中寫女主人公“去倡家而來儀,承君子之宴息。摧麗容而思進,豈蛾眉之肯抑?詠美媵而自箴,歌忠妾而為式。痛妖姿之不留,惜華年之中夭”,然后轉而描述“君子”的悲傷:“魂一逝而莫追,夕有長而無曉。惟君侯之惆悵,覽遺物而沾巾。”最后也是借“方士之良術”,招致亡魂以相見。相思也是南朝女性題材辭賦中著重表現的一種情感類型,這方面的作品主要有蕭繹《蕩婦秋思賦》、《對燭賦》、庾信《蕩子賦》、陳后主《夜亭度雁賦》等。《對燭賦》以“燭火燈光一雙炷,詎照誰人兩處情”為主題,抒寫思婦“恨九重兮夕掩,怨三秋兮不同”的怨恨,從時間和空間上渲染思婦幽怨的深重。《蕩子賦》雖題為蕩子,而實從“倡婦”著筆,由“蕩子辛苦逐征行,直守長城萬里城”引出“倡婦”相思的種種情態:“況復空床起怨,倡婦生離。紗窗獨掩,羅帳長垂。新箏不弄,長笛羞吹。”最后描寫思婦游塵不拂、細草隨生的無聊心境和得知蕩子將歸的喜悅心情。《夜亭度雁賦》則寫思婦夜聞雁鳴而引發的相思之愁:“已定空閨愁,還長倡樓嘆。空閨倡樓本寂寂,況此寒夜褰珠幔。”篇中的“度雁”有三重作用,即暗示秋天的時令、指明所思之人在北方邊塞戍守、觸發思婦的相思之情,頗為巧妙。在這一類辭賦中,《蕩婦秋思賦》堪稱杰作,篇中寫道:“蕩子之別十年,倡婦之居自憐。登樓一望,惟見遠樹含煙。平原如此,不知道路幾千。天與水兮相逼,山與云兮共色。山則蒼蒼入漢,水則涓涓不測。誰復堪見鳥飛,悲鳴只翼。秋何月而不清,月何秋而不明。況乃倡樓蕩婦,對此傷情。”作品的主體由“登樓所見”和“閨中所思”兩個場景組成,其背景是山水煙樹等秋天的各種物象。在這里,“所見”的闊大與“所思”的細膩完美地結合在一起,將“倡婦”十年的別情、索居的苦悶和無望的期盼表現得精致、真切而優雅。(二)表現女性外在的美學南朝是一個追求為文“放蕩”、不為傳統道德所約束的時代,也是一個唯美思潮盛行的時代。蕭綱在《答新渝侯和詩書》中云:“垂示三首,風云吐于行間,珠玉生于字里,跨躡曹左,含超潘陸。雙鬢向光,風流已絕;九梁插花,步搖為古。高樓懷怨,結眉表色;長門下泣,破粉成痕。復有影里細腰,令與真類;鏡中好面,還將畫等。此皆性情卓絕,新致英奇。”在蕭綱看來,只有那些描寫“高樓懷怨”、“破粉成痕”、“影里細腰”、“鏡中好面”的詩文,才可稱得上“性情卓絕,新致英奇”的好作品。惟其如此,他才令徐陵編《玉臺新詠》,專收與女性有關的“艷歌”,故明代胡應麟曰:“《玉臺》但輯閨房一體。”2南朝尤其是梁陳時期的文人如此關注女性,與當時崇尚唯美的思潮有關,也與普遍張揚“性情”的創作風氣有著必然的聯系。相對風花雪月等自然物象、宮廷苑囿等人文景觀,女性作為一種美的載體和表現對象,具有更為廣闊的創作空間和誘人魅力;相對于創作者而言,女性不僅僅是“異性”的人,往往還是被欣賞與狎玩的客體,對待除妻子以外的女性的態度,經常涉及到處于社會主流的男性作者的欲望、理性與性情。在理性的堤防被基本摧毀的南朝,在主張為文“放蕩”、揮灑性情的南朝文壇,將麗色美女當作文學表現的一個重要題材,便是一種非常自然合理的選擇結果。既然選擇女性題材的目的是表現和欣賞女性外在的美,是為了顯示男性作者的“放蕩”與“性情”,也就決定了南朝女性辭賦的主體,必然不是漢魏傳統的“神女”象喻類型,也不是表現女性婚姻愛情等的情感類型,而是描寫女性各種美色美姿的觀照類型。蕭綱與蕭繹各作了一篇《采蓮賦》,結構與寫法大體相同,都是先以華麗的詞藻鋪敘清水文波、綠葉紅荷的美麗,然后側重于采蓮女優美姿態的描繪:“于是素腕舉,紅袖長,回巧笑,墮明。荷稠刺密,亟牽衣而綰裳;人喧水濺,惜虧珠而壞妝。”(蕭綱《采蓮賦》)“爾其纖腰束素,遷延顧步。夏始春余,葉嫩花初。恐沾裳而淺笑,畏傾船而斂裾。”(蕭繹《采蓮賦》)。南朝民歌多有《西洲曲》之類描寫采蓮女的作品,據郭茂倩《樂府詩集》卷50引《古今樂錄》,梁武帝蕭衍“改《西曲》,制《江南上云樂》十四曲”,其中就有《采蓮曲》。蕭綱本人也作過一首《采蓮曲》的詩歌。可見“采蓮”題類的詩賦來源于民歌,而之所以受到貴族文人的青睞,關鍵在于綠葉紅荷與采蓮女相互映襯所構成的美好畫面,尤其是作為這一畫面核心的“采蓮女”在運動中所展現出來的美感美姿。“千春誰與樂,唯有妾隨君”(蕭綱《采蓮賦》)、“碧玉小家女,來嫁汝南王。蓮花亂臉色,荷葉雜衣香。因持薦君子,愿襲芙蓉裳”(蕭繹《采蓮賦》)。與同類題材的民歌不同,二蕭賦作帶有明顯的貴族化傾向。篇中的采蓮女,并非純樸勤勞的農家女性,其采蓮的活動也不是為生活而從事的勞作,純粹是邀寵的侍妾陪伴君王所進行的休閑與娛樂。與此相適應,作者并不關注“采蓮”本身,卻刻意描畫女性素腕紅袖、纖腰束素的驚人艷麗和沾裳淺笑、畏傾斂裾的撩人姿態。顯然他們是以帝王之尊,在居高臨下地欣賞蓮塘美景和采蓮女性的美麗,并在欣賞中體會一種審美觀照的愜意。南朝文人這種對女性的欣賞觀照,自然會輻射到與女性有關的各種活動,其中引人注目的一項是歌舞,因為歌舞表演大多是由女性承擔的。《宋書·杜驥列傳》記載,杜驥之子杜幼文“所蒞貪橫,家累千金,女伎數十人,絲竹晝夜不絕。”劉宋以來,社會奢侈之風漸盛,官宦富貴人家多養女樂。沈炯《幽庭賦》云:“秦人清歌,趙女鼓筑。嗟光景之遲暮,詠群飛之棲宿。”這種“秦人清歌,趙女鼓筑”、“絲竹晝夜不絕”的社會現象,便是此類辭賦產生的溫床。蕭綱《舞賦》描述舞女進場、音樂奏起和舞女正式表演的全過程,麗曲、清音以及舞女輕曼的舞姿與嬌嗔的情態,構成一種純客觀的審美境界。顧野王的《舞影賦》雖同是寫歌舞,但側重的卻是“舞影”:“頓珠履于瓊簟,影嬌態于雕梁。圖長袖于粉壁,寫纖腰于華堂。”作者的注意點不在舞女的嬌態、長袖、纖腰等本身,而更欣賞其映在雕梁、粉壁、華堂上的影象,因為影象更具飄逸靈動的神韻,能讓人產生更為豐富的審美聯想。此外,蕭綱和顧野王還各有《箏賦》一篇(顧作為殘篇),既寫作為音樂的箏聲,而尤著意描寫女性藝人“黛眉如掃,曼睇成波”、“顧慕流連”(蕭綱《箏賦》)的美麗和風姿。在中國古代社會,容貌對于女性具有頭等重要的意義,描紅畫黛、佩飾傅粉是女性尤其是貴族女性的日常功課,而南朝文人似乎對此有著特殊的癖好,梁陳“宮體詩”中以此為描寫對象的作品數不勝數,這種風氣也影響到了辭賦的創作。庾信的《鏡賦》起首有云:“天河漸沒,日輪將起。燕噪吳王,烏驚御史。玉花簟上,金蓮帳里。始摺屏風,新開戶扇。”這里的“御史”乃宮中女官,實指侍妾。作品從陪宿吳王的“御史”起床寫起,然后集中刻畫她面對銅鏡化妝時的種種動作和神態:“宿鬟尚卷,殘妝已薄。無復唇朱,才余眉萼。靨上星稀,黃中月落……朱開錦蹋,黛蘸油檀。脂穌甲煎,澤漬香蘭。量髻鬢之長短,度安花之相去。懸媚子于搔頭,拭釵梁于粉絮。梳頭新罷,照著衣還。”由隔夜的殘妝到化妝的每一個細微之處,都描摹得非常詳盡。劉緩的《照鏡賦》則同樣是通篇描述一位“侍妾”“欲開奩而更飾,乃當窗而取鏡”的梳妝打扮,其“訝宿粉之猶調,笑殘黃之不正”的表情、“近來顏色不須紅,即時好眉猶約黛”的自得,無不透出貴族女性的閑適與慵懶。長期以來,人們大多批評南朝“宮體”詩賦的狎玩乃至色情傾向,其實絕大部分的女性題材辭賦并不應該得到這樣的評價,因為無論是采蓮的侍妾、相思的蕩婦,還是色藝俱佳的舞女、對鏡梳妝的貴婦,賦家都是以審美的態度來對她們加以表現的。其中偶或帶有狎玩的意味,但很少有明顯的色情內容。只有沈約的《麗人賦》可算一個特例。篇中描寫的是“客”一次嫖妓的經歷,當然也是“麗人”成功引誘嫖客的過程。從客人充滿色欲意味的觀察,到“凝清待價”的“麗人”欲擒故縱的風情賣弄,都寫得非常細致;而嫖妓活動的實施雖然僅有“來脫薄妝,去留余膩”八個字,但所暗含的種種情事卻不言而喻;直到事畢伊人離去,在客人的眼中依然是“落花入領,微風動裾”,令人難以忘懷。對于一個職業妓女,美色、風情、誘惑是其重要的本錢和手段,然而在她千百次重復的歡笑之下,掩蓋的必然是不幸與辛酸的真實,但作為男性的南朝文人,并不打算去表現這種美色、歡笑掩蓋的真實,而是將其視為一次艷遇、一場風流韻事來對待,并對自己嫖妓中的感官體驗予以審美化的表現,從而也就使文學應有的深度人文關懷缺失,以致流于駘蕩和膚淺。(三)以所象喻為中心的賦家與女性對象從上面的敘述可知,南朝辭賦所描寫表現的女性主要有四類:其一是承兩漢魏晉而來的、具有象喻意義的“神女”,如江淹《水上神女賦》、謝靈運《江妃賦》等;其二是與帝王貴族有密切聯系的“侍妾—美女”,如蕭綱《采蓮賦》、劉緩《照鏡賦》等;其三是一般的平民女性,如蕭繹《蕩婦秋思賦》等;其四則是居于花街、凝情待價的妓女,如沈約《麗人賦》。而無論從數量還是影響看,描寫第二類女性的賦作都占有明顯的主流地位。毫無疑問,它們最能代表南朝此類辭賦的時代風貌,因此我們將以這類作品為主要依據,分析論述此時期女性題材辭賦的基本特征。在現行文學史中,人們大多注重下層寒素文人的文學成就,這當然有一定道理,但從總體上說,南朝各體文學的風格和發展趨勢,是由處于壟斷地位的宮廷貴族和世族貴族所左右的。此時期的辭賦創作也不可能脫離宮廷、世族貴族審美情趣的籠罩。事實上,南朝辭賦描寫女性題材成為熱點,本身就是皇室貴族文人提倡與張揚的結果。在南朝此類辭賦作品中,宋武帝、蕭綱、蕭繹、陳后主共占12篇,再加上徐陵、庾信、顧野王、沈炯等人的7篇,便構成了南朝女性題材辭賦的主體。既然創作主體主要是皇室的宮廷貴族及其身邊的御用文人,那么此類辭賦也就必然具有濃重的貴族化特征。這種貴族化特征首先表現在對女性身份的選擇上。漢代辭賦的女性題材,絕大部分集中在“神女—美女”系列,賦家關注的,是其中所象喻的崇高追求與對情欲的理性防限;魏晉的女性題材,除了“神女”系列依然得到繼承外,寫得較多的是世俗普通的出婦(棄婦)和寡婦;南朝辭賦中的女性,大多為陪伴君王的侍妾(劉緩《照鏡賦》)、新入寵的佳麗(蕭綱《鴛鴦賦》)、來嫁君王的小家碧玉(蕭繹《采蓮賦》)、侍奉吳王的御史娘(庾信《鏡賦》)、懷嬌妒寵的舞女(蕭綱《舞賦》)等,甚至源自民間的“采蓮”題類賦作,其中健康活潑的采蓮少女,也被改造成了陪君王取樂的貴族化女性。這些女性所有的活動都是為了一個目的,那便是以自己的美貌、體態和技藝,獲取君王的歡心與寵幸。在這里,“君王”是敘事的主體,也是本文的中心,所有女性則都只不過是他賞玩的花瓶。其他諸如“狹斜才女,銅街麗人”(妓女)、“秦娥麗妾,趙艷佳人”(平民女性),也無不是包括貴族在內的男性占有或享樂的對象;即使是相思的“蕩婦”,也更多地側重對女性“相思愁苦”的把玩。作者的貴族背景,決定了其選擇描寫對象的傾向性與局限性,普通女性及其生活不可能進入他們表現的視野。南朝女性題材辭賦的貴族化同時也表現在視角的選擇上。如果說在漢代“神女—美女”系列辭賦中,賦家是從仰視的角度,抒發對理想、理性的渴慕與追求;在魏晉“出婦—寡婦”系列辭賦中,賦家是從平視的角度,表達對死者、弱者的痛惜與同情;那么在南朝“侍妾—美女”系列的辭賦中,賦家則是從俯視的角度,體味對美姬、麗人的欣賞與品玩。從“仰視”到“平視”再到“俯視”,反映的是女性由“虛幻的女神”到“實在的女人”再到“審美化的女性”的深刻變化。在南朝貴族化文人的筆下,女性既沒有“神”的象喻意義,也沒有“人”的豐富感情,只有“性”的特殊韻味,其全部價值就在于為男性的宮廷貴族文人提供一種不同于山水風云的審美對象。唐代王勃評論蕭綱等人的《采蓮賦》云:“莫不權陳麗美,粗舉采掇,豈所謂究厥艷態,窮其風謠哉。”3“采蓮”只是名,“權陳麗美”、“究厥艷態”才是賦家表現之實。因此,這些作品中的女性無不擁有美麗的容貌、華美的衣飾、撩人的姿態,以及希圖得到君王寵愛的強烈愿望。她們具有女性“美麗誘人”的共同性別特征,但缺乏豐富鮮明的“人”的個性、思想和情感。她們不是鮮活的個體,而是類型化的女性、“美麗”的性別符號,而作者便以旁觀者的態度,居高臨下地俯瞰、欣賞那由素腕紅袖、纖腰舞影組成的女性景觀。貴族化的審美情趣則構成此時期女性題材辭賦的另一個表征。南朝貴族文人尤其是宮廷貴族文人因生活方式所囿,先天缺乏剛正堅毅的品格、深弘博大的氣度,也不具備對人生苦難的體驗和對天人關系的探究精神,而逐漸形成了偏向纖柔的群體性人格以及與之相適應的審美趨向。據《梁元帝集》中有關的“啟”文所載,當時東宮所賜蕭繹的物品計有錦、彈棋、貂蟬、褥、寶枕、寶釵、塵尾、錦帔、團扇等。不賜良馬名劍,卻多賜房幃生活娛樂之物。而蕭綱因“俗之婦人八月旦,多以錦翠珠寶為眼明囊,因競凌晨取露以拭目”4,便專門為此作了一篇《眼明囊賦》,其脂粉氣的兒女性情亦可見一斑。此時期女性題材辭賦的貴族化審美情趣主要體現在三個方面:其一是缺乏悲劇意識和現實精神,情感基調偏向享樂愉悅和瑣小柔媚,充其量也只有淡淡的輕愁;其二是喜好描寫女性的起居、梳妝、舞姿等日常活動和外在的面貌神態,流于平面的客觀摹寫,缺乏對人物內心世界的深入開掘;其三是賦作中女性活動的環境多為深宮華殿、繡戶金屏之類,所使用的器具多為寶鏡銀燭、珠被芳褥之類,所佩戴的飾物多為金釵花鈿、羽佩明之類,無一不透出富貴華美的宮廷氣息。眾所周知,南朝是一個講求文學“新變”的時代。南朝文學的新變肇始于劉宋,至齊梁因沈約、蕭綱等文壇領袖的提倡而臻極盛。當時的貴族文人,醉心于耽玩文學的宮廷沙龍式生活情趣,乃有意識地將文學與政教分離開來,主張文學擺脫傳統的責任原則與理性原則。在他們看來,只要用盡可能華美贍麗的文辭、精致巧妙的形式去表現性靈與美,也就完成了文學的使命。在這里,內容退居次要的位置,形式成為核心和目的,成為創作活動中的第一要旨。惟其如此,在藝術形式上爭奇斗艷、窮力追新也就蔚成風氣。因而南朝文學的新變,實質上是一場在形式上追求唯美主義的革新運動。在新變風潮的鼓蕩之下,詩、賦、文等各類文體都發生了巨大的變化。就辭賦而言有兩個階段,劉宋一變而為清綺流麗,齊梁再變而為精致纖麗。南朝辭賦藝術形式上精致纖麗的風格,在女性題材的作品中表現得尤為突出。首先,這些賦作大多具有眾體雜糅、參差多變的句式特點。它們不是單純采用四、六言的賦體句