國外“新紀錄片”虛構策略評析

J904A37-1330/G4(2011)7-025-4經典紀錄片理論認為，紀實手法追求的是聲畫素材的非虛構性。然而，這一曾經被創作者堅守的底線已開始動搖。上世紀90年代，美國學者林達·威廉姆斯發表《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》一文，提出了“新紀錄片”概念，為紀錄片使用虛構手法的合法性鼓與呼，轉眼已10余年。當今時代，是媒體娛樂化的時代。在西方，娛樂與新聞傳播出現了一定程度的融合，甚至出現了infotainment(娛訊，由訊息information與娛樂entertainment兩詞合并而成)這樣的概念。商業邏輯下的媒體娛樂化影響到紀錄片的創作和生產，作為嚴肅藝術與非虛構藝術的生活紀錄片逐漸式微，而更具眼球效應的“大片”，包括科學或歷史探索類紀錄片以及各種帶有獵奇噱頭的紀實故事和真實節目，不斷贏得收視率優勢。這種沖擊最終動搖了紀錄片的本體，真實性開始讓位于虛構策略。對國外“新紀錄片”理論與實踐的清醒認識，或許有益于我們準確把握紀錄片創作的趨勢和思路。一.細節虛構：“真實再現”的利與弊作為虛構策略的一部分，所謂“真實再現”，是指運用新聞性、紀實性、藝術性相結合的多元化影視語言，利用主觀鏡頭、道具、光影、聲音、場景模擬、演員表演等多種表現手法，營造過去時空，再現歷史真實，用一種意向性的表達方式，達到表達生活本質真實的目的。英國紀錄片大師格里爾遜提出，紀錄片“具有文獻資料性質”同時又要“對現實進行創造性處理”。他所說的“創造性處理”主要就是指采取戲劇化的手法對現實生活事件進行“真實再現”。一般認為，“真實再現”能有效表現“過去時態”的素材。自盧米埃爾發明活動電影機起，紀錄片創作者們就未停止過紀錄現實生活的努力。但是在早期，由于技術條件限制，人們紀錄生活的方式和可能性受到限制。因此，作為對技術手段缺陷的彌補和妥協，“真實再現”(搬演)手法一度十分盛行。而后，隨著輕便攝影機的出現，聲音采錄設備的流行，甚至ENG系統的普遍使用，冷眼旁觀式的、不干涉對象的“直接電影”，甚至偷拍、搶拍都成為可能，多數內容可以用正在進行時進行原生態記錄。于是，在紀錄片中使用“真實再現”(搬演)的情況漸漸減少。“真實再現”手法的再度興起，源于商業化和娛樂化背景下創作者對電視紀錄片可看性的追求。“伴隨經濟的全球化進程、技術應用、消費主義以及文化的產業化，使得藝術與商業非常緊密地合謀、勾結，在此背景下，紀錄片就可能不遺余力地追求戲劇性，追求華麗的外部包裝，追求娛樂性，好看性，采取多元表現手法”①。紀錄片創作一直面臨的難題在于，對于逝去的時空或者人類經驗無法觸及的世界，創作者仍不具備獲取原生態素材的可能。比如人物的回憶段落、表現人物情感空間的段落，等等。同樣，對于一些比較抽象復雜的內容，僅通過聲音語言也難以達到直觀的效果。莫里斯拍攝于1987年的《細細的藍線》堪稱“真實再現”手法回潮的先鋒。導演通過對一樁陳年殺人案件的調查，呈現了卷入案件不同人的陳述，并且根據其陳述，以“真實再現”的方式進行論證、比較，在影片最后，案件核心人物哈里斯通過自己的嘴，說明那個被他誣告的人只是替罪羊。在《細細的藍線》中，導演“真實再現”的是當事人陳述背后的行為；在《華氏911》中，邁克爾·摩爾則虛構了總統布什在獲知紐約世貿中心被撞毀時的復雜心理活動；而《南京》的創作者以好萊塢演員扮演拉貝、魏特琳等大屠殺見證人，念讀當年的日記和信件。在上述為中國電視人熟悉的案例中，無論是行為還是言語，亦或者心理活動，皆屬于紀錄片的細節性內容。即便如邁克爾·摩爾天馬行空般地虛構了總統的內心世界，之后仍需借助嚴謹的采訪和事實來證明。因為一般而言，“真實再現”在運用中必須遵循嚴格的創作原則，其目的在于既不損害紀錄片的本質追求，又能充分發揮其藝術表現力，因此，不少“真實再現”段落都被插入真實采訪的現時情景。同時還應該看到，紀錄片中的再現和導演有著嚴格的限制，它并不適用于所有題材。例如，新聞類紀錄片由于和現實的關系緊密，就應嚴格遵循“事實是新聞的本源”和“先有事實，后有新聞”的原則，一般被視為搬演的禁區。在日本NHK版《新絲綢之路》的最后一集“永遠的長安”中，一個演員扮演的古裝遣唐使突然出現了21世紀的西安街頭，他穿梭于今天的夜市、景區和大學，顯得過于突兀與穿越。類似的手法如果用于表現歷史上的長安，或許更為得體，而觸及今天的生活，便顯得不適宜了。二.情境虛構：建構式紀錄片的得與失建構式紀錄片(ConstructedDocumentary)，或稱創構式紀錄片，是在虛構與娛樂化背景下紀錄片出現的一種變體，其實質是融合了紀錄片與戲劇雙重元素的電視真實節目，也被認為是真人秀式的紀錄片。早在上世紀50年代，在歐美電視熒屏上就已出現了一些帶有“建構式”元素的生活紀錄片。《觀眾點播》、《這是你的生活》等都是其中代表。1973年，美國公共廣播公司(PBS)推出《一個美國家庭》(AnAmericanFamily)，這部電視片追蹤拍攝了一個家庭在近一年時間內的真實生活，住在圣巴巴拉的勞德一家經歷了很多事情，差點把這個小家庭分散掉。由克里格·吉爾伯特拍攝的這部作品共由12個部分組成，每周一集，每次一小時，從拍攝制作到放映共花了九個月時間。同一時期，NBC推出的《真實的人》再次用近似真人秀的形態給電視帶來了新的變化，它的效仿者包括《這些奇妙的動物》、《真是不可置信》等。進入上世紀90年代，美國有線音樂臺(MTV)推出了《真實世界》(RealWorld)，開始將鏡頭伸向男女關系，偷窺意味漸趨明顯。7名20多歲的青年男女住在一起，攝像機24小時跟蹤拍攝他們的起居生活。該類生活紀錄片已經具備了真人秀節目的主要元素。在歐美電視熒屏上，這類介于真實與虛構之間的紀錄片數量繁多，不少低成本的實驗性節目，因為天才的奇思妙想獲得驚人收視率。建構式紀錄片是一種將真實與虛構融合在一起的節目形態。具體包括三個方面，即特定虛擬情境中的真實故事，全方位、真實的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯。其主體敘事策略在于“情境設置”。這種方法其實在我國的經典紀錄片《遠在北京的家》、《望長城》，以及新近拍攝的《青春中國》(2009)等片中都有使用。但以之作為紀錄片整體存在的基礎，仍當屬西方的建構式紀錄片。英國紀錄片導演艾里克斯·霍爾姆斯認為，這類紀錄片本質上是“將真人放置于人為的情景和環境中，拍攝他們如何表現和應對”②。美國拍攝的《黑與白》(2006)便是一部令人匪夷所思的建構式紀錄片。一個黑人家庭的3名成員和另一個白人家庭的3名成員“交換膚色”后，分別體驗變成白人和黑人后的生活。在6周時間里，隱藏攝像機將把他們的一舉一動和周圍人的反映全部拍攝下來。馬克一家在變成“黑人”后，明顯地感到種族歧視的存在。“黑人”馬克稱，當在購物街經過一個白人婦女身旁時，她立即抓緊了自己的手提包，并避讓到一邊。卡門和女兒稱，她們在變成“黑人”后，曾數次到西洛杉磯的多家商店應聘工作。但每次兩人都發現，要么是商店的經理“正巧”不在，要么就是申請表格“正巧”用光。與此同時，扮成白人的黑人家庭卻處處受到禮遇。“白人”斯帕克斯去商店買鞋，在他印象中一直板著臉的售貨員忽然笑臉相迎，親切地為他試鞋，一向高傲的售貨員小姐竟然蹲下為他穿鞋，系鞋帶。斯帕克斯說：“我做黑人四十多年，從沒接受過這樣的待遇。”節目結束時，兩家人都對種族歧視有了更深切的體驗。有評論家說，《黑與白》“劇情復雜有趣，有挑戰性，讓觀眾經歷一次神奇之旅”。擁有高潮和完整性一般來說是故事片的特長，作為以真人真事為題材的紀錄片很難達到這種理想境界，往往是缺乏故事性，缺乏完整性，缺乏高潮。有時一位攝影大師花幾年的工夫也未必能等來所拍攝內容的高潮和完整性，由此導致紀錄片成為了最昂貴的時間藝術和貴族藝術。但建構式紀錄片則不然，它巧妙地把故事性、完整性和高潮融合在敘事之中，更具可看性。BBC的建構式紀錄片《女人離開的一周》(TheWeekTheWomenWent)在7天的拍攝時間里，安排哈比村中的女人們離開家庭，渡過一個為期一周的單獨假期。節目制作人凱利·韋伯蘭姆說：“我們的節目會真實地記錄下女人離開以后，那些被突然強行推入家庭和社區生活的男人們身上都發生了什么。”無疑，這是“一場有趣的社會實驗”。建構式紀錄片《30天》，通過影星MorganSpurlock在30天內，體驗各種與以往截然不同的生活經歷，為觀眾展示美國生活的現實，如昂貴的醫療費、高額的房租、美國民眾對伊斯蘭文化的誤解、對同性戀者的歧視等。林達·威廉姆斯在談到后現代思潮對當代紀錄電影的影響時談到，“后現代紀錄電影的強烈愿望是干預構建真實的過程，這種真實的完整性從根本上說深不可測。”③在這些以人為對象的電視實驗中，“情境”就像一劑促使人性劇烈反應、迅速涌現出來的催化劑。創作者利用“情境”這一外因對志愿者行為心理的影響，對現實生活進行萃取，便能提煉出真實狀態下人性的諸多特征。但無論如何，“建構的真實”與強調“真實性”的經典紀錄片仍有本質上的區別。它肢解了電視的紀實特征，沒有了常規紀錄片對真實的努力追求，代之以高潮迭起的游戲情節、模糊的時代背景、性格各異的人物形象等。建構式紀錄片聲稱“絕對真人真事”，卻普遍運用“肥皂劇敘事”模式，制作時運用特寫、背景音樂、蒙太奇鏡頭、高速攝影等技術渲染氣氛，后期剪輯和人為控制大量存在，再加上電視劇式的人物環境選擇和矛盾沖突設置，無不暗示出節目本身的虛擬性。因此，這類紀錄片在本質上與“真人秀”無異，游戲性的觀看體驗將或多或少削弱節目本身的思想意義。三.情節虛構：紀錄劇情片的真與偽紀錄劇情片也被稱為紀錄劇。“電影、電視制作者往往把戲劇，尤其是情節劇與紀錄片靈活融合，以戲劇化的調查形式、人物以及敘事的移情作用來激發和吸引觀眾，或把紀錄片的特征應用于虛構的內容以增強其與現實的相似性”。④這種真實與虛構界限模糊的紀錄片“變種”，從產生至今始終飽受爭議。紀錄劇情片不同于傳統紀錄片，而是以戲劇的方式對現實生活中的問題進行表達。它以情節化的敘事代替“非搬演”的影像，盡管其源于有根據、有直接關系的事實，但紀錄劇情片常常把戲劇化的編碼置于首要位置。換句話說，它是一個非虛構的戲劇。英國導演布里埃爾·蘭杰拍攝于2006年的記錄劇情片《總統之死》(DeathofaPresident)，以令人吃驚的“真實感”虛擬了美國政治生活中并不存在的一幕。導演在布什到達芝加哥的真實影像資料基礎上，加上演員對布什不同側面的詮釋，虛構了布什2007年到芝加哥演講的情節。接著，影片用電腦技術將布什的頭“嫁接”到演員身上，演出了布什被兩顆子彈射中腦袋的一幕。影片中間部分的情節是，布什總統的傷口不斷惡化，警方逮捕了一名敘利亞男子，因為他曾經當過兵，又在街道對面的鐘樓里生活過。除了這個敘利亞男子外，他們還懷疑過一名巴基斯坦男子，而大量證據顯示他們并非罪犯。在這個決定著很多人命運的一天，芝加哥飯店外的抗議者、涉及槍殺總統案的疑犯、保護總統失誤的保鏢、新聞媒介、部隊專家……大家都迫切想知道總統死后美國社會將會發生什么樣的變化。這種虛擬假設下的政治話題被導演以生動的形式加以探討。影片用紀錄片的形式展開，堪稱一次對美國外交政策如何限制民權、伊拉克戰爭的后果以及美國安全保障系統的特別觀察。由于虛擬了“刺殺”布什的情節，該片引起巨大爭議，遭到了不少言辭激烈的批評。盡管如此，《總統之死》還是得到了影評人的青睞和認可，獲得美國國際艾美獎多項大獎。國際電影評論家聯合會評審團認為，《總統之死》“以獨特的選材，新穎的敘事手法，批評了美國當代的政治現實”，影片“為揭示一個更大的真理而勇于虛擬事實”的做法值得肯定。的確，“新紀錄片”的虛構策略不同于格里爾遜時期對事件的簡單“搬演”或“重構”，也區別于故事片采用的“虛構”手段，威廉姆斯將這種“虛構”策略稱為“新虛構化”(newfictionalization)。類似的拍攝方法還出現在《天花危機》(2002)中，天花這種傳染病在上個世紀80年代已被宣布絕跡，卻被假定再度爆發于美國。《英國癱瘓日》(2003)與《骯臟的戰爭》(2004)中社會崩潰或者恐怖主義襲擊的情節；《出軌》(2005)中的戲劇化場景，等等，一種觀點認為，紀錄劇情片對真實的表達比紀錄片“更加準確”，或者說紀錄劇情片能夠表達傳統紀錄片難以企及的“不受限制的”真實，因此，紀錄劇情片拓寬了對真實表達的空間，它能夠以公認的情節化敘事填補經典紀錄片在敘事上的乏力，從而提供令人可信的、個性化的生活事件。從這個意義上說，“虛構”是通向真實的另一條道路。然而，爭議同樣來源于情節化。紀錄劇情片在創作時，通常要借用情節劇程式，比如一個巧妙的事件結構鏈，人物行為的清晰動機，以及道德上的判決等，而這些元素并非建立在事實之上，乃至對已知事實存在一定程度的違背。因此，此類紀錄劇情片被一些學者斥之為“偽紀錄片”⑤。但是，在媒體娛樂化大行其道，紀錄片虛構策略泛濫的當下，這一不同于傳統紀錄片卻又與之關聯緊密的特殊類型，或許仍是紀錄片發展的一個可能方向。縱觀國內，在歷史題材方面已出現了周兵執導的《外灘佚事》(2010)，而湖南臺金鷹紀實頻道的劇情紀錄片欄目《故事湖南》