中國書畫市場的發展前景

漢代的中國書畫開始變成了“輔助書”和“輔助畫”。當時，人們對書法和繪畫有了一定的商業意識。發展到魏晉南北朝時期,中國書畫藝術品直接買賣的商業關系開始形成。至唐代,典藏之風盛行,書畫交易繁盛,但專門經營中國書畫的店鋪還未曾出現。宋元時期產生專門經營書畫藝術品的店、鋪、齋、堂等,書畫交易十分活躍。到了明代,書畫交易的形式靈活多樣,價格層次清晰,交易方式逐步正規化和固定化,并向專業化方向發展。本文在論述明代蘇州地區的書畫交易時,并不僅僅局限于一般意義上的貨幣交易方式,登門求售、人情應酬、以畫易物等特殊形式的廣義的交易活動,都被列為書畫交易形式的研究范圍。書畫交易最普遍的方式是私下交易,主要指以文人士大夫為參與主體的、在非公開場合進行的繪畫交易方式,并由間接的物物交換逐步發展到直接的貨幣交換,文人畫家終于放下了文雅清高的姿態,邁出了金錢交易的第一步,直至最終進入書畫買賣市場,公開鬻畫。一、以畫易物的流通在傳統觀念的支配下,大多數文人書畫家樂于其作品得到鑒賞家和書畫家的收購,并且希望能夠以書畫作品相互交換或者通過其他物品與其書畫作品交換,認為如此才能更好地體現他們是書畫家,而不是靠出賣作品為生的一般藝人,這種傳統的交易方式在明代蘇州的書畫交易中還依舊存在。文人創作的書畫作品除了用作欣賞自娛之外,還有相當一部分用于雅集聚會中的書畫互贈。此外,諸如送別親友、祝壽、婚賀等活動中也經常以書畫作品作為饋贈的禮物。在這一類繪畫交易中,畫家往往不收取金錢或物質報償,贈送作品純粹是出于親友之間的情誼或文人之間加強感情聯絡的交際手段。例如文嘉晚年在給王紹岡《溪山幽遠圖》所作的題跋中這樣寫道:金陵紹岡王君,雅喜予拙筆,每得小幅,輒加愛玩。萬歷戊寅以佳紙見寄,請長卷。蓋欲盡予之能事,而不知予之點染聊自適興耳!豈暇計工拙哉……勉為涂抹以復來意,恐不足以入紹岡之精鑒也……茂苑文嘉書于蔭白堂中。王紹岡欣賞文嘉的作品并送來繪畫用紙,文嘉則出于友情欣然答應,是典型的人情酬酢,完全沒有利益的成分攙雜其中。隨著書畫市場的日益商業化,畫家開始靠書畫作品獲得物質利益,有的確因生活所迫,但更多的是開始適應市場的變化,把書畫作品看作是有經濟價值的商品。下面所載幾封明人信札,從中可見端倪:詩畫圖書累承見督,連日小子情思倦甚,略無佳況。且賢昆玉非草草可塞白者,雖篤劣亦欲盡力耳!再瀆,舍弟昨眼病又發,此卷乃力疾為之,今者痛甚不可見。日聞為黃尚寶大人處有眼藥神捷,乞轉為王欽佩處干求少許,以掃云霧,拔去病根。自今至老之光明,皆公輩之所賜也。余不盡,至懇至速,千萬千萬。向擾溷煩致意。蓋宅節下要得灰數擔,砌墻作灶,繼此又要營葬事,須得二擔,煩將一干當灶價陸續補還……拙圖如命。余不具。金蹤在寫給宗魯的信中提到弟弟為對方作畫,自己順便要點人情,陳淳給貞叔的信中也談到建筑用料需要。二者雖然東西不同,其實都屬于委婉地以畫易物的交易方式。陸師道致龍池的信中說:“昨承協松煙,甚知珍感。緣有所委,似于要賄,故不敢領,不意高明遂以為罪過也……尊卷草草,得文水為設色遂而改觀,羊質虎皮,此之謂也。”這種是先收物品而后來作畫的。周之冕則在信中寫道:“向者所命《老圃秋容》,早暮當以課納。適所委扇紙之類謹領下,伺新春完上也。承惠返璧,若使拜嘉,則致仆于貪得無厭之地矣。厚情心領,多謝多謝!”從信中的口氣看,他似乎是覺得收受的禮物太多,有些過意不去了。文人畫家還經常用自己的作品接濟親戚朋友,以此代替直接的經濟援助。文徵明的弟子陸士仁就采用這種方法“摹衡山《積雪圖》以資桂玉”。可見,文徵明清楚自己的作品可以通過交易來換取生活物資。這種行為把直接的金錢幫助巧妙地轉換為以畫易物,避免了受幫助者的尷尬,也體現了文人清高孤傲的品性。在以畫易物的流通過程中,繪畫作品需要經過轉手才能成為商品,畫家既避免了為人鄙棄的賣畫之舉,又取得了一定的經濟效益。但是,隨著繪畫商品化的巨大沖擊、社會風氣的轉變和市場的需求,文人畫家最終還是放下了清高的姿態,邁出了金錢交易的第一步。二、以賣藝術之美我國古代把付給詩、文、書、畫作者的報酬叫作“潤筆”,也稱“潤毫”、“潤格”、“潤例”。“潤筆”本身也成為一種繪畫交易的方式。通過潤筆取酬的方式在明代中晚期已是非常普遍的現象。最為著名的事件有李維楨為富商大賈寫墓碑而“受取金錢”,其事竟載入《明史》,象征著價值觀念上的一大改變。《明史》本傳記載:“維楨為人,樂易闊達,賓客雜進。其文章,弘肆有才氣,海內請求者無虛日,能屈曲以副其所望。碑版之文,照耀四裔。門下士招富人大賈,受取金錢,代為請乞,亦應之無倦,負重名垂四十年。然文多率意應酬,品格不能高也。”葉盛曾經在《水東日記》中記載潤筆現象:“三五年前,翰林名人行文一首,潤筆銀二三錢可求,事變后文價頓高,非五錢一兩不敢收請,迄今猶然。”李詡在《戒庵老人漫筆》中生動記載了靠潤筆獲財的現象:嘉定沈練塘齡閑論文士無不重財者,常熟桑思玄曾有人求文,托以親昵,無潤筆。思玄謂曰:平生未嘗白作文字,最敗興,你可暫將一錠四五兩置吾前,發興后待作完,仍還汝可也……馬懷德言,曾為人求文字于祝枝山,問曰:是見精神否曰:然。又曰:吾不與他計較,清物也好。問何清物,則曰:青羊絨罷。可見,文人畫家靠潤筆來養生或贍家到了明代中晚期已經成為一種普遍的社會現象。許多書畫家不排斥別人用金錢來直接購買他們的書畫作品,且往往并非因為生計艱難,許多家境頗為寬裕的文人也開始參與繪畫的金錢交易。蘇州吳門畫派及其傳人的作品,更是行銷四方。康熙《蘇州府志》記載:丹青翰墨,先哲多擅名,至今風雅不絕。鑒賞收藏,寸縑尺幅,貴逾拱璧,巧者工臨摹以亂真,四方慕名者懸金以購。明四家中的沈周在當時就“名噪寰宇,徵求過多而日不暇給”;文徵明時代的蘇州經濟繁榮,超過了沈周時代。“四方乞詩文字畫者,踵接于道”,交易價格比沈周在世時還要好,但文徵明對于書畫作品的出售,卻有不同的態度。他不愿意讓別人認為自己是一個靠出賣作品為生的“商人書畫家”,或者說,他不愿意接受自己所作的書畫作品成為一般的商品;唐寅是吳門書畫家中以賣書畫為生的典型代表:《戒庵老人漫筆》中說:“唐子畏曾在孫思和家,有一巨本,錄記所作,簿面題二字曰:利市。”由于科場受誣,仕途經濟的道路受阻,不善理財的他只好憑借詩文書畫謀生。唐寅的作品既有院畫的格局和功力,又能“參松雪之精華”、“得南宗之神髓”,滲入了文人畫的氣韻,所以賣得很好。唐寅對于出售自己的書畫作品之事,坦然面對,不曾忌諱。祝允明也直接參與書畫作品的貨幣交易,他書重吳中,人多寶之。在他66歲那年,文嘉得知他生活清貧,就帶上好的紙筆,并許以豐厚的酬金,請祝書寫《古詩十九首》,文嘉如愿以償,得到了祝氏的上乘之作。除了“潤筆”,繪畫交易的方式還有“座館”和“入幕”。吳門畫派的仇英靠賣畫為生,他精湛的畫藝深受一些收藏家的青睞,紛紛與之交往,或請至家中駐館作畫,或訂件資其創作,同時提供家藏的名跡供其觀賞臨摹。其中明末收藏名家項元汴就曾邀請仇英館居10余年,仇英為項元汴所作的繪畫有《水仙臘梅圖》軸、《臨宋元六景》冊和《漢宮春曉圖卷》,其中《漢宮春曉圖卷》的交易價格為兩百金;他還為項元汴的弟弟項元淇作《桃村草堂圖》軸。昆山的周六觀亦請仇英作畫,周六觀為吳中富人,曾聘仇英到其家中作畫6年,畫《子虛上林圖》等。晚年邀請仇英作畫的還有陳官、徐宗成、王獻臣、華云等人。這種聘用或訂做的交易方式,豐富了文人畫的商品化交易方式。可見,在明代中晚期,繪畫創作成為畫家換取金錢利益的一種手段。商品經濟應該遵循的等價交換的原則被人們普遍接受,承命作畫可以而且應該獲得相應的利益補償。三、明代晚期是文人畫商品化與交易對象的實踐明代書畫交易市場指的是以商人為中介的民間收藏品交易市場。這種書畫作品通過市場交易到達藏家手中的方式,顯示了收藏與交易活動的進步。明代書畫市場的發育和形成已初步具備了三個基本特征:鬻畫及消費群體的增多、交易的中間人及出現了專門店鋪和集市。首先,鬻畫及消費群體的增多。明代中晚期,商品經濟的發展使得人們的人生觀和價值觀悄然改變,社會輕商觀念日漸淡薄,商人的形象開始有了不小的改觀,尤其在“高雅”的士大夫中間,儒生、官員不惜易儒棄官而經商的現象很多。以往傳統儒學士人,口不言利,一些文人畫家,也崇尚安貧樂道。但此時,出現了文人仕宦商人化、商人文人化的社會現象。文人畫的繪畫商品化與畫家職業化的浪潮在江南地區真正襲來了,尤以蘇州地區的吳門畫派為歷史上第一個文人畫商品化的成功案例。此時,傳統文人思想中的“以畫為娛則高,以畫為業則陋”的觀念被徹底打破了,文人的觀念發生了重大變化,認識到“衣食之計”等現實問題的重要性。鐘惺云:“士茍欲自遂其高,則其于衣食之計當先使之稍足于己,乃可無求于世。今人動作名士面孔向人,見人營治生計,即曰之為俗:及至窘迫,或有干請乞丐,得與不得,俱喪其守,其可恥又豈止于俗而已乎!”對以往視“營治生計”為俗的傳統觀念提出質疑,從反面論證,如果一味鄙視“衣食之計”而落魄到向人行乞的地步,豈不是操守喪盡,風雅又何從談起呢于是,文人所擅長的詩文書畫就成了“治生”的首選方式。清代錢泳《履園叢話》也云:“大抵明之士大夫,不以直聲廷杖,則以書畫名家,此亦一時習氣。”可見,在明代中晚期,文人、士大夫將自己的職業定位于繪畫是非常流行的事。這里強調的是文人選擇繪畫是為了謀生,而非享受文人的書畫雅好,這一選擇就具有了不得已而為之的功利性目的。文人畫的商品化也已經得到了社會的普遍認同,于是文人畫家公開開列潤格,出賣自己的詩文字畫,與以前的對文人“以畫求利”的不恥有了截然相反的態度。可見,明代中晚期是文人畫商品化與畫家職業化的確立時期,它意味著商品經濟發展的影響已經蔓延到社會生活的方方面面,可以說它的出現是商品經濟對農業經濟在繪畫領域的勝利。這一切,為蘇州地區的書畫家參與市場成為市場主體奠定了堅實的基礎。商品經濟的發展和文人畫的商品化,也反映了書畫消費市場層次的多樣性。消費的目的主要分為收藏鑒賞、附庸風雅、裝飾房屋、藝術投資以及斗富等。其中收藏鑒賞,前期主要以文人士大夫為主要客戶群,如蘇州就出現了以沈周為代表的收藏群體和以文徵明為首的收藏群體。中后期由于商賈的大量加入,使得收藏的格局發生了變化,商賈的收藏以及購買能力不容小視,逐漸成為文人畫消費市場上的一股重要力量。而附庸風雅、裝飾房屋以及顯示財富為消費目的的消費群體主要是達官貴族、商賈以及普通的市民百姓。消費群體的多樣性促進了書畫交易方式的多樣性和交易量的增多,也為書畫交易提供了更加廣闊的市場。其次,明代中晚期商品經濟的巨大發展和書畫藝術市場的逐步成熟使得專業分工更為細致,從他們中間產生出專門的書畫中間人或交易人。中間人紛紛參與到市場交易中,往來南北,憑借其精到的眼力在市場上搜購名跡賺取利潤。這些“貿遷者”在私人書畫交易中的作用日益凸顯出來,他們通過對交易雙方的溝通協調,既增加了交易的成功率,也可以趁機分一杯羹。中間人即“牙儈”,也稱“牙人”、“牙郎”。早在秦漢時代就出現在商業領域,漢代稱為“駔會”,原意是牲畜交易中的經紀人,也叫“駔儈”。北宋時期牙儈的身影活躍在廣泛的商品流通領域,并開始參與到繪畫交易活動中。明代繪畫交易活動中也大量地出現此類兼有鑒定、估價、促成生意的兼具商人身份的中介人,他們大多活動于蘇州專諸巷、桃花塢一帶。在張宏《明四家山水集屏》上的狄學耕題跋中可見:此冊余幼時即置之案頭,與南士弟時相展玩,……嗣不知何時遺失。申子冬畫估攜來吾齋,知為吾家舊物也。其時,余以時報之累,負債頗多,以其索價昂未能留得。……今夏四月重攜之來,謂藏者見有先生印章,故昂其值,今愿減半價,遂喜為留之。引文中提到的畫估在繪畫交易中往返于買賣兩家,自己并不從事繪畫創作,只是單純地從事書畫交易的古董商人。在書畫交易活動中,他們的主要任務是協調買賣和引導交換,從而大大提高了繪畫交易的成交率。詹景鳳《詹東圖玄覽編》中記載:懷素自敘,舊在文待詔家。吾歙羅舍人龍文幸于嚴相國,欲買獻相國。托黃淳文、許元復二人先商定所值,二人主為千金,羅遂致千金。文得千金,分百金為二人壽。引文中記述了通過黃淳文、許元復二人的斡旋,不但讓文徵明以高價成就了這筆交易,而且黃、許還因此獲得了不菲的中介費,應該是比較具有代表性的牙儈。李日華《味水軒日記》中出現的游賈商販就更多了。作者于萬歷四十三年閏月五日寫道:至虎丘,吳山攜酒楹追隨,就竹亭團飲……鬻古者競持卷軸來,魚目燕石,不勝嘔歲。就中有一二真者。這些“競持卷軸來”的“鬻古者”或被稱作市儈、畫估,或被稱作某某賈、客等,叫法雖不同,其實都是從事販賣書畫的古董商人,可以說是兼具商人和牙儈身份的中間人。牙儈在繪畫交易活動中的大量涌現是商品交換發展的產物,表明了明代中后期繪畫交易的繁盛,迫切需要專司中介人職能的牙人。書畫中間人或交易人的出現正是書畫交易逐步市場化的產物。書畫交易人能通過其特殊的社會關系網絡,為收藏家提供所需藏品,也有一些交易人在不同收藏家的交易過程中,通過其中間人的身份上下其手,牟取利益。再次,明代的蘇州城中已出現固定的經營書畫業務的店鋪商肆,有鬻古肆、畫行、畫鋪、常賣鋪、骨董鋪和書肆等不同的名稱。如周昉《對鏡圖》一卷“……此于姑蘇賣骨董者見”。趙承旨《蘭亭》一冊“……后歸吾郡吳氏,今于白下賣骨董者見之”引文中“姑蘇賣骨董者”和“白下賣骨董者”指的就是這種固定的經營書畫的店鋪。明代的畫行一般是為畫家或畫工開辦的,也有多種名稱。如萬歷年間徽州汪姓畫工開辦的畫行稱“畫場”。蘇州的畫行常以“畫幫”為名,“金福星畫幫”開業于城南起風下街,小有名氣,買賣興旺時“顧客不限于吳中一地”。這些店鋪不僅出售繪畫作品,還根據顧客的需要定制書畫,同時又兼有多種經營項目,除了收購、出售書畫作品外,還兼營古玩奇石盆景等。書畫店鋪的主人為了獲得最大的經濟收益,還有意識地選擇店鋪的地址。《戒庵老人漫筆》就有一條記載:“蘇州賣骨董金克和嘗求春聯于沈石田翁,遂索紙筆親書一對云:小門面正對三公之府,大斧頭專打萬石之家。蓋其家對俞尚書士悅住云。”從沈周的對聯中能夠看出,此類店鋪是將自己的目標客戶鎖定為俞尚書一類的名公顯貴。隨著書畫交易買賣的日趨頻繁,書畫店鋪的數量日增,逐漸形成規模,并集中在相對固定的區域,成為書畫集市。這種書畫集市一般形成于商業繁華、交通便利的地段。明代蘇州商業最繁華的地段要數閶門內外,在那里藝術品店鋪已形成頗具規模的集市。可見,在明代尤其是明中晚期蘇州地區已經出現相對固定的經營藝術品的場所。店鋪的數量日趨規模化,經營的項目多種多樣,此時的繪畫交易,普遍由畫商經手,市肆操作,價格層次清晰,交易方式逐步正規化和固定化