李漁關于戲曲結構、

語言等的主要美學觀點

周洋李漁（1611－1680），初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號笠翁。漢族，浙江金華人。明末清初文學家、戲曲家。18歲補博士弟子員，在明代中過秀才，入清后無意仕進，從事著述和指導戲劇演出。后居于南京，把居所命名為“芥子園”，并開設書鋪，編刻圖籍，廣交達官貴人、文壇名流。李漁所著的戲曲，流傳下來的有《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《美人香》、《風箏誤》、《慎騖交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《意中緣》、《玉搔頭》（以上十種合刻稱《笠翁十種曲》）小說《肉蒲團》、《覺世名言十二樓》、《無聲戲》、《連城壁》等，以及《閑情偶寄》等書。一、戲曲結構論“戒諷刺”——論戲劇的社會教化作用“立主腦”——論劇本的創作“本意”“脫窠臼”“戒荒唐”——論戲劇的新奇“密針線”“減頭緒”——戲曲的關目和間架“審虛實”——戲曲的藝術真實格局論二、戲曲語言論

貴淺顯——論戲曲語言的通俗化重機趣——論戲曲語言的靈性即生動性求肖似——論戲曲語言的性格化正音律——論戲曲語言的音樂性戲劇結構問題，在李漁戲劇美學體系中占有十分重要的地位，李漁花了大量篇幅加以論述。打開《閑情偶寄》的《詞曲部》，首先看到的一部分便是“結構第一”，其中包括“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七款。而“格局第六”那一部分，著重談戲劇的開端、結尾等問題，也是屬于戲劇結構范圍里的問題。李漁關于戲劇結構問題的這些論述，在繼承前人有關思想的基礎上，對我國古典戲劇創作的實踐經驗，進行了理論的總結，有許多論點具有獨創性，在當時的歷史條件下是非常難能可貴的。戲曲結構論在中國古典戲劇美學史上，李漁第一個提出“結構第一”的、觀點，把結構問題擺在戲劇創作一定階段上最突出的地位，要求予以充分地重視。李漁說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。”李漁還以工師建宅為比喻，說明寫作傳奇必須首先考慮結構的道理。他說，要建一住宅，就必須先籌劃好在哪里建廳堂，何處開門戶，棟需何木，梁用何材。只有成竹在胸，格局了然，一一計劃、安排妥當，然后才可以揮斤運斧，破土動工；如若不然，倘造成一架再籌一架，必然是便于前者不便于后，落得個未成先毀的結局。因此，李漁提出：“作傳奇者不宜卒急拈毫，袖手于前始能疾書于后。”所謂“袖手”者，手雖不動，腦子卻必須緊張而細密地勞作，他要先在心中“結構全部規模”，把整部傳奇中人物的相互關系，故事的發展脈絡，起、承、轉、煞等等，全部考慮清楚，安排妥當，為落筆疾書作好充分的準備。總之，在李漁看來，戲劇結構，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結構之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創作過程中一定階段上的先后次序而言，都應該是“第一”“立主腦”“減頭緒

李漁對戲劇結構提出的第一個方面的要求就是“立主腦”；與此密切相關的是“減頭緒”。李漁說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”李漁所說“主腦”一詞，包含著兩個密切相關的意思。其一，是所謂“作者立言之本意”，近似于今天我們所說的主題思想；其二，是指要緊緊圍繞著主題思想，選擇一個中心人物、中心事件（即所謂“一人一事”）作為結構上的主干，以便更集中、更突出地表現那主題思想。李漁說：“頭緒繁多，傳奇之大病也。‘荊’、‘劉’、‘拜’、‘殺’（《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月記》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情，三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。”又說：“作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字，刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有‘荊’、‘劉’、‘拜’、‘殺’之勢矣。”很顯然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不“減頭緒”，無以“立主腦”，力氣用不到刀刃上。“密針線”李漁說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣。”李漁把戲劇創作比作縫衣，把寫戲的整個過程比作“剪碎”、“湊成”，自有一番道理。而李漁的“密針線”，正是論述了戲劇結構才能的一個重要方面。在“立主腦”、“減頭緒”之后，這是李漁對戲劇結構所提出的第二個方面的要求。第一，是比較偏重于技巧方面的一系列問題。例如，李漁提出要善于“照映埋伏”。在李漁之前，王驥德在《曲律》“論劇戲第三十”中就強調：“毋令一人無著落，毋令一折不照應。”李漁則講得更為透辟，強調在戲劇創作過程中，作家必須時時注意照映埋伏、前呼后應。他說：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事。凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此后此所說之話，節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”第二，要做到“針線緊密”，還有更重要的方面，即不能違背情理，不能與生活中的客觀邏輯相悖，這是針線緊密的基礎。有些作品之所以看起來疏漏很多，不完全是技巧上的問題，而可能主要是因不合生活邏輯所致。例如，李漁批評《琵琶記》說：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關節目，背謬甚多。如子中狀元，三載而家人不知，身贅相府享盡榮華，不能自遣一仆而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節與否，其誰證之?諸如此類，皆背理妨倫之甚者。”李漁還舉出“剪發”、“埋殮公姑”等情節的不合理處，說明因此而造成了針線的不緊密。“脫窠臼”“戒荒唐”李漁對戲劇結構提出的第三個方面的要求是“脫窠臼”，即戲劇的情節結構絕不能落套，而必須創新。李漁是一貫提倡創新的，這恐怕是他一生活動的重要特點之一，不論賦詩、作文、寫戲或學術論著，他都主張有自己的心得、新見。在《笠翁一家言全集》的卷首。有李漁寫的《一家言釋義》即自序，說他所以把書名定為“一家言”，意思是“上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過自為一家”。在《閑情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽竊陳言”，說“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧者有之，誕妄貽譏者有之，至于剿窠襲臼，嚼前人唾馀，而謬謂舌花新發者，則不特自信其無，而海內名賢，亦盡知其不屑有也”。李漁的主張戲劇結構必須創新，原是他一生活動中一以貫之的思想。他認為，人們之所以把劇本稱為“傳奇”，就是因為它的情節結構甚為奇特，“未經人見而傳之，是以得名”。“若此等情節，業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之?是以填詞之家，務解傳奇二字。欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節與否；如其未有，則急急傳之；否則枉費辛勤，徒作效顰之婦。”總之，在李漁看來，傳奇在情節結構上應該是“非奇不傳”，不落俗套。審虛實李漁在這里指出有關戲曲題材的處理方法。他說：“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”李漁強調了虛構的意義，他明確地主張：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”這就把藝術真實與生活真實或歷史真實區別開來了。他一方面主張“傳奇無實”，另一方面又提出請作家注意，“觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能”的“其人其事”，則不可任意做翻案文章與眾情相違。這種題材的創作需要注意從俗，因為那些深入人心的藝術形象，實則是歷代作家和群眾共同創作，這些形象中反映了一代群眾的愛憎之情。格局李漁認為，戲劇結構除了必須注意“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”等等之外，還應該講究“格局”。所謂“格局”者，就是指作為舞臺藝術的傳奇在結構上的某種組織方式或格式，例如李漁所提到的開場、沖場、出角色、小收煞、大收煞，等等。這相當于現在我們常說的一部戲劇作品結構的細部組織，結構本身的有關組成部分，例如，開端，進展，高潮，結尾，等等。如前所說，雖然傳奇的結構并無一定之格，但其格局卻有某種規律可循。兩部或幾部傳奇雖然不應有、不能有相同的開端或結尾，但總不能沒有某種開端或結尾；至于它們結構的各個組成部分的順序，也大體如上所述。當然，在今天看來，李漁對戲劇結構的各個組成部分的認識和掌握是不夠全面的。他只著重談了開端和結尾兩個部分，至于今天我們所說的“進展”、“高潮”等部分，李漁都沒有專門論述。這是李漁在理論上的局限和不足之處。不過，就他所談到的兩個部分而言，頗有獨到之處。戲曲語言論

貴淺顯李漁非常重視戲劇語言的通俗化、群眾化。在論述“詞采”的時候，他首先就提出“貴顯淺”的主張，要求臺詞一定要通俗易懂，明白如話，而不可“艱深隱晦”。顯然，李漁此論是發揚了明人關于曲的語言要“本色”的有關主張而來。然而，細細考察，李漁的“貴顯淺”與明人的提倡“本色”，雖相近而又不完全相同。相比之下，李漁“貴顯淺”的主張，發揮了明人“本色”的某些意思，而為了適應戲劇舞臺表演的特點又更重視、更強調戲劇語言的通俗性、群眾性，因而對戲劇來說也就更加切實。李漁是在比較了戲劇語言與詩文語言的不同特點之后而提出他的“貴顯淺”的主張的。他說：“詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明”，而曲文之詞采則要“判然相反”，“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”。為什么非如此不可呢?因為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。在談到傳奇的作用時，李漁也是強調傳奇要“借優人說法與大眾齊聽”，包括與那些“認字知書少”的“愚夫愚婦”們“齊聽”。第一，李漁一再強調戲劇作家必須從現實生活的群眾口語和俗語中汲取營養，提煉戲劇語言。第二，李漁認為戲劇作家也應該多讀書，重視從前人文章中、從古籍中汲取戲劇語言的營養，以增強其表現力，使之更加豐富多彩。

重機趣李漁還非常重視戲劇語言的另一個特點，即他所謂“機趣”。什么是戲劇語言的“機趣”呢?李漁詳細解釋說：“機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”“重機趣”之論高明處在于，李漁不把戲劇語言看成是純形式的問題，而是從內容與形式的結合上去把握它的特點。李漁所說的“機”——“傳奇之精神”，是著重內容而言的；李漁所說的“趣”——“傳奇之風致”，是著重形式而言的。從內容上說，戲劇語言應該意深而味濃，每字每句，都應飽含思想、深藏義理，觀眾欣賞起來，感到有嚼頭，如食橄欖，其味耐久而不衰。從形式上說，戲劇語言不但如前所說要“貴顯淺”，而且字字句句都應生動形象、活潑有趣，而絕不應如泥人土馬，死寂干枯，無半點活氣。要“重機趣”，就必須“戒板腐”，反對語言的“道學氣”，反對在戲劇中進行抽象的道德說教。正音律語言的音樂美從何而來呢?李漁認為，這是戲劇作家熟練地掌握了語言的發聲規律之后。其實，不只是唱詞要講究音樂美，賓白同樣有音樂美的問題。重視賓白并且注意賓白的音樂美，是李漁的又一突出貢獻。李漁說：“世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文更宜調聲協律；世人但知四六之句，平間仄，仄間平，非可混施疊用，不知散體之文，亦復如是。”因此，必須注意使賓白符合語言的發音規律，平上去入，清濁陰陽，選配使用得當，使賓白顯出高低抑揚、緩急頓挫的音樂美，真正做到有經驗的老藝人們常說的“像歌唱一樣道白”，字字鏗鏘，句句動聽。求肖似李漁是充分地注意到了戲劇語言的個性化問題的。他一再強調，臺詞必須“說何人，肖何人”，“務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。像這樣強調戲劇語言必須著力刻畫人物、必須寫出各個人物的不同的個性，并且論述得如此透辟的，李漁在中國古典戲劇美學史上是第一個人。戲劇作家怎樣才能寫出每個人物的富有個性化的臺詞來呢?李漁指出：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”這的確一下子抓住了問題的關鍵。中國古典美學，歷來講“言為心聲”，“情動于中而形于言”，這個思想很精彩。有什么樣的心理、思想、感情——性格特點，就會說出什么樣的話來。所以只有首先充分地、準確地掌握住某一人物的心理活動和思想