現代性的顏面（上）

中國現代性難道還有“顏面”嗎?這“顏面”究竟該怎么理解?“現代性的顏面”問題是美國學者馬太·卡林奈斯庫(MateiCalinescu)在《現代性的顏面》(FacesofModernity,1977)及其修訂版《現代性的五副顏面》(FiveFacesofModernity,1987)中提出來的。提出這個問題已經過去四分之一世紀之多了,而此書的中譯本也已經出版兩年了,但我們中國學界卻仍然沒有對這個問題做出應有的正面回應:如果卡林奈斯庫有關“現代性的五副顏面”的論述是有道理的,那么,它是否適合闡釋中國的現代性問題?也就是說,它是否可以用來闡述中國現代性的具體問題?本文正是要切入這個問題,嘗試做出初步回答。

按我的理解,他所謂“現代性的顏面”應該是有關現代性的審美藝術表現、或審美現代性的具體呈現面貌的一個隱喻性表述,這不妨視為考察現代性的一條有用的思路。我在這里用漢語的“顏面”一詞去翻譯英文face,而不是沿用通常的“面孔”或“臉面”,就是想盡力貼近審美現代性所與之不可分離的顏色、形體、聲音等藝術形式特征。顏面,在這里可以部分地理解為中國京劇中多彩多姿的“臉譜”,它決不只是固定不變的或唯一的,而是可以時常涂抹的和變換的,在不同場合亮出不同的風韻。這部書初版時只勾畫了現代性的四副“顏面”,后來第二版時增加了“后現代主義”,所以才改今名。這部著作以西方現代藝術為根據,描摹出現代性在審美表現上的五種顏面:現代主義、先鋒主義、頹廢、媚俗和后現代主義。卡林奈斯庫在這里主要考慮的是“審美現代性”(aestheticmodernity,也譯美學現代性)的具體表現形態問題:“我對于現代性和本書所分析的其他概念的關切主要是文化上的(傳統的嚴格意義上的藝術與文學文化),但如果忽視了這些復雜術語應用于其中的廣泛多樣的非美學語境,顯然是不可能對它做出解釋的。然而,把現代性、先鋒派、頹廢和媚俗藝術放在一起的最終原因是美學上的。只有從這種美學視角看,這些概念才顯露出它們更微妙、更費解的相互聯系,而對于一位主要以哲學或科學為旨歸的知識史家,這些相互聯系很有可能逃過他的注意。”(1)他考慮,只有從審美現代性視角去透視,現代西方藝術中遭遇的現代性、先鋒派、頹廢、媚俗藝術等常見問題及這些問題之間的微妙聯系,才有可能獲得深入的洞察。他認識到,現代性或審美現代性標志著“一個重要的文化轉變,即從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性與內在性美學,前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念,后者的核心價值觀念是變化和新奇”(2)。

卡林奈斯庫的研究是有意義的,可以啟發我們思考中國現代性的顏面問題:從審美現代性的視角看,中國現代藝術中哪些因素可以獲得其必要的或重要的意義?困難不在于是否能從中國現代藝術中找出與卡林奈斯庫所論述的“五副顏面”相對應的現象,這一點是容易做到的。因為,現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現代主義在中國都已經和正在發生種種實實在在的影響,或者說出現了種種相似的回應。但真正的困難在于,找到這些對應物后如何加以甄別:中國的這些相似現象或相通物與西方的原生物是一回事嗎?如果不是而只是部分相似或相通,那么,兩者間的具體異同及其原因究竟何在?顯然,真正研究起來就會感到問題相當復雜。

我想我只能這樣做:不直接套用卡林奈斯庫的“五副顏面”說,因為直接套用難免忽略中國自身的問題所在,對于理解中國現代性的具體性幫助不大;而是在沿用“現代性的顏面”說并參照“五副顏面”的同時,主要從中國現代性語境出發,著力尋找那些能夠呈現中國現代性的具體狀況及其微妙方面的審美現代性因素。也就是說,在現代性的顏面這一名義下,我將集中尋覓并展示現代藝術中專屬于中國審美現代性的那些特定因素。歷數中國現代性的諸種顏面,既可采用共時態并列的方式,即暫時不考慮歷時演變因素而僅僅將所有顏面擠壓到同一個橫截面中,讓它們顯得仿佛是多元共生;也可以從在時間上輪流占據主流地位的角度,將這些顏面作歷時的逐一展示。我的做法是將這兩種方式大致地拼貼起來:既尋找到屬于中國現代性的那些特有的顏面,又大致按照它們的主流地位的歷時演變線索而加以排列。這樣,我的腦海里漸次浮現出這樣幾副顏面:首先是革命主義,接著有審美主義、文化主義、先鋒派以及拿來主義。當然還可以列出若干副顏面,但我想這“五副顏面”應是必不可少和不應忽略的。

一、現代性的顏面之一:革命主義

“革命”或“革命主義”稱得上中國現代性的一副顏面嗎?(3)對中國人來說,現代性在變化強度和烈度上都遠遠超過了中國歷史上的任何一次文化轉型。它決不僅僅意味著吉登斯意義上的“時空分離”,而代表著中國歷史上前所未有的最深刻而又最富于動蕩性的巨變。古往今來的中國藝術曾經發生過林林總總的變化,但是,沒有任何一次能像20世紀這樣變化迅捷、日新月異!要表達這樣一種特殊的巨變情形,除了“革命”這個詞外,還能找出任何其他更恰當的詞嗎?在英國歷史學家霍布斯鮑姆看來,19世紀是“革命的年代”(AgeofRevolution),而20世紀是“極端的年代”(AgeofExtremes)(4)。其實,在中國,20世紀無疑才是真正意義上的“革命的年代”。不過,這個“革命的年代”卻有著與眾不同的獨特風景:它同時既是“革命”的又是“極端”的,是“革命的年代”與“極端的年代”的奇特的疊加形態,因而可以說是一個“極端的革命的年代”。正是在這樣一個“極端的革命的年代”里,“革命”曾給許多中國知識分子帶來過無限的希望、激發過無盡的浪漫激情。不妨聽聽蔣光慈的熱烈禮贊:“在現在的時代,有什么東西能比革命還活潑些,光彩些?有什么能比革命還有趣些,還羅曼諦克些?”(5)在蔣光慈看來,“革命”直接關系到藝術的“生命”、“生氣”和“活力”:“而革命這件東西能給文學,寬泛地說的藝術以發展的生命;倘若你是詩人,你歡迎它,你的力量就要富足些,你的詩的源泉就要活動而波流些,你的創造就要有生氣些。否則,無論你是如何夸張自己呵,你終要被革命的浪潮淹沒,你要失去一切的創作活力。”(6)出于對革命的神奇力量的無窮想象,這種帶有“極端”特色的革命主義無疑成為中國審美現代性在20世紀的一副最激動人心而又最引發爭議的標志性顏面。從20世紀初至70年代末,作為崇尚激進的美學變革及其社會動員效果的藝術觀念、思潮或運動,革命主義曾長時間地扮演過主角,產生過至今仍余響不絕的深遠影響,因而不妨多談幾句。

在20世紀中國,到底出現過多少種“革命”術語?不得而知。在戊戌變法失敗后亡命日本的梁啟超,從1899年起率先打出了“文界革命”、“詩界革命”和“小說界革命”等多種“革命”旗號(7),在自己擔任主筆的《清議報》和《新民叢報》上大力倡導。蔣智由則作《盧騷》加以響應,以詩的浪漫語言呼喚文學的“全球革命”:“世人皆欲殺,法國一盧騷。民約倡新義,君威掃舊驕。力填平等路,血灌自由苗。文字收功日,全球革命潮。”(8)而在清末產生過最大的社會影響力的“革命”話語當數“革命軍中馬前卒”鄒容(1885-1905)的《革命軍》(1903)了。在這部當時發行上百萬冊的小書中,他用詩意的語言贊美說:“巍巍哉!革命也。皇皇哉!革命也。”(9)這部洋溢著浪漫的革命主義激情的書很快風行海內,被章炳麟稱之為“義師先聲”、章士釗主筆的《蘇報》譽之為“國民教育之第一教科書”。1912年2月,孫中山以臨時大總統的名義簽署命令,追贈鄒容為“大將軍”。魯迅說:“別的千言萬語,大概都抵不過淺近直截的‘革命軍馬前卒鄒容’所做的《革命軍》。”(10)可以肯定地說,中國的審美現代性一開始就與革命結下了不解之緣。一方面,審美現代性常常以革命的名義在社會中推演自身,把自己的形式魅力播撒向社會公眾,從而使得審美形式變革產生出更深厚的文化變革力量,例如梁啟超的“詩界革命”和“小說界革命”;另一方面,社會的文化變革也往往借助審美革命的形式、披上詩意的外衣,例如鄒容的《革命軍》。

“革命”確實在現代中國歷史上是一個含義豐富的字眼。誠然,上述含義當然是它題中應有之義,但卻并非僅僅只有此義。較早從日本引進并推廣這一術語的梁啟超,擔心它被應用于鮮血和暴力的變革義,從而專門作《釋革》(1902)加以澄清:“‘革’也者,含有英語之Reform與Revolution之二義。Reform者,因其所固有而損益之以遷于善,如英國國會1832年之Revolution是也。日本人譯之曰改革、曰革新。Revolution者,若轉輪然,從根柢處掀翻之,而別造一新世界,如法國一千七百八十九年之Revolution是也,日本人譯之曰革命。‘革命’二字,非確譯也。”他還回溯漢語詞源,指出“‘革命’之名詞,始見于中國者,其在《易》曰:‘湯武革命,順乎天而應乎人。’其在《書》曰:‘革殷受命。’皆指王朝易姓而言”,因而與Revolution的變革意不同。他堅持革命僅僅是指“人群中一切有形無形之事物”的“變革”,這是社會進步之常道,不必驚駭。他列舉當時中國出現的“經學革命,史學革命,文界革命,詩界革命,曲界革命,小說界革命,音樂界革命,文字革命等種種名詞”,指出它們的“本義”就是“變革”。“聞‘革命’二字則駭,而不知其本義實變革而已。革命可駭,則變革其亦可駭耶?”在兩年后他又寫《中國歷史上革命之研究》(1904),更明確地指出,革命具有三層不同含義:“革命之義有廣狹:其最廣義,則社會上一切無形有形之事物所生之大變動皆是也;其次廣義,則政治上之異動與前此劃然成一新時代者,無論以平和得之以鐵血得之皆是也;其狹義,則專以兵力向于中央政府者是也。”第一層為革命的最廣義,是指社會上一切事物的大變動;第二層為其次廣義,是指由和平或暴力方式導致的以新時代取代舊時代的社會大變遷;第三層為其狹義,是專指推翻中央政府的軍事行動。相比而言,他竭力將革命局限于頭兩義,而恐懼和擔憂第三義:“吾中國數千年來,惟有狹義的革命,今之持極端革命論者,唯心醉狹義的革命。故吾今所研究,亦在此狹義的革命。”(11)梁啟超的小心考辯意在張揚非暴力的頭兩義而抑制暴力的第三義,用心良苦。但從中國現代性的實際進程來看,他的革命三義論畢竟還是公允之論,較為全面地梳理了現代革命概念的多層內涵,為理解審美現代性中的革命主義奠定了基礎。(12)

這樣,如果從梁啟超的“革命”三義論來考察,審美現代性中的革命主義具有三層含義或形態:第一層為最廣義的革命主義,往往涉及那些旨在推進社會事物的局部或總體變化的新思潮,有黃遵憲的“新派詩”、梁啟超的“詩界革命”和“小說界革命”主張等,這通常被視為溫和的“改良主義”或“漸進主義”。第二層為廣義的革命主義,是指那些有組織有目的的社會變革運動,最典型的就有陳獨秀和胡適等的以“文學革命”為核心的五四新文化運動,這就體現了現代革命論特有的依賴大眾媒介和新的語言實施有組織的社會動員的含義,可以視為現代革命主義的最基本含義。如果說第一層主要體現社會變革“思潮”,那么,第二層的顯著標志就是社會變革“運動”。其具體代表作有:《嘗試集》、《吶喊》、《彷徨》、《女神》、《雷雨》等。第三層為狹義的革命主義,是指直接聽從于現代政黨號令、首先做革命者再以藝術服務于革命斗爭的觀念體系,如“無產階級革命文藝”、“社會主義現實主義”、“革命現實主義和革命浪漫主義的結合”等,這常常被稱為“革命文學”、“革命文藝”。郭沫若較早認識到這種革命文學的“無產階級”性質:“我們的運動要在文學之中爆發出無產階級的精神,赤裸裸的人性。”(13)惲代英則規定了這種狹義的革命主義的基本原則:“自然是要先有革命的感情,才會有革命的文學的。”(14)這里提出了后來風行中國的狹義革命主義美學原則:要想做革命藝術家,先要做“革命家”;先有“革命的感情”,才會有革命的文藝。“倘若你希望做一個革命文學家,你第一件事是要投身于革命事業,培養你的革命的感情。”(15)這種狹義革命主義的直接成果有20世紀20年代后期“革命+戀愛”小說、茅盾小說、丁玲《太陽照在桑干河上》等。而在“文革”時期,這種狹義革命主義原理結出了江青提出并由姚文元修正的“三突出”畸果。

當然,革命主義的這三層含義之間不存在天然鴻溝,而實際上彼此關系含混而又相互滑動。例如,梁啟超的思想就常常徘徊于第一、二層之間;胡適則從開初的第一層進展到第二層,而對陳獨秀和李大釗后來向往的第三層持批評態度;陳獨秀則尤其獨特:依次經歷了第一、二、三層的演變,即從改良主義思潮(“五四”前)到革命主義運動(“五四”期間)再到共產主義政黨活動(創建中國共產黨)。從中國審美現代性的演變看,“五四”前的革命主義大致體現了這個詞的最廣義,“五四”文學革命則集中了它的廣義,而后“五四”的“無產階級革命文藝”等則凸現了它的狹義。

說到中國“革命”及“革命主義”的含義與形態,還不能不提到霍布斯鮑姆在《革命的年代》中提出的“雙輪革命”概念:19世紀歐洲的革命是一種“雙輪革命”(Dualrevolution),即是法國政治革命與英國工業革命的結合。“革命”(Revolution)在英文中最初就是“旋轉”的意思,而“雙輪革命”顯然可以形象地理解為一種雙輪驅動的旋轉。至于中國革命主義中的“革命”一詞,我想可能不只有雙輪含義,還需要增加來自蘇俄社會主義革命成功的啟示義:被壓迫階級與民族也可以成功地領導美學革命。就中國審美現代性而言,法國式的政治革命在這里主要涉及根本的政體制度及相應的文化觀念的變革,如西方美學觀、藝術觀、教育觀、文化觀等;英國式的工業革命主要體現為傳媒技術和文化產業的變革,如機械印刷媒介取代傳統雕版印刷技術、攝影與電影等新媒介的運用、藝術的機械復制等;蘇俄式社會主義革命則為以專政手段推翻舊趣味而推行新趣味提供了合法性。這樣,中國審美現代性中的革命主義應當是一種由政體—文化革命、傳媒革命和階級趣味革命合力驅動的“三輪革命”。只有同時從這全部“三輪”去作完整的理解,才能準確地把握中國革命主義的最廣義、廣義和狹義三層含義的共存情形及其復雜關聯,例如狹義的“無產階級革命文藝”和“三突出”的出現的必然性和合理性,從而也才有可能準確地理解中國革命主義的獨特特色。

單從今天的眼光看,審美現代性自然應當與詩意、愉悅、自由、解放等聯系在一起。詩情畫意、浪漫瀟灑似乎應是它的代名詞。這似乎不言而喻、甚至天經地義。然而,只要冷靜而全面地考察,就不得不承認,在幾乎整個20世紀長河里,審美現代性航船卻總是必須懸掛著鮮艷的革命旗幟,在它的映照下乘風破浪或逆水行進。這究竟是為什么?原因并不復雜:這種革命主義得以發生的緣由,其實主要地并非來自藝術領域的內在審美要求本身(當然也不能不與此相關),而是來自外在的更為廣泛而深刻的文化現代性變革需要。這是因為,梁啟超等現代人文知識分子一次次痛感中國現代性進程的艱難性和曲折性,并深知這種艱難和曲折的癥結就在于廣大普通民眾的愚昧,認識到如果不首先喚起他們的理性覺悟,就無法真正推動越來越沉重的現代性車輪。當然,還應當看到,在廣大普通民眾的愚昧后面,還有更深厚的文化無意識原因:中國人的根深蒂固的文化優越感和自我中心幻覺。正是這種傳統重負阻礙著中國人輕松地棄舊圖新。英國歷史學家霍布斯鮑姆也看到這一點:中國在現代的“落后”,“事實上并非由于中國人在技術或教育方面無能,尋根究底,正出在傳統中國文明的自足感與自信心”。所以“中國人遲疑不愿動手,不肯像當年日本在1868年進行明治維新一樣,一下子跳入全面歐化的‘現代化’大海之中”。只有等到局勢變得不可收拾了,即古典文化傳統無可挽回地走向沒落時,中國人才能猛醒過來;但這時,漸進的改良道路已經斷絕,只剩下激進的革命道路了。“因為這一切,只有在那古文明的捍衛者古老的中華帝國成為廢墟之上才能實現;只有經由社會革命,在同時也是打倒孔老夫子系統的文化革命中,才能真正展開。”(16)甚至連知識分子們要喚醒愚昧的民眾,也不得不運用藝術革命的激進手段。

如何喚起民眾呢?處于困境中的知識分子不得不上下求索、“別求新聲于異邦”,從西方和日本的現代性經驗中獲得啟示,回頭激活中國的“詩教”傳統,發現詩歌、小說、戲劇、音樂、美術等藝術具有任何其他形式都無法比擬的特殊的審美感染力,可以有力地和有效地完成現代性的社會動員任務。而當舊的藝術無法實現這一目標時,打碎舊藝術、創造新藝術、實行徹底的藝術革命,就成為他們的必然選擇了。所以,革命主義的生成,首要地來自中國文化現代性的特殊的社會動員需要。為了圓滿地完成社會動員任務,藝術就必須實行真正意義上的“革命”。這樣,詩歌革命、小說革命、戲劇革命、美術革命等,就在20世紀初的中國如雨后春筍般地蓬勃興起了。

盡管如此,人們還是忍不住要質問:審美現代性真的必須長出一副“革命”的顏面嗎?今天一些人在總結五四文學革命的經驗時,就常常難以抑制住對“革命”顏面的厭惡與痛惜之情:這場文學革命簡直就是野蠻地糟蹋中國文化傳統的鬧劇,竟導致中華文化的傳統血脈在現代斷絕;現在只有改弦更張而回歸古典,才是唯一生路。在紀念“五四”八十周年之際,著名作家、加州大學白先勇教授就毫不掩飾他對五四文學革命的嚴厲質疑:“《儒林外史》、《紅樓夢》,那不是一流的白話文,最好、最漂亮的白話文么?還需要什么運動呢?就連晚清的小說,像《兒女英雄傳》,那鮮活的口語,一口京片子,漂亮得不得了;它的文學價值或許不高,可是文字非常漂亮。我們卻覺得從魯迅、新文學運動起才開始寫白話文,以前的是舊小說、傳統小說。其實這方面也得再檢討,我們的白話文在小說方面有多大成就?”他還認為由于這場文學革命運動全盤否定傳統文化,使五四運動后的教育和文學都缺乏傳統文化的繼承,制造出“文化的怪胎”。他歸納說:“天下本無事,庸人自擾之。”(17)這樣的全盤否定性認識來自今天的文學視角,確實有些道理,因為單純的文學內部變化完全可以在傳統本身的彈性框架內有序地和漸進地進行,而不必一定采用“革命”的激進方式。例如,以現代白話文取代文言文的進程,完全可以用更冷靜的籌劃和更長的時間漸次進行,而不必在“五四”這短暫時間內一舉斷裂而成。這種迅猛的斷裂方式導致現代文學與古典傳統截然脫軌。

但是,如果按當時的現代性語境設身處地地想想,就不難見出這種革命性斷裂所包含的文化合理性了。在當時的知識分子的慧眼中,陷入困境的中國文化現代性進程只有仰仗藝術革命才能轉危為安啊!1916年8月,李大釗在創辦《晨鐘報》時就有意掀起一場“新文藝”革命運動:“由來新文明之誕生,必有新文藝為之先聲,而新文藝之勃興,尤必賴有一二哲人,犯當世之不韙,發揮其理想,振其自我之權威,為自我覺醒之絕叫,而后當時有眾之沉夢,賴以驚破。”(18)如果現代性意味著一種“新文明”,那么,它就必須依賴“新文藝為之先聲”。“新文藝”的作用不在于一般地娛樂讀者,而在于通過表現嶄新的“理想”、振奮“自我之權威”、呼喚“自我覺醒”,去“驚破”蒙昧的廣大民眾的“沉夢”。顯然,文學革命的動機直接地并非文學的,而是來自文學之外即是文化的。讓文學去革命,為的就是文化現代性本身。那么,文學革命與整個文化革命之間有什么具體聯系、前者對后者有什么實際作用呢?這一點可從陳獨秀對“三種文學”的“排斥”中見出:貴族文學、古典文學和山林文學的“公同之缺點”在于將“宇宙”、“人生”和“社會”排斥在“構思”之外。而正是這樣的文學“與吾阿諛夸張虛偽迂闊之國民性,互為因果”,相互走向沉淪。所以,要改造“阿諛夸張虛偽迂闊之國民性”,就必須首先改造與它“互為因果”的舊文學。(19)可見,文學革命實在是要服務于改造“國民性”的任務。

革命主義在現代中國之所以成為人們競相擁戴的“顯學”,實在是由于中國現代性的“非常”局勢。這種“非常”在于:由于中國人的固有的宇宙模式和中優外劣心態等的束縛,中國現代性一再處于低于理想水平或者成理想的反面的緩慢變革的或危機的狀態。而這種非常局勢在現代竟實際上充當了中國現代性變革的常態。這屬于非常性常態。對這種非常性常態的痛切體驗煎熬著現代知識分子的心,逼迫他們采取激進的革命姿態,從而不無道理地導致現代性長出一副革命主義的激進變革顏面。這樣,革命主義在現代是具有其合理性的。所以,輕易否定以五四運動為代表的革命主義原則是不足取的。不過,應當冷靜地看到,革命主義不大可能在任何時候都成為現代性的主旋律。作為這種主旋律,革命主義往往是在動蕩不已的現代一時段才具有充分的合理性,因為搖晃不已的現代性車輪需要革命主義的非常態的強勢推力、甚至多種力量的合力推舉。而到了相對和平的現代二時段,革命主義的現實需要可能會大大減退,從而從“主旋律”降低為“次旋律”。盡管如此,我確信,革命主義在中國現代性時段決不肯輕易退場。每當中國現代性處于動蕩狀態或危機情勢時,革命主義總會適時地登場亮相,推演出革命的種種激進場面,無論你是否樂意觀賞。

二、現代性的顏面之二:審美主義

審美主義能稱得上中國現代性的一副顏面嗎?審美主義,是英文詞aestheticism的漢譯,在長時間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”,稍有歷史記憶的人都會知道,這向來是被視為資產階級的崇尚“為藝術而藝術”的頹廢思潮加以否定和清算的。現在改譯為“審美主義”,這本身就表明了一種越出以往意識形態偏見而加以冷靜反思的理智立場。(20)審美主義是19世紀后期在英法等國曾一度興盛的藝術思潮之一,它的主要代表有英國的王爾德(OscarWilder)和佩特(WalterPater)、法國的戈蒂耶(TheophileGautier)等。從20世紀初年起,審美主義及“為藝術而藝術”的口號就介紹到中國,引發持續不斷的爭論,產生過這樣那樣的深遠影響。(21)據研究,“周作人是第一個把唯美主義者王爾德介紹到中國來的,他也是最早推崇佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂王子》(收入《域外小說集》),1922年在《晨報副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚‘獨立的藝術美’,最終在小品文中實踐其唯美主義理想。”同時,“周作人不僅把唯美主義當作藝術理想,更把它付諸生活實踐,使之貫穿于自己生命力中的方方面,最終發展成為一種‘生活之藝術’。”(22)其實,不僅周作人,甚至推動五四新文化運動的人們,也都曾不同程度地心儀過王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》(即《新青年》前身)第1卷第3號封面上,就赫然登載王爾德的肖像。(23)激進的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像,這不能不使人產生聯想:五四新文化或多或少與審美主義相關。在“五四”青年對藝術的社會動員力量的想象中,似乎不無道理地會回蕩著審美主義的以藝術改造人生與社會的幽靈。確實,審美主義是中國審美現代性進程中不可或缺的一副顏面。審美現代性中的革命主義原理其實就內含著審美主義的前提:由于美的藝術可以改造生活丑、成為生活的美的典范,因而藝術革命才是合理的。

然而,應當看到,審美主義在歐洲其實可以有更為寬泛的內涵:它不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀后期英法審美主義思潮,已如上述;而且也可以廣義地涉及18世紀末至19世紀前期德國古典美學思潮。這樣,審美主義有廣狹兩義。廣義的德國式審美主義,可以稱思辨式審美主義,注重從思辨角度高揚審美旗幟,主張審美與藝術是文化的最高原則、以審美去改造現有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學家,如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認為,在“審美王國”里,“審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖,使人擺脫了一切稱之為強制的東西,不論這些東西是物質的,還是道德的。”(24)“惟獨美的溝通能使社會統一,因為它是同所有成員的共同點發生關系的。”(25)而狹義的審美主義,在中國常被稱為“唯美主義”,可以稱日常式審美主義,在承認德國思辨式審美主義原則的前提下,進而著重讓這種原則從思辨王國沉落為現實生活行為:突出藝術本身的自為性,提出“為藝術而藝術”原則,并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術家,并在藝術創造追求美化和在日常行為上都追求藝術化。無論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義,其共同點是把審美當做文化的最高原則和解決文化問題的絕對中介,幻想以審美與藝術去改造現實社會,從而洋溢著一種審美烏托邦精神。

在中國,審美主義的具體存在形態卻是多種多樣的,需要作具體梳理。這里至少應看到審美主義在歐洲的雙重源頭和在中國的兩種變體。中國審美主義可以上溯到歐洲的上述雙重源頭,即日常式審美主義和思辨式審美主義。以王爾德為代表的日常式審美主義曾經給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑,苦中作樂”的生活方式,即“在不完全的現世享樂一點美與和諧,在剎那間體會永久”。(26)更重要的是,他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術化:“我們看夕陽,看秋河,看花,聽雨,聞香,喝不求解渴的酒,吃不求飽的點心,都是生活上必要的——雖然是無用的裝點,而且是愈精煉愈好。”(27)這里的日常吃喝玩樂都以審美主義的高雅名義進行。與此不同,來自德國源頭的思辨式審美主義則容易偏于思辨層面的美化和精神生活的藝術化。例如王國維對于康德、叔本華和尼采的推崇與闡發。而宗白華對17歲時在青島和上海生活的回憶則尤其能說明這種思辨審美主義特點:“青島的半年沒讀過一首詩,沒有寫過一首詩,然而那生活卻是詩,是我生命里最富于詩境的一段。”(28)審美主義在這里表現為日常生活的詩化。“莊子、康德、叔本華、歌德相繼地在我的心靈的天空出現,每一個都在我的精神人格上留下不可磨滅的印痕。‘拿叔本華的眼睛看世界,拿歌德的精神做人’,是我那時的口號。”這種詩情從精神層面一直滲透到他的日常生活中:“有一天我在書店里偶然買了一部日本版的小字的王、孟詩集,回來翻閱一過,心里有無限的喜悅。他們的詩境,正合我的情味,尤其是王摩詰的清麗淡遠,很投我那時的癖好。他的兩句詩:‘行到水窮處,坐看云起時’,是常常掛在我的口邊,尤在我獨自一人散步于同濟附近田野的時候。”(29)在富于浪漫詩情的青年詩人宗白華這里,人生的藝術化決不涉及周作人那種日常吃喝玩樂,而是表現為個人內在精神生活的詩化。這種詩化顯然都遠離日常式審美主義而貼近思辨式審美主義。完全可以說,從周作人和宗白華身上,可以分別回溯審美主義的兩種不同的理論源頭,并且見出其兩種不同的現實取向。

當然,實際上,在具有“革命主義”姿態的中國知識分子這里,審美主義的雙重源頭有時似乎又變成一回事,它們交織在一起,難解難分地共同起作用。“五四”時期活躍的詩人康白情,就有意調和“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”兩種審美主義取向:“詩起源于自己表現底藝術沖動。當其表現自己底時候,有實用主義底意義和價值;及其既成,便覺有精神的美,而生一種神秘的快樂,又有快樂底意義和價值。所以詩是‘為人生底藝術’和‘為藝術底藝術’調和而成的。”(30)周作人更是一個著名的雙重交織個案。他常常自己躬身實行日常式審美主義,并支持從法國回來的張競生博士成立“審美學社”,還在張競生的《美的人生觀》(1925)初版后予以熱烈贊揚。然而,如果以為周作人僅僅是一個日常審美主義者,那就把他片面化了。另一方面,同一個周作人又在1921年與茅盾和鄭振鐸等一道發起創辦中國第一個“寫實主義”文學社團“文學研究會”,并擔任執筆人起草《文學研究會宣言》(1921),這篇宣言的宗旨就不再是日常式審美主義的“為藝術而藝術”或個體人生的“藝術化”,而是吸取思辨式審美主義的精神而提出的“為人生而藝術”:“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候,現在已經過去了。我們相信文學是一種工作,而且又是于人生很切要的一種工作;治文學的人也當以這事為他終身的事業,正同務農一樣。”(31)周作人在文學社團的集體宣言中明確地批判并超越“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣”的日常式審美主義姿態,而在他表述個人觀點時或在個人生活中則是一如既往地遵循日常式審美主義信條。一人而同時信奉兩種審美主義,無疑是審美主義在中國的一個耐人尋味的實例。

如果說上述審美主義雙重源頭主要是在知識分子或精英人物中起作用的話,那么,審美主義在中國則實際上呈現為兩種變體:精英審美主義和市民審美主義。

精英審美主義,是指王國維、蔡元培、魯迅、郭沫若、周作人、田漢、郁達夫、宗白華、朱光潛等知識分子所信奉的以審美為最高原則的思想線索,無論他們具體地偏向于思辨式還是日常式審美主義。蔡元培就提出了“以美育代宗教說”(1917),主張通過美育去“陶養吾人之感情,使之有高尚純潔之習慣”。(32)宗白華有關“藝術的人生觀”的論述,帶有明顯的審美主義色彩:“什么叫藝術的人生觀?藝術人生觀就是從藝術的觀察上推察人生生活是什么,人生行為當怎樣?”藝術的人生觀意味著人生的藝術化,“積極地把我們人生的生活,當作一個高尚優美的藝術品似的創造,使他理想化,美化。”(33)把人生當作藝術品去創造,正是典型的審美主義觀念。“藝術創造的目的是一個優美高尚的藝術品,我們人生的目的是一個優美高尚的藝術品似的人生。”(34)這可見出王爾德的著名的審美主義論述的影響:“我們的歲月都消逝在對生命的奧秘的追求中,而生命的奧秘就在藝術之中啊。”(35)王爾德的審美主義“總原則”是:“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。”(36)這種有關人生模仿藝術的原則給予中國知識分子以深刻啟迪。周作人雖然不反對“人生派的藝術”,但更強調的是藝術的獨立價值:“藝術是獨立的,卻又原來是人性的,所以既不必使他隔離人生,又不必使他服侍人生,只任他成為渾然的人生的藝術便好了。‘為藝術’派以個人為藝術的工匠,‘為人生派’以藝術為人生的仆役,現在卻以個人為主人,表現情思而成藝術,即為其生活之一部,初不為福利他人而作,而他人接觸這藝術,得到一種共鳴與感興,使其精神生活豐富而充實,又即以為實生活的基本;這是人生的藝術的要點,有獨立的藝術美與無形的功利。”(37)他主張“把生活當作一種藝術,微妙地美地生活”,并且用中國古代那種“禮”來解釋這種“生活之藝術”。(38)他甚至把這種“藝術”提升到“中國的新文明”的高度:“中國現在所切要的是一種新的自由與新的節制,去建造中國的新文明,也就是復興千年前的舊文明,也就是與西方文化的基礎之希臘文明相合一了。”(39)郁達夫也認為“藝術所追求的是形式和精神上的美”,他雖然不贊成“唯美主義者”的“持論的偏激”,但卻承認“對美的追求是藝術的核心”,主張“自然的美、人體的美、人格的美、情感的美,或是抽象的悲壯的美,雄大的美,及其他一切美的情愫,便是藝術的主要成分。”(40)象征主義詩人李金發相信,藝術的創造是超越社會道德層面的:“藝術是不顧道德,也與社會不是共同的世界。藝術上唯一目的,就是創造美;藝術家唯一的工作,就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界,是創造在藝術上,不是建設在社會上。”(41)藝術家沉迷于個人的美的世界中,這一世界與社會無關,具有獨立的美。可以說,在20世紀初年至30年代以前,凡是信仰革命主義的知識分子大多同時信仰過審美主義,體現了精英審美主義的旨趣。而從1930年開始,隨著中國社會革命形勢的演變,這種審美主義逐漸地走向衰落,讓位于其他“主義”,如后面將論及的文化主義。

談論審美主義,如果僅僅局限在精英層面,顯然是片面的。因為,實際上,從清末即20世紀初開始,一股崇尚審美的世俗潮流就在中國的上海和北京等大都市風起云涌,它似乎只是偶爾被關注(如在五四新文化運動中受到陳獨秀等的無情批判),就匆匆掠過知識分子的法眼,很快沉落到市民通俗趣味的滾滾洪流中。這種注重市民日常消閑或娛樂的審美主義潮流,不妨稱為市民審美主義,其中心旨趣是注重文藝的日常消閑性或娛樂性。其在文藝創作界的代表先后有:吳沃堯、鴛鴦蝴蝶派、張恨水、張愛玲、金庸、瓊瑤等,以及20世紀90年代以來興起的大眾文化如馮小剛電影《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》,張藝謀的《英雄》及其“視覺凸現性美學”等。

這種市民審美主義的突出特點之一,是對文藝的商品功能和娛樂作用的強調。以民國初年的上海為例,“文學的娛樂化傾向發展迅猛”,這表現在“出版商壟斷了出版界,賺錢成為出版的指導方針。”原因何在?“民初都市獲得了巨大的發展,上海人口在1915年即已增加到200萬以上,而且主要增加在華界而不是租界。華界的發展使都市更顯龐大,經濟的迅速發展使市民對娛樂的需求也大大增強,造成娛樂文學的興盛。以‘禮拜六’為刊名的期刊,其意圖便是滿足市民周末消遣的需要,它的暢銷,是這種娛樂文學興盛的標志。民初上海出版的55種文學期刊,絕大部分是娛樂文學的期刊。”(42)都市消費群體的娛樂需要及其持續增長,催生了文化產業的藝術商品化進程及其不斷加速,因而市民審美主義的娛樂化傾向就是必然的。有理由相信,對商品化和娛樂功能的過分重視,使得市民審美主義付出了沉重的代價。

與此相應,市民審美主義的另一顯著特點是強調文藝以情動人,以強烈的情感去感染公眾。因為,言情正是文藝的商品化和娛樂功能切入讀者心靈的最恰當渠道。其代表文類就是“寫情小說”或“言情小說”。自從清末翻譯小說興盛時起,寫情小說就成了都市文學的一大主流,而“情”也受到人們的特別關注。值得注意的是,寫情小說是伴隨著持續的有關言情是否合理的美學爭論走向興旺的。早在民國之前,面對戊戌變法以來興起的翻譯小說中的寫情小說浪潮,松岑就表示了一種恐懼態度:“吾讀今之寫情小說而懼”。(43)他指責深受西方文學影響的寫情小說會讓中國讀者受到西方生活方式的負面影響。他擔心林紓譯《迦茵小傳》有“懷孕”一節,會導致中國女子不顧“貞操”。同時,他更為恐懼的是,這些寫情小說會有傷中國風化:“恐數十年后,握手接吻之風,必公然施行于中國之社會,而跳舞之俗且盛行,群棄職業學問而習此矣”。這位道學家式的人物正確地預見到了中國社會風氣發生變化的必然性,但卻把這種變化的“罪魁”僅僅歸結為寫情小說的教唆。所以,他主張對寫情小說“厲行專制”。(44)與松岑的嚴厲的“專制”態度相反,作為晚清寫情小說的肇始者(45),吳沃堯(吳趼人)在小說《恨海》(1906)第一回這樣辯護說:“情”屬人“與生俱來”的本性,由它而生長出其他一切如“忠孝大節”等。“可見忠孝大節,無不是從情字生出來的。至于那兒女之情,只可叫做癡。更有那不必用情,不應用情,他卻浪用其情的,那個只可叫做魔。還有一說,前人說的那守節之婦,心如槁木死灰,如枯井之無瀾,絕不動情的了。我說并不然。他那絕不動情之處,正是第一情長之處。俗人但知兒女之情是情,未免把這個情字看的太輕了。并且有許多寫情小說,竟然不是寫情,是在那里寫魔,寫了魔還要說是寫情,真是筆端罪過。”(46)他自己寫的這種“與生俱生”之“情”自然不同于通常“兒女之情”的“情癡”,也不同于“浪用其情”的“情魔”,而是符合社會傳統倫理的高尚情感。他在這里通過重新論證“情”的性質和地位,為自己的“寫情小說”披上合理化美學外衣,也由此表達出了他的明確的市民審美主義取向。

覺我(徐念慈)《余之小說觀》(1908)的觀點也實際地起到為市民審美主義辯護的作用:“小說者,文學中之以娛樂的,促社會之發展,深性情之刺戟者也。”他首先承認小說的特點就是讓人“娛樂”,不過,又認為這種“娛樂”不會讓讀者沉溺在消閑境地,而是可以“促進社會之發展,深性情之刺戟”。他一方面批評那種把小說視為“鴆毒霉菌”的“冬烘頭腦”,另一方面又認為梁啟超等有關“風俗改良,國民進化”依賴于小說的見解“譽之失當”,轉而提出第三種小說美學:“小說固不足生社會,而惟有社會始成小說者也。社會之前途無他,一為勢力之發展,一為欲望之膨脹。小說者,適用此二者之目的,以人生之起居動作,離合悲歡,鋪張其形式,而其精神湛結處,決不能越乎此二者之范。”(47)他實際上梳理出當時的三種小說美學觀:一是小說否定觀,認為小說毒害人,如當時的保守論者的見解;二是小說夸大論,認為小說可以改造國民性,如梁啟超等革命論者的激進觀點;三是社會小說觀,認為社會產生了小說、小說服務于社會,這就是他本人的主張。他認為先有社會而后有小說,小說同時傳達社會“勢力之發展”和“欲望之膨脹”,通過描寫“人生之起居動作”和“離合悲歡”去“鋪張其形式”,最終合乎社會的“勢力”與“欲望”的規范。

在民國初年鴛鴦蝴蝶派文學興起的時候,愛樓在《游戲雜志》序言中為這類“游戲”文學辯護:“且今日之所謂游戲文字,他日進為規人之必要,亦未可知也。余鑒于火琯風輪之起點,宗功祖德之開端,而知今日之供話柄驅睡魔之游戲雜志,安知他日不進而益上,等諸詩、書、易、禮、春秋宏文之列也哉。”(48)他相信,今天的游戲文學有可能在明天成為社會的倫理規范,甚至成為堪與儒家經典相比擬的現代文化經典。瓶庵則力圖證明小說可以成為三重世界歷史的再現:第一,小說是過去世界的陳列所。“薈萃舊聞,羽翼正史,運一家之杼軸,割前古之膏腴,則小說者可稱之曰已過世界之陳列所。”第二,小說是現在世界的調查錄。“影拓都之現狀,筆代然犀,貢殊域之隱情,文成集錦,支渠兼納,跬步不遺,則小說者可稱之曰現在世界之調查錄”。第三,小說是未來世界的試驗品。“地心海底,涌奇境于靈臺;磁電聲光,寄遐想于哲理。精華宣泄,知末日之必屆,文物發展,冀瀛海之大同,則小說者可稱之曰未來世界之試驗品。”(49)瓶庵還說自己“抱有三大主義以貢獻于社會”:一是以小說振奮“個人的志氣”,因為“小說界于教育中為特別隊,于文學中為娛樂品,促文明之增進,深性情之戟刺”;二是以小說“祛社會之習染”,如“穿耳纏足”、“迎神賽會”等。三是以小說“救說部之流弊”也,即救治古典小說的流風時弊。(50)這里通過強調小說的社會歷史效用而確立其審美價值。

至于在民國初年崛起的鴛鴦蝴蝶