1、第 頁免責聲明：圖文來源網絡征集，版權歸原作者所有。若侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本站聯系，我們將及時更正、刪除！謝謝！電影原型敘事結構管理論文 一、走不出去的“家”或“鐵屋子” 在吶喊自序中，魯迅借助與金心異（實為錢玄同）的對話，表達了一種極為矛盾的心態： “假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們嗎？” 這段心聲流露出魯迅對自己所從事的新文化啟蒙工作之實際成效的不自信和懷疑的心態。雖然魯迅在寫作吶喊時是

2、“聽將令”的，試圖“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”，故而小說的總體風格還是積極而向上的。因此金心異的回答也是抱有希望的： “然而幾個人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望”。 但實際上，魯迅的這種樂觀卻非常短暫他很快就從“聽將令”的“吶喊”（吶喊，1923）陷入“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的“彷徨”（彷徨，1926）。 我們從小說集彷徨中的幾部小說可窺豹一斑。 在酒樓上中，呂緯甫總結自己從“出走”到“回來”的人生經歷時沉痛而自嘲地說自己，“我一回來，就想到我可笑”，“我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原

3、地點，便以為這實在很可笑，也可憐。可不料現在我自己也飛回來了，不過繞了一點小圈子”。 孤獨者中，魏連殳的經歷也與呂緯甫或者說一只蒼蠅的經歷極為相似，他從一開始的反抗世俗、特行獨立到最后清醒地自甘墮落，自認人生的失敗者，甚至與狼共舞（“躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切”），最后自暴自棄，短命夭折。 關于“鐵屋子”，誠如著名美籍華人學者李歐梵所言，“鐵屋子當然可以看做中國文化和中國社會的象征，但必然還會有更普遍的哲學意義”。當年魯迅先生一而再再而三表達的這種先知式寓言這甚至已經成為深刻體現其悲劇精神和宿命思想的創作無意識其沉痛之深是讓人震撼的。李歐梵從中發現了魯迅的一

4、種悲劇宿命思想：“少數清醒者開始想喚醒熟睡者，但是那努力所導致的只是疏遠和失敗。清醒者于是變成無力喚醒熟睡者的孤獨者，所能做的只是激起自己的痛苦，更加深深地意識到死亡的即將來臨。他們中的任何人都沒有得到完滿的勝利，庸眾是最后的勝利者。鐵屋子毫無毀滅的跡象”。 魯迅關于“鐵屋子”的論述以及在小說中反復出現的敘事模式似乎關涉一個圓形敘述結構。這種周而復始的圓形敘述結構的反復出現，是偶然還是必然？其中有什么內在奧秘？ 我們不妨引入“原型”這一術語。主張源于種族記憶的集體無意識學說的心理學家榮格認為，“原始意象即原型無論是神怪，是人，還是一個過程都總是在歷史進程中反復出現的一個形象，在創造性幻想得到自

5、由表現的地方，也會見到這種形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡。”無疑，積淀在文藝作品表層結構背后，凝聚了祖先的某些典型經驗的集體無意識正是許多文藝作品引起觀眾讀者共鳴的原因。 神話原型批評學者弗萊把歷史進程中反復出現的神話原型，擴展到文學藝術作品中，指出“原型就是典型的反復出現的意象”，這種原型所講述的，正如弗萊所贊同的格雷夫斯的兩句詩所表述的，“有一個故事且只有一個故事真正值得你細細講述”。借用這種結構主義神話原型批評方法，不妨把魯迅在其小說中反復出現的這種循環性的圓形敘述結構，理解為一種20世紀中

6、國文藝乃至中國傳統文化的原型心理結構。 這種以“家”或“鐵屋子”為核心的原型性的圓形敘述結構甚至可以擴展到20世紀的許多文學藝術作品：巴金的家、春、秋三部曲，曹禺的戲劇雷雨、原野、北京人，老舍的四世同堂，路翎的財主與他的兒女們，張愛玲的金鎖記、創世紀，丁玲的母親以及其他大量的家族題材小說；以及若干頗有影響的影片。 這種原型性的圓形敘事結構極為深刻地寫出了中國傳統文化對人的禁錮之深，以及處身于這個原型結構中的個體從傳統、文化、家庭中徹底背叛、出走之艱難。 二、不同時代的主旋律變奏：小城之春、早春二月、黃土地 現在我們主要來看看中國電影史上不同時代的幾部極有代表性的經典性影片。 (1)小城之春（費

7、穆，1948） 本片表現了處于大動蕩、大轉折時期中國特定社會文化語境中的知識分子的彷徨落寞心態。自19世紀末以來，中國知識分子一直處于痛苦的傳統現代的文化沖突之中。影片所呈現的這個破落蕭條之“家”的環境是相當封閉的，到處是斷壁殘垣，徒有昔日大家族的榮華記憶。影片人物很少，總共只有五個人，可謂惜墨如金，抽象性極強，相應的也更具典型性意義。在這不多的幾個人物中，影片探入知識分子的心靈深處，塑造了必然要作為舊的封建社會的陪葬品的舊人戴禮言（與家中的大哥覺新很像），處于新舊交困之中、在新思想與舊倫理的斗爭中充滿矛盾和痛苦的“歷史的中間物”新舊交替的知識分子如周玉紋和章志忱，無憂無慮沒有負累而有著較為光

8、明的前途的一代新人形象小妹戴秀（影片通過臺詞暗示了戴秀第二年將離開這里去到外面的大千世界）幾類知識分子的典型形象。章志忱是一個突然闖入的外來者，代表了外面的新世界新思想。但無論是章志忱還是周玉紋都無力沖破傳統、倫理和道德規范的圍城，都打不破這個“鐵屋子”。由此，小城之春折射了20世紀前半世紀的時代文化氛圍，表達了一種文化憂慮和文化反思的沉重主題，透露了對現實中國及其文化歷史命運的深切關注以及揮之難去的困惑與迷茫。 此外，從劇本結構看，影片是一種首尾相連的環型結構或曰圓形結構。影片從周玉紋、戴禮言目送章志忱遠去開始，以同樣的目送遠去的鏡頭而結束。影片約十余天所發生的事情是一段大的插敘或閃回。另外

9、，周玉紋挎著提籃買菜的鏡頭反復出現，強化了循環性和穩定感。相對封閉的環境中死氣沉沉的生活因為章志忱的到來而掀起陣陣波動，但最后，卻沒能打破這種堅實的壁壘，在情與理沖突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，一切又都恢復了原樣，就像魯迅小說在酒樓上中的一個人物自嘲的那樣，像一個蒼蠅，飛出去走了一圈又回到原來的起點。 (2)早春二月（謝鐵驪，1964） 與小城之春相似，此片也有一個關于“家”的寓言以及“鐵屋子”傳說的圓形敘事結構：一個相對封閉的空間芙蓉鎮突然來了一個外來者，給里面的人們帶來了種種情感和思想的波動，但最后外來者又走了，一切又恢復了原樣。 對于影片中的芙蓉鎮來說，蕭澗秋顯然是一個外來的“闖入者”，

10、他是想回避時代社會的洪流而來到芙蓉鎮的，他厭倦于喧鬧變動的外邊世界，像一個思家的游子一樣，希望在芙蓉鎮找到“家”一樣安全的世外桃源。但他卻無法在這里實現他尋找“世外桃源”的夢想，也不能完成他的人道主義理想。他被小鎮上的人用異樣的眼光打量，他與環境顯得并不相容，小鎮上的人們都用異樣的眼神打量他。像小城之春中的章志忱一樣，對于陶嵐對他的示愛與熱情，他也同樣采取回避甚至懦弱與無所適從的態度。當然，他還是喚起了陶嵐的熱情，影片埋下了陶嵐將追隨蕭澗秋投入外面的時代洪流和大千世界的伏筆。早春二月比之于小城之春（也比之于小說原著）更具亮色的是，他是丟掉逃避現實的不切實際的幻想，重新投入社會的洪流之中。“重要

11、的是講述話語的年代”。這樣的情節設置（對原小說有不少改動）無疑符合60年代中國文化語境的必然要求，但即使是這樣，這部影片還是在當時被批評為小資情調過濃，不夠革命和積極。 蕭澗秋這一知識分子人物形象的塑造是影片的一大成功。應該說，這是對“十七年”中國電影單薄劃一的人物形象畫廊的一大豐富。蕭澗秋這一形象具有相當的概括性，可以說代表了一代知識分子的心路歷程。 從某種角度看，蕭澗秋稱得上是一個中國的“多余人”或“孤獨者”。至少是一個魯迅所概括的“歷史的中間物”。他無疑是個受過良好教育的清醒者，但卻是一個孤獨的清醒者。他懦弱無力，而且仿佛與整個社會、與社會下層平民格格不入，身心都處于隔絕和孤獨的狀態中。

12、他似乎怯于與人交往，只有在他與小學生們打籃球時才真正完全地輕松愉快。他與仰慕他的陶嵐的溝通，竟然主要不是通過語言交流，而是通過音樂語言。不知是導演的有意為之還是無意識流露，導演也試圖借助電影語言（近景、特寫鏡頭的連續的正反打）來拉近他們之間的距離。但實際效果卻可能是“欲蓋彌彰”，反而暴露了他們之間不易溝通的“阿喀琉斯腳踵”。 在蕭澗秋與陶嵐、文嫂的三角關系中，蕭澗秋之所為似乎非常之不可思議，他回避年輕漂亮的陶嵐的大膽追求，而主動靠攏拖兒帶女的寡婦文嫂，并下決心要與文嫂結婚，試圖通過無愛的婚姻來挽救文嫂。實際上，這除了他作為一個個人人道主義者的善良無奈之舉外，也是他拒絕拯救、拒絕振作的人生選擇。

13、蕭澗秋作為一個現實社會的逃避者和失落者，雖退避到了芙蓉鎮，但還不是完全死心，對文嫂的“拯救”可以滿足他的并未完全死滅的人道和社會理想，可以體現他的某種主體性。而在他與陶嵐的關系中，如果他接受充滿生命活力的陶嵐的示愛，他就反倒成了一個“被拯救者”，這顯然是他不愿意的。這正是蕭澗秋的矛盾心理之所在。 (3)黃土地（陳凱歌，1984） 從文化象征的意蘊來看，導演在黃土地這一藝術意象上寄寓了非常豐厚而復雜矛盾的象征意蘊：既表現黃土地作為中華民族發祥地之如母親般的寬厚仁慈，又對黃土地之冥頑、封閉、自足僵化等劣根性進行了深刻的反思。這樣的文化尋根和反思的意向是與中國80年代中期的文化“尋根”和反思的思潮相

14、一致的。 而這種復雜性特點正是黃土地這個“鐵屋子”的根本特點。 為表現這個讓人感情極為復雜的“鐵屋子”，導演不惜濃墨重彩渲染鋪陳。影片中大部分黃土地的外景都在早晨或黃昏拍攝。這使得土地的色調顯得更為濃重，從而確定了土黃色的色彩基調，使得黃土地既洋溢著渾厚寬容如母愛般的暖色調，又給人以壓抑得喘不過氣來的沉重感。在畫面造型上，影片充分發揮了電影造型手段的表現功能。起伏綿延的黃土常常占據整個畫面，地平線常常處于畫面的上方，往往只是在畫面的左上方才留出一絲蔚藍色的天空，提示著觀眾希望的艱難、可貴和掙扎的努力。除了此類仰拍鏡頭，還有大量的俯拍鏡頭，構圖飽滿而富有力度，大遠景鏡頭中的人在蒼涼博大的黃土地上

15、勞作、休憩，把人與黃土地、與民族文化的那種血脈依存的關系形象生動地表現了出來。與之相應，攝影機則幾乎一動也不動，這種近乎靜態攝影的攝影機運動方式無疑也與黃土地的生命風格相一致。 影片在光的運用上也獨具匠心。拍窯洞時，為了塑造翠巧爹這一形象，張藝謀有意強化了室內外光線的對比效果，從而有效地增強了人物造型的立體感。有時窯洞內的翠巧爹在火光或油燈的照耀下，深深的皺紋仿佛溝壑縱橫的黃土地，凸現了這一凝聚了中華民族的所有苦難和滄桑的、思想內涵極為復雜的“父親”形象。再如在拍母親河黃河時，影片無意于表現黃河波浪滾滾的氣勢，而是特意選擇在陰天和傍晚去拍攝，著意把黃河拍得十分安詳、厚重而溫暖。把黃土地黃河這對

16、一陰一陽的中華民族之“根”表現得非常到位。 無疑，黃土地就是一個導演精心設置安排的“家”，是一個封閉性的、充滿“溫情的愚昧”的自足的“鐵屋子”。 相形之下，顧青作為一個現代性的代碼，正是一個啟蒙者的形象。他試圖融入這個“家”，但似乎與這個“家”格格不入。正如陳曉明指出，“它是一個外來的和被強加進去的意指符號”。顧青的到來，對老爹基本上影響不大，但卻“喚醒”了翠巧和憨憨這樣的“沉沉入睡”得并非很深的人。翠巧試圖抗爭，離開這個“鐵屋子”，但終于未能成功，確如魯迅所言，“徒增了無可挽救的臨終的苦楚”。顧青的啟蒙理想與努力在翠巧這兒陷于失效。 顧青在與老爹一家接觸過程中及翠巧表達了要跟他去解放區的意愿

17、之后的猶豫、矛盾、彷徨等，實際上還涉及魯迅作品中另一個極具深意的原型“無物之陣”： “一切都頹然倒地；然而只有一件外套，其中無物。無物之物已經脫走，得了勝利他終于在無物之陣中衰老，壽終。他終于不是戰士，但無物之陣則是勝者。”（這樣的戰士） “中國各處是壁，然而無形，像鬼打墻一般”。（“碰壁”之后） 從某種角度看，顧青等啟蒙者或戰士的悲哀正在于他們找不到真正的敵人或對手，或者說敵人或對手是隱形的，看不見摸不著的。而且對手還往往被披上了一層家庭倫理親情的含情脈脈的面紗，很多時候，害人者是不自覺無意識或者干脆就是從良好善良的愿望出發的，而且他本身就是無辜的受害者。無疑，面對如此龐大、隱藏得極深的對手

18、，啟蒙者的孤獨、寂寞、迷茫、無可奈何幾乎是命中注定的。 不妨再把黃土地與也有相近的啟蒙主題的紅色娘子軍（謝晉，1960）比較一下。在紅色娘子軍中，敵人在明處，對立是公開的、勢不兩立的。于是洪常青終于通過自己的犧牲而完成了啟蒙的使命，把吳瓊花救出了“鐵屋子”。黃土地則顯然絕非那么簡單。可見不同時代的話語表述，其背后所隱藏著的意識形態內涵是不同的。 從敘事結構看，顧青從進入這個家（黃土地）到“啟蒙”的失效和離開，基本上構成了一個封閉的或循環性的圓形敘事結構。為了強化這種圓形性，影片中有幾次重復出現的鏡頭，例如顧青的“來”與“去”鏡頭的渲染和反復出現，時間也仿佛被有意拉長了。再如兩次出嫁鏡頭中某些場

19、面“驚人的相似”的重復（一次是顧青與翠巧均目睹的某無名姑娘的出嫁，一次是翠巧的出嫁。無疑，這兩次出嫁均是千百年來在這片黃土地上所發生的無數女子的無數婚禮儀式之一）。 同為第五代導演代表性作品的孩子王(1987)也有一個類似于黃土地的“鐵屋子”原型結構。 孩子王中，知識青年老桿也是一個“來而復去”的外來者，一個“不見容于傳統秩序的他者”。由于偶然的原因，他被任命為小學老師，教初三的學生。到了任上，他發現，教室是茅草竹棚，四面透風，學生上課沒有課本，每天照著黑板抄課本，教學方法也是多年一成不變的那一套，學生抄寫課本，然后是段落大意、主題思想之類。老桿抱著“救救孩子”的啟蒙理想，試圖改革，但卻以被革

20、職而告終，啟蒙的努力終歸于失效。正如戴錦華所說，“他們的到來，與其說動搖甚至顛覆了特定的秩序，不如說只是進一步印證了這秩序的巋然不可撼動”。因而他除了在最后把一種懷疑傳統文化的意向留給學生，在一個樹墩上寫下“王福，以后什么都不要抄了，字典也不用抄”之后，只能懷抱無可奈何的失落而離去。此刻，作為人文知識分子的陳凱歌，無疑對傳統文化和傳統的教育方式對下一代的危害有一種切膚之痛，在一定程度上，通過這部電影，陳凱歌是像魯迅那樣發出了“救救孩子”的沉痛呼聲。盡管這部影片與他拍攝于三年前的黃土地相比，已缺少了黃土地式的蒼涼凝重，相反顯得有些莫名怪異。謝園扮演的知青老桿，是一個自我意識很強（強得以至于有些怪

21、氣）的知識分子形象，他與周邊環境極不協調，甚至與知青戰友都顯得有些隔膜。這一形象折射了陳凱歌的自我意識，他曾說過，孩子王“就是面對我自己的，相當于文化的作品，集合了我對文化、人的尊嚴和人的價值的思考”。 三、“形式的意識形態”：一個圓形敘事結構的敘事分析與文化意味 茨維坦托多洛夫運用敘事學方法研究小說，他認為，“如果我們明白人物就是一個專有名詞，行為就是一個動詞，我們就能更好地理解敘事文學”，因而他完全按語法分析的模式，把人物都看成名詞，其屬性都是形容詞，所有行為都是動詞。這種分析方法雖有一定的機械性，但也不妨試用來分析這幾部影片中所共同表現出來的敘事結構。這實際上是對結構主義、敘述學和神話原

22、型批評等方法的一種綜合性使用。 不難發現，如果按托多洛夫的方法為影片中的幾個主要人物命名，且分析歸納他們的行為方式時，這種敘事結構基本上可以表述為： 在一個相對封閉自足的穩態環境中可以是一個家庭或大家族式家庭，也可以擴而廣之推到這個家庭所在的外部環境：如小城之春中是一個家庭；早春二月既可以指一個家庭，也可指稱芙蓉鎮那個世外桃源般的小鎮；黃土地既可指老爹、翠巧、憨憨組成的家庭，也可指那一片渾厚凝重而封閉的黃土地以及黃土地上年復一年生活著的人們A、B、C、D生活在一起，相安無事。 然而，E出現了，遠道而來，進入這個由A、B、C、D組成的封閉自足世界。于是這個世界的平衡被打破了，仿佛是一潭死水掀起了

23、陣陣漣漪。在A、B、C、D這個大家庭中，A很頑固，不為任何外界所動甚至可能阻礙、反對E；B心有所動，幾乎難以自抑，于是向E表白，但E卻猶豫畏縮不前，于是，B又只得重新回到原來的生活和心態；其中C屬于這個家庭或環境中更為年輕新鮮者，他也受到了E的感染，他最終將跟隨E而去。E到這個封閉的結構中，與A、B、C、D均發生過一定關系之后，又悄然離去，于是這個結構又重新恢復平靜，就像魯迅筆下那個寓言性的“鐵屋子”一樣，照常在睡眠中“死去”。當然，個別人已經被喚醒，如C，他最終將離開這個“鐵屋子”，將追隨E而去。 從上面的粗略分析看，這幾個不同時代的敘述結構表現出某些“驚人的相似”，我們不妨再對這幾類人物作

24、些深入的探討。 (1)A類人物：舊家庭的維護者 這一類人物包括有形的，諸如黃土地中的老爹、早春二月中，讓蕭澗秋感到異己力量的，不僅來自于那幾個同行，也來自小鎮中各種各樣異樣的眼光、竊竊私語，那種可以意會，難以言傳的氛圍。就此而言，蕭澗秋仿佛來到了一個“無何有之鄉”，找不到對手的“無物之陣”。 黃土地對這種無形的對手的揭示更具有震撼性。在影片中，沉默寡言、木訥的老爹不僅僅是無辜的，而且本身也是受害者，他只是如“日出而作，日落而息”般循環往復地做著祖祖輩輩大家都在做的事情，因而顧青所面臨的對手，絕對不僅僅是這個滿臉滄桑的老爹，甚至可能也是他背后那個既博大深沉又冥頑不化的黃土地。黃土地，成為了一個人

25、格化了的中華民族傳統的形象。 小城之春也沒有出現過一個阻抗周玉紋、戴秀他們走出家庭，追求新生活的作為異己力量的形象，但這種無形的力量卻自始至終發揮著它冥頑的力量（諸如道德、責任、義務）。這種無形的力量，不僅周玉紋、章志忱們能強烈地感受得到，就是我們觀眾，也能通過影片所傳達的那種蕭條、沒落、衰腐的氣息和氛圍而隱約感覺到。 (2)B類人物：新舊交替，舊家庭的無辜殉葬者 這是一些具有“歷史的中間物”性質的人物形象。像家里的大哥覺新、北京人里的愫芳、雷雨中的周萍等等，他們由于歷史的安排和宿命，也由于自身性格的弱點，注定要成為魯迅所說的“歷史的中間物”，即在封建傳統勢力與反叛勢力之間游移不決，甚至兩頭不

26、討好。在“新”與“舊”之間都找不到自己的位置既找不到按照舊秩序給他設定的固有位置，也找不到按照新思想的邏輯應該有的位置。他們最后的宿命只能是為這個走不出去的家庭，為這個擺脫不了的傳統殉葬。誠如論者指出，當年那種“高覺新式”的性格和悲劇的產生，考其深層社會歷史原因，“是在徹底反封建的要求既然已經提出，而舊的生產方式與生活方式還遠未最后退出生活，民主革命在推進中，但傳統的思想文化、道德規范依然禁錮著人們的精神。” 這些人的悲劇性命運的一個重要特點往往是被一種來自親人的溫情，對家庭的義務責任感所束縛住了。正如有論者在論述高覺新的悲劇人格與悲劇結局時指出：“主宰了高覺新的，主要不是觀念，而是人物在實際

27、生活中的位置，和在這種位置上形成的思想習慣。不能忽略一種陳舊的生活方式對于個人的限制。在這一方面高覺新的悲劇正在于，新青年、新朝、每周評論已經闖進了他的生活，而未經變革的舊的經濟關系還把他牢牢地束縛在原先的位置上。”因而迫使他們付出一輩子的生命的代價的，“是東方式的家庭格局和沉重的家庭義務”。 如黃土地中的翠巧，一方面，她的自我意識和女性意識已經開始覺醒，因而在外來力量的感召之下，成為新生活的向往者和追求者。但她同時又是類似于家中的覺新那樣的“長子”角色，上要為父親盡孝，照顧早年喪妻，含辛茹苦把她和憨憨撫養大的父親，下要盡姐姐之責，甚至要為弟弟娶媳婦作出犧牲。所以傳統、家庭對她的賦予和要求使得

28、她無法輕輕松松去追求新生活，最終她只能成為舊時代的殉葬者。正如陳凱歌在我怎樣拍黃土地中談道：“翠巧作為一個敢于與命運抗爭的覺悟者，她所選擇的道路是很艱難的。難就難在，她面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育她的人民的那種平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰需要更大的勇氣。” (3)C類人物：舊家庭有希望的沖破者 如小城之春中的妹妹戴秀，早春二月中的陶嵐，黃土地中的憨憨，孩子王中的來福，家中的覺慧、覺民等。這些人無一例外，都是大家庭中的最年幼者，傳統的附累最輕，代表著希望與將來。這樣的人物設置和理想寄托無疑又是在整個20世紀中國文化界占有重要地位，被視作現代性思想之表現的進化論思想的

29、一種體現。 (4)E類人物：外界光明的象征與闖入者 這一類人物大多是現代知識分子，是現代文明的先覺者和播火者，但他們常常帶有一定的多余人的性格特點。他們掌握了知識的權力話語和真理，但先進現代（主要來自西方）的思想在遭遇現實時卻常常發生了尖銳的矛盾沖突。于是他們猶豫、懦弱，不自信，他們雖然力圖融入生活，但卻仿佛與現實生活格格不入。尤其是被他們點燃內心的希望和熱情之火，因他的感召而清醒過來的人往往是異性要求他有更多的付出時，常常陷于矛盾甚至莫名的恐慌。這種恐慌有時讓我們聯想到魯迅小說祝福中的“我”在面對祥林嫂的詰問時所陷入的恐慌。 從這些人物分析看，這些人物是具有相當廣泛的代表性的。毫無疑問，這一

30、反復出現的原型性的圓形敘事結構的文化蘊含無疑是相當深刻的。這一原型表征了20世紀中國知識分子的典型心態，聚焦了20世紀中國思想文化領域的眾多關鍵問題： 其一，蘊涵了現代知識分子對家族文化的批判、思考以及復雜感情。 錢穆先生曾說過，“家族是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切。”(11) 的確，家庭在中國人的觀念中具有相當重要的意義。家不僅僅是生存之地，更是情感和精神的皈依之所，游子無論走多遠，思鄉念家之情總是像風箏一樣牽著他。與歐美國家相比，家在中國人心目中所占的比重是無與倫比的。孫中山曾說過，“中國

31、人最崇拜的是家族主義和宗族主義，所以中國只有家族主義和宗族主義，沒有國族主義，外國旁觀的人說中國是一盤散沙，這個原因在什么地方呢？就是因為一般人民只有家族主義和宗族主義，沒有國族主義。中國人對于家族和宗族的團結力非常大，往往因為保護宗族起見，寧肯犧牲身家性命”。(12) 如此看來，家族主義與近代以來仁人志士謀求國家富強的民族主義或國家主義是有矛盾的，因而是有違中國的現代性進程的。 此外，家族觀念和家族倫理文化以家族為本位，而不以個人為本位，而這又勢必戕害了個體精神和個體意識，就此而言，家族文化甚至成為封建專制主義和封建倫理道德的基礎，因而有悖于現代社會的發展。五四批孔的急先鋒陳獨秀曾指出家族、

32、倫理與孔孟之道的天人同體關系：“孔子之道，以倫理政治忠孝一貫，為其大本，其他則枝葉也，故國必尊君，如家之有父”(13)。 鑒于家族觀念和家族本位文化對個性意識和國家民族觀念的雙重阻抗，“五四”新文化運動以來，啟蒙知識分子屢屢把批判傳統的矛頭對準家族制度與倫理。“在中國，家庭成了整個社會，因此，我們可以說中國的社會，就是中國的家庭制度。”(14)但因為知識分子本身就出自這個家，因而這種批判又常常顯得極為矛盾猶豫。理想上的徹底決絕的批判和反叛與感情上千絲萬縷的聯系和依戀形成激烈的沖突理智與情感的沖突。這種沖突不僅表現在文學藝術作品中如大量的“歷史的中間物形象”、“長子形象”、中國式的多余人現象等，

33、甚至也表現在一代知識分子艱難的現實選擇中，如魯迅、胡適、郭沫若、徐志摩等。 其二，折射了現代知識分子啟蒙理想與現實、現代性理想與本土傳統倫理觀念的沖突。 電影作為一個現代新興藝術樣式，就像新小說曾在梁啟超等人那兒被寄寓了“新民”的文化啟蒙功效一樣，電影也在作為知識分子的編導演藝術家手中承載相應的意識形態內涵。而啟蒙與救亡作為20世紀中國最為重要的主題，也必然會相應表現于電影的敘事之中。這正如杰姆遜所說的，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當做民族寓言來閱讀，特別是當對它的形式是從占主導地位的西方表達形式的機制例如小說（電影作為一種舶來的西方新興藝術當然更是如此引者注）

34、上發展起來的。”因此，杰姆遜斷言，“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”(15)想一想當年魯迅、郭沫若的棄醫從文和“聽將令”，想一想郁達夫沉淪中主人公跳海自盡前對祖國的埋怨，這樣的不無文化強權意味的第一世界對第三世界的判斷還是不無道理的。 與此相似，上述論及的幾部影片，一定程度上表現了現代知識分子對以家族文化為核心的傳統文化的態度、認知、批判既決絕，又依戀，既致力于打破“鐵屋子”，又對打破的有效性和個體力量的有限性發生懷疑和不自信，那種追求現代性理想的義無反顧與傳統

35、道德的沉重附累，尤其是這種道德與理想的沖突涉及個體情愛時的矛盾困惑乃至懦弱與逃避種種中國現代知識分子的思想痛苦和理性深度均可以在這一原型模式中找到清晰的指證。就此而言，這一圓形的原型敘事結構極為生動地折射了現代知識分子的心理矛盾和心路歷程，折射了中國現代化的艱難進程。 不妨說，黃土地中顧青的惶惑代表了知識分子對啟蒙任務之艱巨的清醒了悟，比之于像早春二月那樣橫添一個光明的尾巴，要深刻得多。而這恰恰是時代的進步。當然，也可以說是歷史的悲劇，因為，這么多年了，我們似乎還未走出這個“萬難毀破的鐵屋子”，啟蒙的任務還遠未完成。 這種“歷史的驚人的相似和循環”實在是令人感嘆不已。 其三，“焦灼”與“現代悲

36、劇感”20世紀中國藝術的總體美學風格 有論者概括20世紀中國文學的總體美學風格和美感特征是“一種根源于民族危機感的焦灼”，“浸透了危機感和焦灼感”，“這一焦灼的核心部分是一種深刻的現代悲劇感”(16)。我以為這一風格指征也可以擴展到20世紀中國藝術（當然包括電影）。 大體說來，上述幾部影片都典型地代表了這一風格指征。小城之春的蕭索、壓抑、灰色調，無法這樣生活又似乎一定要這樣生活的危機感；黃土地的蒼涼、凝重、沉悶、窒息，“要反反復復告訴觀眾再不能那樣生活下去了”（陳凱歌語）的內在思想動機，緩慢凝重的時間流程背后壓抑不住的對時間的焦慮；相對而言，早春二月是最為偏于暖色調的，最具有文人風格的，但也給

37、人以春寒料峭之感，結尾的“光明的尾巴”多少有刻意拔高之嫌，與整部影片的敘事和整體風格似乎有一定的裂痕。無疑，正是編創人員對啟蒙任務的艱巨性的認識，對家族文化和傳統的既批判又不無留戀的矛盾心態形成了那種蒼涼、壓抑、悲涼、“焦灼”、“現代悲劇感”的總體美學風格。 但歷史的發展常常令人哭笑不得。翻過作為新時期主潮和代表性的，既是開山之作也堪稱頂峰之作的黃土地（也包括孩子王）之后，我們不期而然迎來了第五代導演面目全非的紅高粱、菊豆式的“弒父”的狂歡以及頑主和在大量的不可同日而語的第六代導演的影片中看到的更為激進的“審父”、“弒父”行為，更年輕的導演們義無反顧地叛離家庭，對傳統進行了更為決絕的背叛有時是

38、用嬉皮笑臉的顛覆解構方法。 也許，這三部影片中主題意向最為矛盾復雜的黃土地表征了一個時代20世紀或新時期的終結！ 四、奇觀與反諷：“家”的寓言與“鐵屋子”原型結構的變異 馬克思曾指出，歷史往往出現兩次，第一次以悲劇的形式出現，第二次則以喜劇的形式出現。 進入20世紀90年代之后，我們發現，這個“家”或“鐵屋子”的原型結構發生了讓人哭笑不得的變異。在一定程度上，孩子王代表了這一結構的衰落，而紅高粱則代表了這一“鐵屋子”圓形結構的終結和轉向。 紅高粱中也有一個外來者的形象，但這個無拘無束，天不怕地不怕的“我爺爺”輕而易舉就成功地“弒父”并得到了“我奶奶”，這似乎是一個無所不能的“拯救者”，他強壯、

39、性感、充滿野性的生命力。而那個始終未出場，但得了麻風病的“掌柜的”早已是病入膏肓、不可救藥，也不堪一擊。這就把一個極為沉重、艱難的啟蒙話題演變為一個娛樂化的子虛烏有的傳奇故事。從某種角度也許可以說，第五代導演至此已經放棄了啟蒙理想，它不再試圖讓觀眾與他們一起沉重地思考，而是與大眾一起輕松愉快地娛樂和消費了。而且不難發現，無論是導演自己抑或影片中的敘述人都對這段傳奇的真實性不敢肯定，所以用以畫外音出現的講述一個傳奇性故事的方式來表現。 誠如張藝謀自述，紅高粱是一部什么都有一點的“雜種”電影，“我就想換一個路子，拍一種既有一定哲學思想又有比較強的觀賞性的電影”。這實際上反映了張藝謀一種開放的藝術視

40、野和迥異于拍攝黃土地時的理念和心態。的確，紅高粱既有傳奇性的故事和人物，也有色彩濃郁的畫面造型和色彩寫意，既有民族生命活力、凝聚力的凸現和大爆發、大噴發，民族與個體的生死存亡考驗，中國人應該具有怎樣的主體人格精神之類的“宏大”的主題，也有轟轟烈烈的浪漫愛情故事，更有如“癲轎”那樣的充滿視聽沖擊力的較為純粹的“娛樂性”和觀賞性。無疑，紅高粱對中國新時期電影之“娛樂化”的轉型和走向有著重要的先導性意義。紅高粱不僅表征了“家”或“鐵屋子”原型結構的終結，也表征了一個以第五代為主體的新時期電影時代的終結，并宣告了一個注重感官享受、娛樂化、游戲性、商業消費趨勢、平民化的后新時期的到來。 此后的第五代導演

41、的許多影片中，這一“鐵屋子”的原型結構繼續發生著變異。這些影片中都有一個似乎是專門展示給西方人看的“鐵屋子”的傳奇故事，如菊豆、大紅燈籠高高掛、風月、炮打雙燈、家丑等影片都在一個時間背景不甚清晰的封閉性的空間通常是一個封建時代的大宅院中，講述一個有關亂倫、私通的視覺奇觀化和題材獵奇性的故事，常常是一個關于“一座散發著陰氣的老宅子和老宅子的守寡的漂亮女人”的故事。這在很大程度上喪失了現實性、當下性和人文批判精神。這些電影并非無緣無故地被李奕明批評為“寓言化”即“反歷史、反文化地把中國作為一個影像的符碼抽離于中國歷史本身和世界歷史進程之外”(17)，是“后殖民主義”的產物，是刻意地“將中國他者化與

42、奇觀化”。的確，在一定程度上，這類電影的確有一種為奇觀而奇觀，為展示而展示之嫌疑。他們的影片，時間上是模糊的滯后的，空間上則是奇觀化的、遠離塵世的，其中缺乏銳利的反思批判意向和凝重厚實的人文理性思考，沒有了那種精英知識分子的痛苦和迷茫，盡是作為空洞能指的“民俗”的無休止的迷戀和展示。這表明，“作為精英的第五代實際上通過他們的影片放棄了對于民族文化和道德危機的思考，遠離了對現實民眾生存境遇的人文關懷。” 從表面上看，炮打雙燈也是一個作為畫匠的外來者喚醒了女扮男裝，身份顛倒，被“囚禁”在大宅院中的女東家的性別意識和愛情，從而發生性愛糾葛、個體與家族發生沖突的故事。雖也不無反封建、追求個性解放的意識

43、，但影片偏于奇觀展示，啟蒙的內容幾乎蕩然無存。影片以“雙燈”來隱喻男性生殖器。畫匠牛寶吸引女東家春枝的也僅僅是性別。一個文化啟蒙的命題簡單化地還原成赤裸裸性的禁錮與解放。黃土地中顧青的躊躇不決與牛寶不太真實的敢作敢當形成了鮮明的對比。影片中那個幽深古老、閉鎖古板的大宅院更給人與世隔絕之感。(18) 大紅燈籠高高掛講述了一個在封閉的大宅院里發生的妻妾爭寵的故事。精美的畫面，天才想象的“點燈”、“捶足”儀式，始終不正面露臉的一家之主。菊豆更是一個亂倫和“弒父”的故事。擋棺的儀式，染房里各種色彩的著意夸飾，雖然美輪美奐，大筆寫意，但少了一份沉重。 電視連續劇大宅門講述一個大家族的恩恩怨怨，更通過白景

44、琦這個形象渲染了一種“潑皮式”的暴發戶精神，空手套白狼式的生意冒險，三妻四妾的桃花運，對權術的玩弄。電視劇所褒揚的精神從根本上講是當下市場經濟和資本積累的時代語境中大眾各類欲望的隱晦表達。 橘子紅了講述一個大家庭里兄弟之間、大家庭里大小老婆或情婦之間的情愛瓜葛或亂倫游戲，畫面道服美輪美奐，類乎恐怖片效果的音響令人毛骨悚然，慢悠悠的節奏、娓娓的臺詞進一步抽空了理性思想深度，強化了李少紅所追求的“唯美”效果。在很大的程度上，這部作品中畫面、道服、音響等元素已經反客為主，脫離了內容而產生了獨立的感性（視或聽）審美價值。 這種變化正是時代文化轉型的一種表征，是時代文化轉型在影像藝術世界中的表現，也是對

45、當下中國文化語境的一種必然反應。 其一，全球化與后殖民語境的反應。 中國當下正處于一個全球化和后殖民的語境中，這很可能使中國電影在這一背景中表現出對第一世界國家的某種依附性和屈從性，注意到有一個“他者”在看著自己，自覺不自覺地意識到西方人的眼光。因而許多批評家認為張藝謀等人通過一個奇觀化、民俗化的東方故事，為西方提供了一種“他性”的消費，創造了一個“西方視域中的東方鏡像”。我們要一分為二看這個問題。張藝謀曾對“后殖民”和“迎合西方”的批評很不以為然，稱自己是依憑真切的有所感有所思而創作的。我覺得無論是批評者還是張藝謀的委屈和辯解都可能是發自內心的。細究其真偽或恐實屬不必。 即使退一萬步說，“十七年”時期拍攝電影與80年代末90年代以來的心態無疑是非常不同的，“十七年”處于一個自足封閉的環境中，而80年代以來則置身于一個全球化進程日益加速的現實中。無疑，不同語境的導演面對的“隱含的觀眾”是不一樣的，按接受美學的思想，導演在創作時必然要考慮到“隱含的觀眾”的需求，“隱含的觀眾”甚至在實際上也參與了影片的生產。因而編導者