契訶夫的抒情喜劇

奇霍夫創(chuàng)造了一種獨(dú)特的新戲劇形式喜劇。他的這類(lèi)戲劇作品,無(wú)論是閱讀劇本,還是觀(guān)看演出,都呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。(1)契訶夫的戲劇是“抒情喜劇”,也屬于悲喜劇。高爾基曾說(shuō):“照我看來(lái),安·巴·契訶夫創(chuàng)造了一種完全獨(dú)創(chuàng)的劇本類(lèi)型——抒情喜劇,如果把他的優(yōu)美的劇本當(dāng)作正劇處理,那就會(huì)使它們變得沉悶,就會(huì)把它們毀掉了。”(1)斯坦尼斯拉夫斯基一開(kāi)始也沒(méi)有理解契訶夫的戲劇,《海鷗》的最初演出失敗了,他后來(lái)是通過(guò)丹欽科來(lái)理解契訶夫的。(P.17)之后,契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姐妹》和《櫻桃園》都是在莫斯科藝術(shù)劇院上演的,成為劇作家和劇院合作的典范。契訶夫的抒情喜劇,不能從字面的意義上去理解,似乎是抒情性的喜劇,也不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為是悲喜劇,它是一種新型戲劇。本文試圖從主題類(lèi)型和結(jié)構(gòu)方式、抒情情緒與意象象征、微妙細(xì)節(jié)與幽默語(yǔ)言3個(gè)方面來(lái)對(duì)其美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行重新讀解。一、為東北部國(guó)家的戲劇—主題類(lèi)型與結(jié)構(gòu)方式契訶夫從《海鷗》開(kāi)始探尋一種新型戲劇,這部戲劇有一個(gè)新的主題:“破滅的夢(mèng)想,因接觸粗暴的現(xiàn)實(shí)而破碎了的溫柔的感情”。(P.18)對(duì)于這部契訶夫抒情喜劇的開(kāi)山之作,法國(guó)學(xué)者亨利·特羅亞指出:《海鷗》一書(shū)、劇的主題取材于利卡和波塔片科的悲慘遭遇。利卡的化身,女主人公尼娜憂(yōu)郁寡言,但情感豐富,她被作家特里戈林(即波塔片科)誘騙,后來(lái)又被拋棄。她生下了一個(gè)孩子,不久便夭折了。(P.187)但是在筆者看來(lái),這個(gè)“平庸”的情節(jié)正是戲劇的核心,因?yàn)樗哂辛艘环N原型或者母題的意義。T.G.維恩尼認(rèn)為,契訶夫在他的劇本《海鷗》中運(yùn)用了《哈姆雷特》的母題,其中的特里波列夫與哈姆雷特,阿爾卡津娜與葛忒露德,尼娜與奧菲莉亞都具有同一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。(2)維恩尼在分析《海鷗》中的人物時(shí)說(shuō)道:契訶夫的人物性格與環(huán)境的關(guān)系同莎士比亞劇中的原型相比恰似一種帶有嘲弄意味的說(shuō)明,在這種說(shuō)明之中《海鷗》同莎氏悲劇的關(guān)系呈現(xiàn)為一種倒轉(zhuǎn)關(guān)系。特里波列夫自認(rèn)為是一個(gè)哈姆雷特式的人物,其實(shí)不過(guò)是個(gè)假哈姆雷特。他之所以不能成為藝術(shù)家并不是因?yàn)樾愿裰械谋瘎⌒匀毕?而是因?yàn)樗约旱钠接篃o(wú)能。(1)正是因?yàn)檫@種對(duì)于人物的理解,才使得契訶夫不僅解構(gòu)了莎士比亞,而且解構(gòu)了悲劇。在《海鷗》中,有“五普特重的愛(ài)情”,麥德維堅(jiān)科愛(ài)瑪莎,瑪莎愛(ài)特里波列夫,特里波列夫愛(ài)尼娜,尼娜愛(ài)特里果林,但是沒(méi)有一個(gè)人獲得了真正的愛(ài)情。正是從這個(gè)意義上說(shuō),《海鷗》創(chuàng)造了一種新型新劇——抒情喜劇。《萬(wàn)尼亞舅舅》的主題是一個(gè)“為偶像犧牲了一生”(葉爾米洛夫語(yǔ))。在劇中,有著萬(wàn)尼亞、葉蓮娜、索尼雅和阿斯特羅夫的多角愛(ài)情,但是阿斯特羅夫拒絕了索尼婭的愛(ài),卻追求葉蓮娜。萬(wàn)尼亞追求葉蓮娜失敗,沒(méi)有像在《林妖》中那樣自殺,而是向葉蓮娜的丈夫謝列勃里雅科夫開(kāi)槍。最后,當(dāng)謝列勃里雅科夫和葉蓮娜離開(kāi)莊園以后,萬(wàn)尼亞和索尼婭又在一起計(jì)算著莊園的每一筆收支。《三姐妹》的主題,按照葉爾米洛夫的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“美在平白無(wú)故地被毀滅著”。(P.386)哥哥普羅佐羅夫變得庸俗不堪,他娶的妻子娜塔莎是一個(gè)墮落的人,與地方自治會(huì)主席普羅托波波夫勾勾搭搭。全劇展示了三姐妹的家逐漸被娜塔莎占有取代的過(guò)程。《三姐妹》開(kāi)始被定為“正劇”,后來(lái)契訶夫堅(jiān)持這是一出“快樂(lè)的喜劇”,其實(shí)是其最典型的“抒情喜劇”。《櫻桃園》的主題是“為沒(méi)落生活而悲傷”。(P.197)朗涅夫斯卡婭和哥哥加耶夫都是沒(méi)落的貴族,他們似乎都生活在夢(mèng)里,在現(xiàn)實(shí)中都是一事無(wú)成的“廢物”,最后被新興的富商羅巴辛買(mǎi)下了櫻桃園。這部被契訶夫認(rèn)為是“通俗喜劇”的作品,應(yīng)該說(shuō)是“抒情喜劇”的極致之作。其實(shí),契訶夫“抒情喜劇”的主題類(lèi)型可以有多種解釋,契訶夫同時(shí)代人的解釋有爭(zhēng)議,蘇聯(lián)時(shí)期更多地是從積極的意義上去解釋其主題。而像納博科夫這樣的俄羅斯流亡作家的解釋就有些不同。納博科夫指出:“有人說(shuō)契訶夫總愛(ài)寫(xiě)一些可愛(ài)而一事無(wú)成的人物,這種說(shuō)法不夠準(zhǔn)確,倒是這樣的說(shuō)法更確切些:他筆下的男女正是因?yàn)橐皇聼o(wú)成才顯得可愛(ài)。”從這個(gè)角度上去讀解,契訶夫的抒情喜劇就具有了新的意義,或者可以間接地解釋當(dāng)下的觀(guān)眾為什么依然會(huì)喜歡契訶夫的戲劇。此外,納博科夫還指出:對(duì)一個(gè)俄國(guó)讀者真正具有吸引力的是,他從契訶夫筆下的人物身上認(rèn)出了俄羅斯知識(shí)分子、俄羅斯理想主義者的典型——一個(gè)古怪而哀婉動(dòng)人的生靈——它對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō),完全是陌生的,而且在蘇維埃時(shí)代,這種人即使在俄羅斯本土也不能生存。契訶夫筆下的知識(shí)分子是兼有兩種特性的人:他具有人所能達(dá)到的、最深刻的尊嚴(yán)感,但是在實(shí)踐他的理想和原則方面卻無(wú)能得幾乎令人發(fā)笑;他篤信道德上的美,忠于祖國(guó)人民以及全人類(lèi)的福利,但是在私生活方面卻連一件有益的事都做不成;他把褊狹的生活浪費(fèi)在烏托邦的夢(mèng)幻煙霧里;他明知什么是善,什么是有價(jià)值的生活目標(biāo),然而他卻在無(wú)聊的生活泥塘里越陷越深,戀愛(ài)只會(huì)帶來(lái)不幸,什么事情都休想干得好——一個(gè)做不成好事的好心人。契訶夫的新型戲劇,體現(xiàn)在抒情喜劇的雙重結(jié)構(gòu)上,葉爾米洛夫認(rèn)為契訶夫戲劇的結(jié)構(gòu)是一種雙層結(jié)構(gòu)模式,即“直接現(xiàn)實(shí)的和詩(shī)意概括”。(P.96)這種理解來(lái)自于契訶夫自己的戲劇觀(guān)念,契訶夫說(shuō):在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開(kāi)槍自殺,懸梁自盡,談情說(shuō)愛(ài)。他們也不是每時(shí)每刻都在說(shuō)聰明話(huà)。他們做得更多的倒是吃、喝,勾引女人,說(shuō)蠢話(huà)。必須把這些表現(xiàn)在舞臺(tái)上才對(duì)。必須寫(xiě)出這樣的劇本來(lái),在那里人們來(lái)來(lái)去去,吃飯,談天氣,打牌……因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活里本來(lái)就是這樣。(P.395)但是,我們還可以從契訶夫戲劇的結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)“進(jìn)入”和“離開(kāi)”的結(jié)構(gòu)方式。在《海鷗》中,阿爾卡津娜和特里果林就是在開(kāi)場(chǎng)后進(jìn)入,特里果林因?yàn)闊o(wú)所事事,勾引了尼娜,把她毀了,結(jié)尾是尼娜離開(kāi)了,“不,不……不要送我,我一個(gè)人走……我的馬車(chē)就在這旁邊……”(1)她背誦著特里波列夫所寫(xiě)的劇本中的句子,離開(kāi)了。在《萬(wàn)尼亞舅舅》中,謝列勃里雅科夫和葉蓮娜也是在開(kāi)場(chǎng)后,來(lái)到莊園,最后離開(kāi)。阿斯特羅夫也準(zhǔn)備離開(kāi),“去叫人套上我的馬”,“走了,滿(mǎn)意的當(dāng)然是教授啊。他說(shuō)什么也不肯再回來(lái)了”。索尼雅說(shuō):“都走了。但愿他們一路平安吧,萬(wàn)尼亞舅舅,咱們工作起來(lái)吧”。萬(wàn)尼亞舅舅和索尼雅只有通過(guò)工作才能解除他們的痛苦,表現(xiàn)出人生的無(wú)奈。在《三姐妹》中,也存在這種進(jìn)入和離開(kāi)的結(jié)構(gòu),以部隊(duì)的離開(kāi)而告終。奧爾加說(shuō)道:“到了明天,城里就要連一個(gè)兵也沒(méi)有了,一切都要變成回憶了;而我們,當(dāng)然,也要開(kāi)始過(guò)另外一種生活了。”究竟是一種什么樣的“另外生活”,其實(shí)她們自己也不知道。在《櫻桃園》中,朗涅夫斯卡婭也是一陣風(fēng)一樣地進(jìn)入,又一陣風(fēng)一樣地離開(kāi)。她說(shuō)道:“我們走啦,這座房子里可連一個(gè)人影都不留了。”結(jié)尾是老仆人費(fèi)爾斯說(shuō)道:“鎖了,他們都走了……他們都把我忘了……這沒(méi)有關(guān)系……我就坐在這兒等好了。”被遺忘的費(fèi)爾斯其實(shí)就是一種人生的無(wú)足輕重。這種結(jié)構(gòu),似乎有一種象征的意味,給人以無(wú)窮的回味,同時(shí)也表現(xiàn)出一種人生的況味,體現(xiàn)出人生的無(wú)奈、無(wú)聊和無(wú)足輕重。二、物質(zhì)性與戲劇意象的運(yùn)用抒情是契訶夫戲劇的一個(gè)最顯著的美學(xué)風(fēng)格,這種抒情是和喜劇連在一起的。它不注重情節(jié),而是強(qiáng)調(diào)心理氣氛、內(nèi)心感情的情緒。亨利·特羅亞評(píng)論《海鷗》時(shí)指出:這出戲的趣味并不在于它的故事情節(jié),因?yàn)楣适孪喈?dāng)平庸,而在于劇中那些微妙的、有寓意的和令人回味的對(duì)白。情節(jié)被心理氣氛取代了。激情不是反映在動(dòng)作和話(huà)音中,而是反映在內(nèi)心深處,觀(guān)眾不是被劇情的變化,而是感情的悄然發(fā)展所深深地吸引。總之,作者并不是想通過(guò)這出戲使觀(guān)眾感到震驚,而是想使他們著迷。(P.187)也就是說(shuō),契訶夫的抒情,是通過(guò)“心理氣氛”、“內(nèi)心深處”的“感情”表現(xiàn)出來(lái)的。《海鷗》表現(xiàn)的不僅是特里波列夫的平庸無(wú)能,同時(shí)也諷刺了特里果林這種“無(wú)才的”、無(wú)所事事的人,他因?yàn)闊o(wú)所事事,所以把尼娜給毀了。富有諷刺意味的是,尼娜卻把他當(dāng)作一個(gè)“大天才”在崇拜。在莫斯科藝術(shù)劇院排演的《海鷗》中,斯坦尼斯拉夫斯基扮演了特里果林。契訶夫?qū)λf(shuō):“演得好極了!聽(tīng)著,演得好極了!只是你需要一雙破鞋和一條花格子褲子。”(P.322)在《萬(wàn)尼亞舅舅》中,我們更可以感受到契訶夫抒情喜劇的獨(dú)特風(fēng)格。瑪·斯特羅耶娃談到契訶夫戲劇對(duì)白的特點(diǎn)時(shí)認(rèn)為:整個(gè)劇情就這樣充滿(mǎn)著這些仿佛毫無(wú)含義的對(duì)白,它們不太觸犯任何人,也不太激動(dòng)任何人,可是毫無(wú)疑問(wèn),它們是取自生活而通過(guò)作者的藝術(shù)氣質(zhì)的,而且不用說(shuō),是由某種一貫的情緒、一貫的理想把它們深刻地聯(lián)系在一起的。(P.119)也就是說(shuō),通過(guò)“一貫的情緒”,將劇中的人物“仿佛毫無(wú)含義的對(duì)白”聯(lián)系在一起。在《萬(wàn)尼亞舅舅》中,劇中的人物各自沉浸在自己的內(nèi)心世界里:謝列勃里雅科夫?qū)懼J(rèn)為神圣的著作,同時(shí)又在抱怨著一切,阿斯特洛夫在行醫(yī)的同時(shí),又在為著人類(lèi)的未來(lái)種著樹(shù)。《三姐妹》中三姐妹向往莫斯科,葉爾米洛夫說(shuō):“莫斯科!這是解除一切疑難癥的仙丹妙藥……而目前……目前,劇本的主人公還仿佛生活在夢(mèng)里”。(P.264)在《櫻桃園》中,抒情喜劇演變?yōu)橥ㄋ紫矂　！稒烟覉@》朗涅夫斯卡婭和哥哥加耶夫是貴族,但是他們不知道如何創(chuàng)造財(cái)富,只會(huì)揮霍。朗涅夫斯卡婭已經(jīng)沒(méi)有錢(qián)了,但是當(dāng)叫花子來(lái)要錢(qián)的時(shí)候,她會(huì)拿出一個(gè)金幣給他。契訶夫的戲劇善于運(yùn)用意象象征的手法。高爾基在1898年12月致契訶夫的信中說(shuō)道:“現(xiàn)實(shí)主義在這兒上升到了富有鼓舞力量的,含有深刻象征的境界。”(1)《海鷗》有一個(gè)“戲中戲”,即特里波列夫編劇的象征主義戲劇。第一幕的舞臺(tái)提示中寫(xiě)道:面對(duì)著觀(guān)眾,一座草草搭成的業(yè)余舞臺(tái),橫斷著這條路徑,把湖水全部遮住。這種“戲中戲”手法,有點(diǎn)類(lèi)似莎士比亞的《哈姆雷特》,也采用了“戲中戲”的手法。不過(guò)在《哈姆雷特》中,戲中戲似乎是為了驗(yàn)證克勞迪斯謀殺國(guó)王,而在《海鷗》中,則是體現(xiàn)了特里波列夫在創(chuàng)作上的平庸無(wú)能。(在北京人藝演出的《海鷗》中,這個(gè)舞臺(tái)是可以移動(dòng)的,其象征意味就更強(qiáng)了。)《海鷗》中的“海鷗”意象則是契訶夫刻意營(yíng)造的。特里果林向尼娜說(shuō)道:“一個(gè)少女,像你這樣的,從小住在湖邊。她像海鷗一樣愛(ài)這片湖水,也像海鷗一樣幸福、自由。可以偶然來(lái)了一個(gè)人,看見(jiàn)了她,由于無(wú)事可做,就把她毀了,正像這只海鷗一樣。”但是尼娜卻對(duì)特里波列夫說(shuō):“我是只海鷗。不,不是的……你還記得你打死過(guò)一只海鷗嗎?一個(gè)人偶然走來(lái),看見(jiàn)了它,由于無(wú)事可做,就把它毀了……這是一個(gè)短篇小說(shuō)的情節(jié)……其實(shí)不是這樣……”在這里,海鷗的意象,成為全劇的象征,但“海鷗”也可以作雙重的理解,它并不是像我們想象的那樣詩(shī)意,而是一種怪異的象征。(2)在《萬(wàn)尼亞舅舅》中,阿斯特洛夫所描繪的森林,是一個(gè)意象。在這個(gè)劇中,有一個(gè)環(huán)境的生態(tài)觀(guān)念。阿斯特洛夫不僅是醫(yī)生,更可以說(shuō)是一個(gè)生態(tài)學(xué)家。(在上海話(huà)劇藝術(shù)中心演出的《萬(wàn)尼亞舅舅》中,阿斯特洛夫給葉蓮娜放映幻燈片,將100年前、50年前和當(dāng)時(shí)的生態(tài)畫(huà)面進(jìn)行了對(duì)比,形象地展示了當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境的變化。)阿斯特洛夫?qū)τ谒髂嵫磐纯嗟膼?ài)情沒(méi)有感覺(jué),卻對(duì)于未來(lái)的森林十分憧憬。《三姐妹》中的第一幕展現(xiàn)的是依麗娜“命名日”的儀式。命名日,或者生日,都是標(biāo)志著生活演變和時(shí)間運(yùn)行的日子,這是一種象征手法。而劇中的三姐妹,奧爾加、瑪莎、依麗娜,是理想和優(yōu)雅的象征。在《三姐妹》中,“大火”是作為一種陪襯和背景而出現(xiàn)的,在這里,火是具有象征意味的。在《櫻桃園》里,幼兒室、櫻桃園是象征。J.L.斯泰恩指出:我們從育嬰室這個(gè)家族生命成長(zhǎng)的起點(diǎn)的地方,到外面的果園,再稍微遠(yuǎn)一點(diǎn),幾乎到了一個(gè)新興工業(yè)城的邊緣,然后又倒回來(lái),仿佛在舞臺(tái)場(chǎng)景中所描述的劇中人物的生活循環(huán),也許是和自然本身的循環(huán)一樣似的。(P.123)然而,美麗的櫻桃園卻要被砍掉,象征著貴族美的一種毀滅。三、對(duì)悲喜劇主題的運(yùn)用契訶夫的戲劇的美學(xué)風(fēng)格中,不僅強(qiáng)調(diào)情緒,而且突出情調(diào),這種情調(diào)是通過(guò)他的細(xì)節(jié)和語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)的。福樓拜說(shuō)過(guò):“仁慈的上帝寓于細(xì)節(jié)之中”(LebonDieuestdansledétail)。(1)契訶夫戲劇的細(xì)節(jié),可以說(shuō)是其美學(xué)風(fēng)格的一種體現(xiàn)。早在契訶夫的早期獨(dú)幕劇中,這種手法就體現(xiàn)出來(lái)了。但在契訶夫的抒情喜劇中,該手法似乎運(yùn)用得更為微妙。瑪·斯特羅耶娃指出:契訶夫劇本里的日常生活的戲劇性,表面上,似乎看不出什么戲劇性的事件,只不過(guò)是枯燥、愁?lèi)灐⑵接沟纳畹难永m(xù)。但是,在下面在內(nèi)部,正在不知不覺(jué)地進(jìn)行著一場(chǎng)深刻的醞釀過(guò)程,說(shuō)不定什么時(shí)候會(huì)突然地爆發(fā)出來(lái)。(P.12)在《海鷗》中,特里果林有一個(gè)記筆記的習(xí)慣。他在得知特里波列夫打死一只海鷗后,說(shuō):“這是一只美麗的鳥(niǎo)!毫無(wú)疑問(wèn),這一切都不讓我走。那么,就盡力去勸說(shuō)伊琳娜·尼古拉耶夫娜,叫她留下來(lái)吧。(記筆記)。”尼娜問(wèn)他在寫(xiě)什么。特里果林回答說(shuō):“沒(méi)有什么重要的……忽然來(lái)到一個(gè)念頭。……(把他的筆記本藏起來(lái))為一篇短篇小說(shuō)用的故事:一片湖邊,從幼小就住著一個(gè)很像你的小女孩子;她像海鷗那樣愛(ài)這一片湖水,也像海鷗那樣的幸福和自由。但是,偶然來(lái)了一個(gè)人,看見(jiàn)了她,因?yàn)闆](méi)有事情可做,像這只海鷗一樣,給毀滅了。”在這里,契訶夫通過(guò)特里果林記筆記的細(xì)節(jié),將悲喜劇的主題表現(xiàn)了出來(lái)。在《萬(wàn)尼亞舅舅》中,J.L.斯泰恩指出:“《萬(wàn)尼亞舅舅》的場(chǎng)景逐漸使我們從房外進(jìn)入到這個(gè)家的中間,最后則進(jìn)入到萬(wàn)尼亞本人的房間——至此他的靈魂也暴露無(wú)遺了。而萬(wàn)尼亞的不切實(shí)際是以一張非洲地圖來(lái)實(shí)現(xiàn)的。”(P.123)(在上海話(huà)劇藝術(shù)中心演出的《萬(wàn)尼亞舅舅》中,這種意味則是通過(guò)一個(gè)地球儀來(lái)表現(xiàn)的。)從中我們可以看出,萬(wàn)尼亞舅舅是一個(gè)多么不切實(shí)際的人。在《三姐妹》中,要表現(xiàn)娜塔莎這樣類(lèi)似毒蛇似的人物,用她身上的綠腰帶這一細(xì)節(jié)就足以說(shuō)明問(wèn)題,就像葉爾米洛夫所說(shuō)的“在第一幕里作為娜塔莎被人輕視的標(biāo)志的這條鮮亮亮、綠油油的腰帶,在第四幕里卻成了勝利凱旋的庸俗勢(shì)力的一面飄揚(yáng)的旗幟,成了毒蛇頭上的綠幡。”(P.308)在《櫻桃園》中,家庭教師夏洛達(dá)沉浸在對(duì)自己的命運(yùn)想象中,她突然“從口袋里摸出一條黃瓜,啃著”,這是一種崇高的滑稽。卡爾維諾說(shuō):“憂(yōu)愁與幽默緊密地結(jié)合在一起,這是丹麥王子語(yǔ)言的特點(diǎn)。在莎士比亞的全部或幾乎全部的作品中,我們都能看到哈姆雷特式的人物語(yǔ)言都有這個(gè)特點(diǎn)。”(P.335)筆者覺(jué)得,在契訶夫的戲劇中,也體現(xiàn)了哈姆雷特式人物的這個(gè)語(yǔ)言特點(diǎn),而且往往在次要人物身上也得到充分的體現(xiàn)。如《海鷗》一開(kāi)場(chǎng),麥德維堅(jiān)科問(wèn)她為什么總是穿著黑衣裳,瑪莎說(shuō),“我為我的生活掛孝啊。我很不幸”。又如《萬(wàn)尼亞舅舅》中,帖列金說(shuō)道:“我結(jié)婚的第二天,我的太太就跟她的情人跑了。這都是因?yàn)槲业南嗝才洳簧纤？墒俏也](méi)有背棄我的天職。我一直還是那么愛(ài)她,我始終對(duì)她忠實(shí),我盡我的力量幫助她,我犧牲了所有的一切,來(lái)教育她跟她所愛(ài)的那個(gè)男人生下的孩子。”又如《三姐妹》第四幕中,庫(kù)