亞里士多德《詩學(xué)》的戲劇觀演空間

觀訓(xùn)空間的概念最初強(qiáng)調(diào)彼得布魯克關(guān)于空間的著名描述的空間組織。“如果你經(jīng)過一個房間，你會出生的。”因此，觀訓(xùn)空間已成為現(xiàn)代舞蹈舞臺的永久主題。而我把“一出戲的誕生”解讀成一個時代的隱喻，延伸出“戲劇總會誕生”、“一出戲只要求一個空間就可以，但它生發(fā)的卻是一個比原來的空間大得多的空間”等領(lǐng)悟。按照我的理解，觀演空間可以理解為戲劇表演中的演員、觀眾加上第三個要素———環(huán)境，從而形成的立體空間。中央戲劇學(xué)院的徐翔老師在《空蕩的演出場所———關(guān)于非正規(guī)小劇場戲劇空間建設(shè)論綱》一文中，提到戲劇空間的兩層涵義：（1）觀演雙方共同占據(jù)、共同存在、共同享有的物理意義上的空間；（2）觀演雙方共同創(chuàng)造、共同享有的心理意義上的空間。客觀地指出了觀演空間發(fā)生區(qū)域的寬廣性和科學(xué)性。現(xiàn)代的劇場實(shí)踐，對觀演空間的拓展一刻也沒有停止過。斯坦尼斯拉夫斯基晚年推翻了自己堅持的第四堵墻理論；梅耶荷德提倡有機(jī)造型術(shù)（用演員自己的“力”去塑造角色）和舞臺假定性原則；阿爾托提倡用強(qiáng)烈的舞臺效果刺激觀眾，造成視聽和思維上的緊張；格洛托夫斯基“貧困劇場”，在可以放棄一切舞臺條件支持下，他最信賴演員的演技，因此劇場“貧困”對應(yīng)演員“強(qiáng)大”，創(chuàng)造了震撼的舞臺；荒誕派驚世駭俗，把夢魘和模棱兩可的主題、沒有頭尾的劇情帶上了舞臺。心理空間在觀演關(guān)系中得到強(qiáng)化。無獨(dú)有偶，戲劇觀演關(guān)系還從打破心理界線向打破物理界限發(fā)展。最著名的就是環(huán)境戲劇和人類表演學(xué)的倡導(dǎo)者理查德·謝克納，他在20世紀(jì)進(jìn)行了一系列觀演關(guān)系的試驗，打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺，把舞臺置身于社會任何一個角落，讓演員最近距離地同觀眾接觸，甚至由觀眾來決定劇情的走向，或者由觀眾也同時扮演一種角色（如《哈姆萊特：這是一個問題》）。有些嘗試，甚至突破戲劇概念的邊界，又可歸到泛表演的范疇中去。觀演空間再次從地理意義上突破了。彼得·布魯克在《空的空間》中，給演員的表演空間展示了廣闊的可能性：空間的內(nèi)在敘事與外在敘事、心理敘事和身體敘事的交互。這在西方有許多戲劇可以找到印證。如在PeterShaffer的《馬》這個劇中，線性劇情的探求孩子奇特性心理與怪癖行為的整一性戲劇行動中，也有回憶空間和心理空間的不斷插入。現(xiàn)代劇作家似乎都關(guān)注盡可能讓舞臺空間開闊一點(diǎn)這樣的技巧，如田納西·威廉斯的《玻璃動物園》中，在湯姆邀請同事到家里來做客這件平常的事件上，卻被勞拉母女幻想為一次相親之旅。這樣舞臺空間的“做客”的行動和思想節(jié)奏與被誤讀的“相親”行動和思想節(jié)奏之間就有了張力。最后，真相大白，兩個向度的行動之弦斷裂，于是悲劇發(fā)生。這里，在結(jié)構(gòu)上兩個不同的情境是一種并置和對峙，也是對單一的突破。一、單純的戲劇觀演空間環(huán)顧當(dāng)前世界劇場，從倫敦西區(qū)到紐約百老匯，從首爾世宗演劇中心到上海的戲劇谷，我看到觀演空間的多種呈現(xiàn)，而真正單一的觀演空間，實(shí)際上只存在于理論層面，現(xiàn)代劇場里是不存在的。傳統(tǒng)的戲劇，秉承亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》的正統(tǒng)，既框定悲劇等于對行動的摹仿，也認(rèn)為越是簡單的劇情線索越具有戲劇效果。時過境遷，我認(rèn)為純粹理想的戲劇實(shí)際上只是一種設(shè)想。在現(xiàn)代劇場環(huán)境下，如下幾個因素讓戲劇走向了觀演的多維：現(xiàn)代戲劇演繹的彈性、交流空間的增加；隨著觀眾現(xiàn)代性心智的成熟，觀眾觀看、互動、評判、介入訴求的增加；主創(chuàng)觀念和技術(shù)的成熟。設(shè)想有這樣一種單一維度的觀演空間，那必定出自下面幾個因素：文本上單純簡練（如《俄狄浦斯王》），劇情上沒有歧義，表演上按部就班，觀演關(guān)系上約定俗成。在古希臘的戲劇中，戲劇的觀演空間被局限在一個舞臺———演員———觀眾的物理空間里，觀眾與演員的互動在劇場空間里沒有發(fā)生。如同雅典時代的人，衣冠楚楚，在百米遠(yuǎn)的看臺上，神情肅穆而目光專注地看著一出遵循亞里士多德規(guī)定的戲劇。似乎這就是古典的戲劇的觀演樣板，在這樣的樣板里面，如果有肢體的對應(yīng)和互動，也勢必在觀眾的想象空間里發(fā)生而不在真實(shí)的舞臺上。對于這樣一種假設(shè)的存在（我們中沒有人回到古代古希臘或者古羅馬時代），彼得·布魯克早有結(jié)論，認(rèn)為它們是僵化的戲劇。僵化的戲劇有看似優(yōu)雅的空間，但是，其內(nèi)質(zhì)是靜止的，激發(fā)的也是經(jīng)過文本的設(shè)計而假定的一種空間審美體驗。在規(guī)定的情境中，觀眾領(lǐng)悟了普羅米修斯的悲壯，舞臺由演員演出開始，到演出完畢結(jié)束，中間的傳播和互動基本沒有。誠然，對于劇情單純的戲劇導(dǎo)致劇情張力和悲劇效果的強(qiáng)化，從亞里士多德，到黑格爾、阿契爾，從中國的關(guān)漢卿、湯顯祖（意趣神色之純粹）到李漁（貴顯淺、減頭緒等語言、結(jié)構(gòu)要求），都有過大量的論述。由于這單一的觀演空間為古典戲劇所提倡，所產(chǎn)生的觀演關(guān)系在古典戲劇理論中被認(rèn)為是“純粹”的和能引起“凈化”的。但問題是，僵化的戲劇，在本質(zhì)上是限制空間拓展的。雖然，我們可以假設(shè)，觀眾的審美體驗———由一臺戲劇激起的戲劇體驗（包括悲壯的、雄偉的、或者陰森的、恐懼的空間體驗）在劇場空間之外還可以延續(xù)，如一出戲的悲劇情感可以綿延到日常生活，到社會的各個角落。但單一性空間的想象畢竟是有限的。觀眾更多的情感是被悲壯的故事感動，這樣，悲劇審美的物理空間和心理空間大多就讓位于一種對劇情的回憶和感想上，很少有觀眾思考“我之所在，演員之所在，我們之間所在的空間關(guān)系”。我們既不能杜撰這樣的觀演空間有多少的神圣性，我們也不能從古希臘戲劇在當(dāng)代舞臺上的演出，就推斷古代的悲劇帶起的是正宗的戲劇審美（包括“凈化”，作為一個沒有多少宗教意識的中國人，凈化對他們來講有點(diǎn)勉為其難），營造的是純正的戲劇觀演空間。我認(rèn)為，純粹與否，只有一個現(xiàn)代觀眾走進(jìn)劇場，才能判斷。從我自身的角度，由于神性、崇高感、凈化等在戲劇中的抽離，單純性戲劇觀演空間只存在假設(shè)里。在現(xiàn)實(shí)中，它是不存在的。二、復(fù)合審美與現(xiàn)代戲劇的構(gòu)造單純的觀演既然是不存在的，那么，當(dāng)下的戲劇觀演空間，必定是復(fù)合、多維無疑了。我們叫它復(fù)合立體的觀演空間。其特征是：悲喜交融、界限消弭；內(nèi)涵多義、復(fù)合交集；時空復(fù)合，內(nèi)外復(fù)合；具象、抽象復(fù)合，詩意呈現(xiàn)；感性、理性交織，間離凸顯。在大多數(shù)情況下，復(fù)合立體的空間呈現(xiàn)豐富的審美和觀演之維度。當(dāng)今戲劇實(shí)踐中的時間、空間相互參雜、交融是一個趨勢，劇情元素之間的并置、時間性和空間性的并置、現(xiàn)實(shí)和想象的并置，已經(jīng)不勝枚舉。也因此，對于戲劇空間的研究成為必須。而復(fù)合空間的催生，不是一朝一夕的事情，它的現(xiàn)象背后有因果。大致上說，對事物的復(fù)合審美是現(xiàn)代人心智成熟之后的一種自然選擇的審美癖好，也可以說是超越審美啟蒙（尼采說，上帝死了），多元、悖謬、反諷正在成為時尚。哪怕一個古希臘的《俄狄浦斯王》演繹，在今天的舞臺上，勢必導(dǎo)演和編劇、演員、舞美、服裝、音響、道具人員會絞盡腦汁，呈現(xiàn)出一種符合這種復(fù)合審美的新戲劇，或是在劇情上解構(gòu)，或是在主題上放入現(xiàn)代元素，甚至改編成中國京劇和越劇等。如果你不是這樣做，可能是失敗之作。同樣，復(fù)合審美對應(yīng)著現(xiàn)代人看待事物的哲學(xué)觀、世界觀和潮流感。不能說當(dāng)今的社會一定是后現(xiàn)代的社會———這個哲學(xué)之爭沒有完結(jié)———如同對于“現(xiàn)代性有沒有結(jié)束”一樣是一種觀念之爭。但真正的復(fù)合審美期待則已經(jīng)是現(xiàn)代觀眾的觀劇習(xí)慣了。布萊希特和荒誕派戲劇之后，我們不太接受劇情一竿子到底的戲劇了。可以說，復(fù)合審美是一個現(xiàn)代觀眾走進(jìn)劇場前被預(yù)設(shè)的。所以，一個古典時代的觀眾仍然會有，但是他在喧鬧的、互動的觀演關(guān)系里會越來越孤獨(dú)，這也不言自明。林黛玉走進(jìn)百老匯，可能陌生感會甚于當(dāng)初的劉姥姥走進(jìn)大觀園。這樣，一個古典的觀眾可能會離開現(xiàn)代的劇場。現(xiàn)代的劇場，屬于一個現(xiàn)代的觀眾。從接受美學(xué)的角度出發(fā)，再參照觀演空間中所存在的觀眾空間認(rèn)知，我將這個多維的觀演空間歸納為時空復(fù)合、情境復(fù)合、多媒體復(fù)合三種。1.空間復(fù)合的戲劇題材立體復(fù)合空間是觀演空間中體會得最多的一種空間。當(dāng)今的戲劇舞臺上，單一的敘事作品所占比重在下降。我瀏覽了2009年9月至2011年1月英國倫敦的戲劇指南，在倫敦西區(qū)的四十幾個劇院中，除了音樂劇之外，在大多數(shù)的悲劇和喜劇中，前者幾乎是零星的莎士比亞悲劇如《麥克白》《哈姆雷特》或者上個世紀(jì)阿瑟·密勒的悲劇如《都是我的兒子》《推銷員之死》、田納西·威廉斯的悲劇《欲望號街車》等，鮮有當(dāng)代；而喜劇則題材廣博，從古希臘、古羅馬到近代莫里哀，現(xiàn)代王爾德，當(dāng)代湯姆·斯托帕不一而足。除此，荒誕派戲劇、界線混沌的悲喜劇如薩拉·凱恩的《摧毀》，貝克特的《等待戈多》作品，也占據(jù)很大的比例。一個例子就是2008年的金融危機(jī)話劇Carsh中，被處理成了結(jié)局理解的融通、“患難見真情”這樣的喜劇。總體的感覺是：當(dāng)代是一個悲劇消亡的時代。并不是古代的悲劇消失了，而是當(dāng)代的人文和哲學(xué)，讓悲劇的發(fā)生之地正在縮小。當(dāng)然，從局部上來說，發(fā)生在巴以之間的戰(zhàn)爭和伊拉克戰(zhàn)爭，9·11事件，都可以被處理成悲劇。如《我的名字叫卡羅拉》，一個美國女孩遭遇以色列坦克碾壓而死的真實(shí)事件改編的戲劇，就是悲劇。但同樣是充滿血腥和地域之隔的以色列電影《泡沫》和《樂隊》，在生死離別的戰(zhàn)爭煙火中，一個同性戀的愛情故事或者溫情脈脈款待曾經(jīng)是“敵人”的朋友，這樣的題材處理，已經(jīng)是用真情質(zhì)疑荒誕世界的喜劇了。其一，在同一個時間里的不同空間復(fù)合模式：A空間+B空間。同一舞臺上，同一時間，兩個行動在進(jìn)行。或者，同一個舞臺上，不同的人在做著不同的事情，他們彼此之間是不知道的，唯有觀眾是全知的（這在文本上是剛才提到的并置策略）。這種戲劇空間處理，借鑒了小說中的平行結(jié)構(gòu)，或者電影中的平行蒙太奇手段。產(chǎn)生的審美效果是這樣的：讓觀眾更直觀地知道演員由于立場、位置、性格、行為模式、境遇的不同而造成的張力，為戲劇所要追求的效果和主題服務(wù)。在倫敦西區(qū)，我看到的2010年圣誕話劇《季節(jié)的問候》一劇中，舞臺被設(shè)計成四層樓住宅的橫剖面，從一樓到四樓的空間，一家人的生活“路線”全暴露無遺；同樣在利茲Playhouse劇院里上演的Crash一劇中，舞臺設(shè)計了二樓的一個衛(wèi)生間，這個私密空間，與一樓的客廳公共空間之間，產(chǎn)生了一種直接的對比和陳列，也產(chǎn)生了空間的復(fù)合效應(yīng)。在現(xiàn)代的英國小說中，我們也可以找到這種空間展現(xiàn)，找得到這種方法的濫觴。如在福樓拜的《包法利夫人》中，作者在一個章節(jié)停止了故事敘述，轉(zhuǎn)而對一個集市興致勃勃地描寫起來，也是這種讓時間停止的手法運(yùn)用。其二，不同的時空與時空的復(fù)合模式：A時空+B時空。時空復(fù)合的最佳例子是德國劇作家彼得·魏斯的成名作《馬拉/薩德》（全名為《由德·薩德侯爵導(dǎo)演、夏朗東精神病院病人演出的對讓·保爾·馬拉的迫害與暗殺》）正如這個巴洛克式的題目一樣，本戲劇在時空結(jié)構(gòu)上也產(chǎn)生了交雜和復(fù)合的美感，三個不同的時空，在舞臺上被不斷交集，產(chǎn)生了一個有機(jī)的復(fù)合體。其藝術(shù)畫面是立體的，時態(tài)是多元的，觀賞角度是多重的，因而能夠有效地引起觀眾的思索與回味。1戲劇中的三個時空：當(dāng)下生活時空、劇場表演時空、法國大革命時空。三個時空，在同一個舞臺上碰撞和復(fù)合，產(chǎn)生了令現(xiàn)代觀眾樂此不疲的審美快感。劇中最有趣的是馬拉和薩德的超越時空的對話：馬拉（聲音里含有恐懼）是什么敲擊聲，西蒙娜？(又專橫地)西蒙娜,加涼水!(西蒙娜蜷伏身子坐著,沒有反應(yīng))西蒙娜,巴士在哪里?薩德放棄了吧，馬拉！你自己不是說過，光用筆是什么事情也辦不成的。……（病人們根據(jù)女護(hù)士們的口令改換手的姿勢，并舉起雙手）這個有趣的章節(jié)《二十八、可憐的馬拉坐在浴缸里》展示了不同的幾個空間的對話：馬拉和西蒙娜，薩德和馬拉，女護(hù)士和全體演員。這里，馬拉與薩德的對話有點(diǎn)超越時空，是不可能中的可能：他們的觀念之爭本身就代表著革命時期的兩種截然不同的態(tài)度，戲劇設(shè)計了這樣一出“薩德排演刺殺馬拉的戲”，讓導(dǎo)演和劇中人可以對話了，此其一；其二，這些排演戲劇的演員不是別人，而是一個精神病院的病人，舞臺的動作提示強(qiáng)化了這個情境：護(hù)士們令病人改換手勢，讓人忍俊不禁又產(chǎn)生了一種復(fù)合立體感受。在類別上，《馬拉/薩德》也屬于敘事劇，與布萊希特提倡的消除舞臺幻覺的理性戲劇思維是一脈相承的。故而評論家認(rèn)為，沒有布萊希特的敘事劇理論，就不會又彼得·魏斯的《馬拉/薩德》。同樣的例子還有丘吉爾的TopGirl中不同時代、不同國籍的女性圍坐在同一張餐桌上談天說地既荒謬不經(jīng)又意味深長的情境。皮蘭德羅的《亨利四世》，也是如此這般。這些超越時空的復(fù)合結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生的審美是現(xiàn)代的：即通過不可能之情境以假設(shè)展現(xiàn)，讓理性以圖解的方式呈現(xiàn)，也讓觀眾觸摸到了其深層涵義：比如加入馬拉和薩德兩個人對話會怎樣？這符合現(xiàn)代觀眾的審美期待：突破時空視野的無限，來增進(jìn)對世界的理解。超越時空的復(fù)合空間，在當(dāng)下很多的舞臺上被設(shè)置為常態(tài)，如TopGirls，幾個朝代的女子坐在一張餐桌上談天說地，策略也是前衛(wèi)的：讓不同時代的世界觀碰撞，碰出有趣的星火。在電影中，時空超越幾乎成為科幻片的代名詞，在時空的穿越中，類似變遷、忠誠、滄桑、夢想成真等這樣的主題被觸及。其三，現(xiàn)在（當(dāng)下）和過去、未來的復(fù)合交互觀演空間。在同一空間下的不同時間模式：A時間+B時間（或+C時間）。在戲劇作品中，這樣的例子本不多見，因為它不符合“三一律”和敘事時間流暢的要求，在同一個舞臺上，不同的人生歷程展現(xiàn)，只有通過燈光和夢幻，要展示的也往往是類似電影中的閃回性過渡。而且時間也不宜太長。在同一個狹小的舞臺上，展示不同時間是一件冒險的事情。但畢竟，作為人類思維的一種形態(tài)，這樣的手法在當(dāng)下的戲劇中借助燈光設(shè)施，也有了體現(xiàn)。我歸納了一下，發(fā)覺基本上有兩種形態(tài)：一是超現(xiàn)實(shí)空間。運(yùn)用燈光和道具，舞臺上出現(xiàn)過去的場景，現(xiàn)在的人物和過去的人物對話；或出現(xiàn)未來的場景，現(xiàn)在的人物與未來的人物對話；這超越了電影中的閃回手段和過去戲劇中的戲中戲手段；二是傳統(tǒng)的閃回和戲中戲空間，在舞臺上也可理解為場景聚變：在同一空間里，沒有明顯的場景轉(zhuǎn)換和換幕，不同時間的情節(jié)展示出來。類似人的想象結(jié)構(gòu)———出現(xiàn)了無序、時間順序顛倒和隨意。總之，無論是哪一種，在現(xiàn)代科技條件下，可以輕而易舉地借助燈光、舞美就將原先整一時間線里的一個場景瓦解為兩個、三個場景，或?qū)蓚€、三個場景的舞臺瞬間凝聚為一個場合。如上海話劇中心熊源偉、童玲導(dǎo)演的《松子的愛》有這樣一場戲：中年潦倒的松子回憶起她青年時代與妹妹的對話，導(dǎo)演讓她從一個時間直接走入了另一個時間。導(dǎo)演借用了梯子的道具，同一舞臺上的兩個時間過渡就輕而易舉，松子這個道具走回了過去。林兆華導(dǎo)演的高行健的《野人》，也用過這個方法。事實(shí)上這類似寫意戲劇，或?qū)懸馐侄危３霈F(xiàn)在某些需要交代人物歷程而不占很多時間的場合里，比如要表現(xiàn)人物從少年情致走向青年、中年，來到了當(dāng)下，舞美只要一個隱喻化的道具———時間走廊———就可以做到。2.抽象空間的復(fù)合意境除了時空的復(fù)合，戲劇中還有大量的其他元素的復(fù)合，包括悲劇、喜劇情境的交互、摻雜、碰撞產(chǎn)生的復(fù)合空間，我稱其為化學(xué)復(fù)合，因為它發(fā)生在觀眾的心理感受（接受）之中。其一，具象和抽象交雜的觀演空間。作者認(rèn)為，除了時空復(fù)合（可比喻為物理復(fù)合）之外，戲劇空間具象、抽象的復(fù)合（比喻為化學(xué)復(fù)合）這個話題，就可以展開對當(dāng)代戲劇空間之詳盡探討。虛與實(shí)，實(shí)在與象征，具象與抽象，抵達(dá)著觀演空間里最混沌也是最有意思的維度。其總的模式如下：美國加利福尼亞大學(xué)的羅伯特·科恩教授指出，現(xiàn)代的戲劇場景有兩種基本類型：現(xiàn)實(shí)的和抽象的。這兩種類型通常是融合在一起的。3這種融合在當(dāng)代戲劇中大量出現(xiàn)。在劇作家丘吉爾的TopGirls和布萊希特的《四川好人》中，現(xiàn)實(shí)的情景和荒誕的情景交叉，產(chǎn)生的戲劇審美和觀眾反應(yīng)是綜合的和超越單純的。它讓人在類似于“荒誕———不可能———現(xiàn)實(shí)———可能”的真假游戲中體會人類思維中真真假假的一種交替美學(xué)。似真似假、海市蜃樓、天堂還是地獄的觀看歧義，戲劇空間給人這樣超越現(xiàn)實(shí)的審美思考。我們從簡單的切入。如在俄羅斯戲劇《潛在的支出》（維·維·尼基福羅娃編劇）中，在主劇情“投資期房被騙”之外，還有一條想象的副線———上帝或者耶穌的發(fā)言（類似布萊希特的《四川好人》中的上帝），抽象空間交雜在具象空間里。這也是一個典型抽象空間和具象空間復(fù)合的例子。復(fù)合詩意在劇場空間產(chǎn)生的效果是強(qiáng)烈的。在這臺戲里，具象的可見可觸的“期房投資”由于有了這條暗線的支撐，從而產(chǎn)生了一種復(fù)合、對應(yīng)和錯位的諷刺效果，在戲劇空間的荒誕感營造上更加飽滿了。如，第四場結(jié)尾處耶穌從圣像上走下來說的臺詞：你們以為連續(xù)兩千年聽這種話舒服？“我乞討為生求你幫助我”。什么乞討，看上去都讓人厭惡。單單室內(nèi)裝潢就花了十萬。這種住宅在莫斯科現(xiàn)在要一百萬。我知道……我知道的事情很多……但是我又有什么辦法呢？現(xiàn)在地獄被廢除了……現(xiàn)在強(qiáng)盜成群。搜刮了一千個人———而且都是合法的……這個帕維爾是個竊賊和吸血鬼……如果我是宙斯之類的神我現(xiàn)在就用閃電往他頭上劈去……到了第十一場，耶穌第二次從圣像上走下來，承認(rèn)了他的失敗：一點(diǎn)辦法也沒有。我在他們的夢中也出現(xiàn)過，對他們的良心也施加過壓力。但是都失敗了，徹底失敗了。無從入手。他們想干什么就干什么。我無能為力，我累了……你們活得都像豬玀。只要對照一下，就能感受到濃郁的諷喻現(xiàn)實(shí)的味道，演劇的觀演空間被激活了。在貝克特的《等待戈多》中，具象空間和抽象空間的復(fù)合又是另外一種形式。抽象空間還存在于諸多的主題、劇情模糊和多義里：貝克特模糊了某些劇情中的元素，這樣就永遠(yuǎn)沒有搞清楚演員到底在干什么的可能了。無論是兩個流浪漢、那個遲遲不來的戈多、那棵枯萎的樹、地主和奴隸、那個遠(yuǎn)方來的送信人，都給人以既實(shí)在又虛幻的感覺，似乎在真實(shí)之外還有假想空間存在。于是這里的復(fù)合成了現(xiàn)實(shí)和想象、假設(shè)和邏輯推進(jìn)之間的化學(xué)復(fù)合。這里，具體的可以令人信服的、或者說理性的空間感有：尋找一個叫戈多的人———送信人來了———他們繼續(xù)等待———第二天送信人說戈多又推遲了———他們繼續(xù)等待的清晰線條。虛妄的、非理性的空間有：流浪漢的初衷、波爾多的瞎眼、兩人癡人夢話般的臺詞、荒誕的動作、等待的遙遙無期這些荒誕元素的錯綜體現(xiàn)……這些“不可信服”的非理性部分，與可信服的理性部分，結(jié)合在一部戲里，具有了一種撲朔迷離復(fù)合詩意效果。再者，品特式歧義衍生出“歧義空間”，它也是化學(xué)復(fù)合空間的一種。在品特的戲劇《情人》中，夫婦兩人演繹的“偷歡游戲”，以及涉及到的真實(shí)和假設(shè)的界線，包括信與不信的界線，真妻子和假妓女，或者真妓女和假妻子之間的錯亂，也具有類似撲朔迷離和典型的品特式歧義性質(zhì)。在《背叛》中，品特也時常混淆真實(shí)和想象，這也成了劇情手段之一，夾在偷情和正常婚姻里的女子艾瑪———因為身份的兩重性，其生活空間也是兩重性的———這樣，與丈夫羅伯特和情人杰瑞之間，這些空間有時候會重逢———如在威尼斯酒店，羅伯特收到杰瑞的一封信，看到了熟悉的筆跡。這些偷情必然導(dǎo)致的情感錯論很形象地反映在了舞臺上。品特自身婚姻經(jīng)歷過程中的一次出軌，讓他對表現(xiàn)偷情和兩個睡同一個女人的男人的友誼這樣的題材，有了十分恰如其分的把握。這也是復(fù)合空間———是一個現(xiàn)代都市人面對誘惑或多或少都會涌現(xiàn)的悖論與歧義空間：到底我要什么？到底我是誰？品特把這種人際遭遇搬上了舞臺，他的歧義空間對準(zhǔn)的是現(xiàn)代人的軟肋：對出軌的容忍和對婚姻價值的質(zhì)疑。無獨(dú)有偶，上海戲劇學(xué)院原創(chuàng)話劇《菩薩嶺》也曾嘗試過真實(shí)和虛擬空間的復(fù)合。劇中一個片段“桃花開了”的渲染就屬于一種抽象空間，它沒有實(shí)在的具體的桃花盛開的空間展示，而是采取了燈光和色彩，將虛擬的“桃花”圖案打在舞臺上，也同時打向觀眾，讓觀眾與演員一樣身臨其境。這樣的處理，是對觀演關(guān)系空間拓展的一種嘗試。好處是可以增加感染力，也調(diào)動了觀眾的想象力，虛擬空間得以升華。象征空間也是一種抽象、具象交互的復(fù)合空間。在象征空間里，意象和情節(jié)的象征各有所指。回顧過去，在威爾遜的戲劇《聾人一瞥》中，有一個靜止場面，母親和兩個孩子躺在地上半個小時不動。這就是“情節(jié)象征”的一個例子；在曹禺的《北京人》劇本中，設(shè)計了“北京人”這樣一種抽象的存在物，當(dāng)然今天的導(dǎo)演可以任意為之，如把北京人設(shè)計進(jìn)道具空間，在大廳上懸掛一個符號性的北京人面具等等，未尚不可。也可以把“北京人”設(shè)計進(jìn)情節(jié)，如時不時讓一個“北京人”出現(xiàn)與劇情撞車。這樣的設(shè)計在田納西·威廉姆斯的《欲望號街車》里也有出現(xiàn)，如神秘莫測的賣花人多次出現(xiàn)（象征著宿命，也象征著布蘭奇一直在內(nèi)心回避的靈魂鏡子）。相比之下，“意象象征”更加普遍，在當(dāng)代戲劇舞臺上，觀眾和導(dǎo)演、演員，都已經(jīng)十分清楚一個道具和自己的身體構(gòu)成的意象可以帶來一種強(qiáng)烈的空間詩意效果。如英國總領(lǐng)事館在可·當(dāng)代藝術(shù)中心演出的戲劇《餐桌下的禮儀》，其道具餐桌的設(shè)計就具有可塑性。前一節(jié)，它擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ苁遣妥溃缓笠还?jié)，抽掉桌布，它變成了一個泳池。這樣一種不確定性在舞臺上可以起到強(qiáng)烈的視覺和心理沖擊。由于“視像和關(guān)系的不斷改變”，觀演空間也不斷改變。這出戲里，起碼有三種觀演關(guān)系，第一種道具是餐桌，那么觀演關(guān)系就是“觀眾在看演員就餐”；第二種，道具是泳池，那么觀演關(guān)系就是“觀眾窺視到女演員浸濕的身體”；第三種，餐具突然插入舞臺地板，演員在似乎是陽具的刀叉上模擬口交，觀演關(guān)系變成了“觀眾在看作為女人的從屬地位之象征”。這三種觀演關(guān)系也導(dǎo)致觀演空間的演變。在謝克納的環(huán)境戲劇《哈姆雷特：這是一個問題》中，在敘述克勞迪斯篡權(quán)的一節(jié)中，強(qiáng)化了對“王位”、“墳?zāi)埂边@些道具的象征。還有演員對于這個王位的儀式感的表現(xiàn)———一把扭曲的椅子———這樣的表現(xiàn)突出了道具的象征性指向。儀式般的象征空間，變成了凸顯戲劇主題的生動媒介。象征空間的模式如下：其二，悲喜交加（審美復(fù)合）的觀演空間。臺灣當(dāng)代戲劇導(dǎo)演賴聲川的《暗戀桃花源》一劇中，喜劇和悲劇交融在一起。這是兩個“悲歡離合”的故事放在一起的布局結(jié)構(gòu)，它的情節(jié)不僅復(fù)雜交融，而且是發(fā)展的。于是我們看到悲劇抑或喜劇在同時發(fā)展。這是一種即興的、靈動的戲劇復(fù)合空間。悲喜交加是該戲劇傳達(dá)的意味。賴聲川的作品一貫喜歡將兩種情境并置，劇中最有意思的當(dāng)數(shù)喜劇情境和悲劇情境（外加一個瘋子穿針引線）即興的、撞出來的戲劇性。戲劇既有故事層面的敘述空間（這些靠傳統(tǒng)的燈光和舞美等因素來實(shí)現(xiàn)），還有另一層屬于超現(xiàn)實(shí)主義的詩意空間，也就是靠現(xiàn)場的真實(shí)舞臺空間局限和碰撞來營造的。它的語境實(shí)現(xiàn)方式是：“因為同時在排演兩臺戲而導(dǎo)致的舞臺的租賃沖突”，于是在劇中我們看到兩個劇組為了場地自始至終都在鬧矛盾，中間還有妥協(xié)，以及臨時的變通，兩個劇組的臺詞和音響效果開始混淆和穿插、滲透，有時天衣無縫，有時反差強(qiáng)烈。空間詩意出現(xiàn)了：如老陶和春花的對話，護(hù)士與江濱柳的對話，形成了一種交錯、碰撞和互文關(guān)系，其中的美妙只能意會了———春花：怎么了，來這里這么久，沒看見你高興過啊。護(hù)士：每次聽完這首歌都這樣。江濱柳：沒有辦法啊。老陶：我想家。護(hù)士：你不能老想這件事呀。春花：來這么久了，回去干嗎呢？護(hù)士：你算算看，從你登報到今天，都已經(jīng)……老陶：多久了？護(hù)士：五天了！春花：好久了！“等待”和“回去”的兩個向度在這里回合，內(nèi)心的聲音彼此相撞而互相印證，產(chǎn)生了共鳴、歧義和某中程度荒誕、反諷和戲謔的效果。從賴聲川的戲劇工作坊模式之成功，我也可以這樣推測：各種元素包括悲、喜劇元素并置的空間結(jié)構(gòu)和詩意，是未來的戲劇空間表達(dá)方向。這與后現(xiàn)代的文化環(huán)境有關(guān)，也與美學(xué)流變的趨勢相通。正如前面講到的彼得·布魯克對戲劇混沌的理解。而在一個世紀(jì)之前，法國戲劇天才阿爾托的戲劇理論和實(shí)踐也是高度空間性的，他提倡的殘酷戲劇的某些做法是在現(xiàn)場挑逗觀眾，讓觀眾無所適從的同時深刻領(lǐng)悟戲劇的主旨。從現(xiàn)象上我們看到的大量悲喜元素的復(fù)合，其深層的涵義就是當(dāng)下審美正在走向?qū)徝缽?fù)合：后現(xiàn)代、理性、前衛(wèi)拼盤與浪漫主義、古典主義的大雜燴。審美混沌、復(fù)合聚變的潮流正在到來。在孟京輝的《戀愛的犀牛》中，朗誦、獨(dú)白、嬉皮士、瘋狂、執(zhí)迷不悟、二人轉(zhuǎn)表演、浪漫主義和顛覆愛情等元素拼盤，情節(jié)支離破碎，但戲劇的內(nèi)在解構(gòu)似乎還是連續(xù)的，可以隱喻為“惑———悟———更大的惑”這樣的情緒結(jié)構(gòu)。而摻雜在中間的其他元素，好像間離效果，好像顛覆線性敘述，也在起到讓觀眾思考“純真的可能性”，其實(shí)也在服從于大的主題：解構(gòu)愛情。按照后現(xiàn)代理論，如果現(xiàn)代主義的元敘事、元戲劇存在的話，那么，在當(dāng)今的舞臺上，解構(gòu)這種元敘事、元戲劇的后現(xiàn)代向度就隨處可見了。品特的《情人》、薩拉·凱恩的《摧毀》，都是沒有一個清晰的敘事框架，呈現(xiàn)的是模棱兩可的故事可能和歧義（包括品特式歧義）。其審美情趣也是混沌的，讓人揣摩，編劇似乎在這種敘事的雜亂中試圖直喻世界，如同荒誕派做的那樣。《摧毀》中，給觀眾最大的觀演障礙是，第二幕沒有按照常規(guī)的延續(xù)第一幕的情境，而是來了個180度大轉(zhuǎn)彎，場景從和平時期的旅館過渡到了戰(zhàn)爭時期的宅邸。表現(xiàn)手段也是從寫實(shí)跳躍到了抽象和隱喻。如果中間有什么可以連接的話，那就是第一幕的身體強(qiáng)奸和第二幕的政治強(qiáng)奸。而“世界就是強(qiáng)加在人們身上的強(qiáng)奸”，似乎就是戲劇的主題。現(xiàn)代戲劇的一個特點(diǎn)之一是悲喜劇的大量出現(xiàn)。從戲劇主題上，本身為悲喜交集的觀演空間催生了合理性。3.觀演空間的身體建構(gòu)我認(rèn)為，當(dāng)下劇場的復(fù)合空間，除了物理和化學(xué)復(fù)合空間，還有一些多元因素（不僅僅是物理時空和戲劇劇情、情境產(chǎn)生的化學(xué)復(fù)合）產(chǎn)生的復(fù)合碰撞也不能忽視。從理念上講，當(dāng)下舞臺上，一種超越審美一致性和清晰性的趨勢，從來沒有停止過。延續(xù)著殘酷戲劇、荒誕派戲劇的空間拓展，一種結(jié)合即興表演、借助高科技電子設(shè)備來達(dá)到身體與虛擬空間的對峙和復(fù)合這樣的藝術(shù)嘗試，正在得到流行。我統(tǒng)稱之為新穎觀演空間，它區(qū)別于抽象具象復(fù)合和悲喜復(fù)合。它是借助戲劇元素的重構(gòu)———即興、身體表演、觀眾互動從而來達(dá)到新觀演空間的生成，或者借助道具、多媒體、舞臺、意象和身體并置、交錯的空間來達(dá)到觀演的歧義性和豐富性體驗。其模式是：首先，從文本至高無上到舞臺的即興觀演空間———一次性觀演空間帶來的舞臺元素重構(gòu)。后現(xiàn)代是文本終結(jié)的時代，在過去兩千年建立起來的權(quán)威的文本王國，正在轉(zhuǎn)變成為舞臺即興美學(xué)和空間的王國。在過去20年獲諾貝爾文學(xué)獎的劇作家（達(dá)里奧·福、哈羅德·品特、高行健、耶利克等）的作品中，文本建立的傳統(tǒng)也露出崩潰的痕跡，如在達(dá)里奧·福的喜劇作品中，一種喧囂的、即興的、無處不在的鬧騰和機(jī)智，代替了文本一統(tǒng)天下時代的崇高、莊嚴(yán)和正規(guī)。（所以當(dāng)年達(dá)里奧·福的獲獎爭議較大。有的評論家諷刺道：達(dá)里奧充其量是個二流的劇作家。之所以這樣說，是因為在這些傳統(tǒng)的戲劇理論家的眼里，莊嚴(yán)和悲劇情懷依然是劇作的正宗。而后現(xiàn)代之所以成為顯學(xué)，我想是在于它顛覆腐朽和一成不變的藝術(shù)觀念，包括戲劇觀念和實(shí)踐）拋棄文本，今天的觀眾，開始尊重一次性的即興和瞬間體驗。在上海的可·當(dāng)代藝術(shù)中心，下河迷倉等戲劇場所，前衛(wèi)戲劇正大行其道。當(dāng)下舞臺空間與過去文本一統(tǒng)江山時代的觀演空間之不同在于：當(dāng)下的表演空間，更加注重觀眾的對應(yīng)，每一次營造的觀演空間其實(shí)也是不同的，有的甚至迥異。如在馬梅特的《奧利安娜》這出戲中，上海話劇藝術(shù)中心就嘗試讓每個觀眾來評判劇中人的道德立場和行為錯對。按照觀眾的投票，讓戲劇出現(xiàn)不同的結(jié)局。觀演空間被重構(gòu)了，無形中也增加了游戲化成分。由此猜測，未來的戲劇觀演空間更是舞臺元素重構(gòu)的空間：即興、機(jī)智、殘酷、互動，而不是閉門造車的、被事先設(shè)計好的觀演空間。為什么這么說？從大的審美背景上看，當(dāng)上帝死亡（尼采語）后，人死亡后（福柯語），現(xiàn)代的“人類動物”已經(jīng)是不再需要凈化的悲劇情懷了，因為人生而莊嚴(yán)或者人生而罪惡的宗教原罪觀點(diǎn)既然不成立，何來需要“凈化”？人類動物，需要超越一些古典觀念的桎梏。人在舞臺、劇場空間產(chǎn)生的真實(shí)體驗，已經(jīng)迅速瓦解了過去劇作家基于文本的陳腐、僵化修辭而作的“假戲”，如樹立一個道德規(guī)范、對王權(quán)的崇拜等。按照馬克思主義者和后現(xiàn)代哲學(xué)家的立場，未來戲劇還會有革命，如用多樣瓦解統(tǒng)一，用反權(quán)威瓦解話語專制等等。未來觀演空間塑造，永遠(yuǎn)比紙上的空間，具有接近現(xiàn)代人審美真實(shí)的優(yōu)越性。其次，從身體到光影的情境復(fù)合。正像梅洛·龐蒂在《知覺與現(xiàn)象》這本書里對身體的空間知覺所做的現(xiàn)象學(xué)考察一樣，亦如福柯對身體與話語所做的哲學(xué)探討一樣。未來，身體在戲劇空間的發(fā)揮與戲劇本體的概念外延一致：即戲劇空間的概念到哪里，空間的身體表達(dá)就會到哪里。利茲大學(xué)的一個學(xué)期訪問讓我深信身體的這個職能：超越身體本體的能動。在英國利茲大學(xué)表演和文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院，我認(rèn)識了新院長Dr.Sita（其身份也是英國一家有知名度的表演公司DV8的合作人）。在Sita博士給我們做的講座中，我領(lǐng)略到了英國時下在舞臺表演領(lǐng)域取得的新進(jìn)展：身體和技術(shù)的交融已經(jīng)達(dá)到了渾然一體的程度，這也觸及了表演的極限和邊界。以下的表演場景極好地說明了身體與借助科技的劇場空間的融合：“身體與技術(shù)的融合”之一：投影的影像和真實(shí)的人產(chǎn)生反差和重合“身體與技術(shù)的融合”之二：虛擬影像和真實(shí)表演的對峙，豐富了耶日·格洛托夫斯基所說的戲劇就是對峙的涵義利茲大學(xué)PCI學(xué)院的新作品中演員在編織虛擬的空間：未來演員的工作性質(zhì)之嬗變利茲大學(xué)PCI學(xué)院的新作品中演員與虛擬的激光幻影的結(jié)合，這種新穎的空間，產(chǎn)生的觀演關(guān)系也是全新的：激起觀眾對沒有被經(jīng)驗之物的體驗激情簡而言之，身體與技術(shù)的融合，會產(chǎn)生一種全新的劇場空間，產(chǎn)生全新的觀演關(guān)系和審美體驗。比如：1.隨著身體、聲光電的結(jié)合，身體加入了聲光電的合唱，或者聲光電介入了身體的運(yùn)動，聚變和復(fù)合恰如交響樂的天然合成，你中有我，我中有你；2.從身體到現(xiàn)象的跨越。身體作為一種奇特的空間，交織在劇場空間里，身體是物理的一部分，或者物理是身體的一部分感覺這樣的奇特空間感受被激發(fā)；3.喚醒觀眾———身體和技術(shù)之間的互動游戲、身體和技術(shù)之間的滲透，給了觀眾一個審視空間和改變空間觀念的契機(jī)。游戲也好，是鬧劇也好，總之，技術(shù)的摻和本身就是在原本空間的三維關(guān)系上增加了一維，戲劇空間審美變成四維綜合了。在平面和立體空間之外，現(xiàn)在又多了一層虛擬空間的層次，而且這個虛擬空間是可以被理解為真實(shí)空間的，可以被圖解為真實(shí)的延續(xù)舞臺和劇場空間的一部分；4、儀式的泛指空間———處處是技術(shù)，還有另外一層含義：在后現(xiàn)代，運(yùn)用技術(shù)也成了一種儀式。言下之意是沒有不用技術(shù)的戲劇了。英國戲劇舞臺新的趨勢：空間與技術(shù)結(jié)合———最終也將導(dǎo)致戲劇和表演新空間外延不斷拓展。第五屆上海國際小劇場戲劇藝術(shù)節(jié)，菲律賓戲劇《記憶之死》也借鑒了電子屏幕錄像展演一段不堪的劇情———這在常理上不可能，女孩遭到強(qiáng)奸的劇情不可能在當(dāng)時被拍攝下來，錄像本身帶有表現(xiàn)主義的色彩———但它激起的審美反映同樣也是新鮮的。觀眾同樣接受錄像可以是事后模擬和表演的———正像在刑事犯罪立案偵查過程中，犯罪嫌疑人會倒現(xiàn)場指認(rèn)———觀眾接受了錄像的虛擬性表演成分———在一種看“演員表演”和“經(jīng)過演員表演的錄像”這樣的虛擬場景，得到的卻是一份超越現(xiàn)實(shí)的抽象理性。在謝克納的環(huán)境戲劇《哈姆雷特：這是一個問題》中，我們看到，裝置、道具的陳列，燈光、多媒體的運(yùn)用，產(chǎn)生的一種多維度、角度的視聽效果和審美通感。在這里，技術(shù)和人物融為一體，劇情和空間聯(lián)想交匯。如多媒體的錄像裝置，本來是記錄事件的裝置，但是，一旦多媒體現(xiàn)場將演員表演錄制下來，在演員表演的同時，將其投射在一個大屏幕上，觀眾可以看演員也可以看錄像，這樣，這個多媒體的裝置不僅是空間的陳列和布置，也可以讓觀