1、導演手冊導演是什么？第一部分拍電影就像一場懷孕的歇斯底里。理查德萊斯特 第一章導演定義:界定與概說 第二章：導演意識：觀念與方法 第三章：導演術語：概念與行話第一部分主要內容 第一章 第二章 第三章第一節導演定義第二節導演小史第三節導演素質第一節基本概念第二節關鍵詞匯第四節導演語法（字素、詞法、句法與章法）第三節術語與行話第五節視聽化思維方式第七節導演常見的失誤第六節經濟頭腦、科技意識和準備行頭第二節導演觀念第一節電影觀念第四節故事、人物和主題第五節導演絕招第三節導演方法第一章 導演定義：界定與概說第一節 導演定義電影是什么電影是商品（賺取利潤）、藝術（自我表達）、工具（政治宣傳）movie

2、總稱、俗稱flim 通稱、側重技術傾向motion picture 側重“活動影像”工業和商業傾向cinma (法） 側重藝術傾向電影就是造夢，它給予人們娛樂，是留在人們腦海中深深的情感和回憶。路易斯梅耶、艾爾文薩爾伯格第一節 導演定義導演是什么 19世紀末，導演（director）首先出現在戲劇中（斯坦尼斯拉夫斯基、萊因哈特）。導演是藝術家、技術家、精神分析師、領導者、批判者等，還是領頭羊、船長（制片人=船東）、指揮（編劇=作曲家）。一些有角色“導演”的電影：特級替身現代啟示錄八部半以日為夜 而小津安二郎卻說：“電影導演不過是一個在橋下行乞、拉客的妓女罷了。”弗朗茨朗格、奧森威爾斯和弗朗西斯

3、科波拉等也有過類似的說法，也許這種說法更接近導演自己體會的真相。第一節 導演定義導演是什么導演要什么？素養導演干什么？“擔負創意想象者”的職責。導演的職責：對電影藝術本身負責，對制片人（雇主）和觀眾負責。導演的神秘光環：“藝術天才”的偽命題。第一節 導演定義電影創作者與導演 “電影創作者” （filmmaker）接近于“新浪潮”的“作者”（author）概念，指全方位控制電 影創作過程、具有鮮明藝術個性和美學理念的導演（兼編劇或制片人），與好萊塢導演的 工匠性質、流水線工種（既無權選擇劇本和演員，又無權剪輯影片）形成對比（喬治顧科 就是明證）。 印度電影大師薩伊吉特雷伊（阿普三部曲）就堅持說:

4、“我是一個電影創作者，我的護照上就是這么注明的。一個作者! 導演就是圍繞劇本和視聽形象進行“決策”的人。 在好萊塢，導演僅僅是被雇傭的匠人（干活的）：作為導演，如果你拍出的影片不叫座 （票房不佳），就會像那些群演配角一樣馬上被炒掉。第一節 導演定義導演類別 大師級導演（filmmaker & auteur）：僅有1% 2% 受到殿堂級的供奉，能做到絕對自主和個人化，演 員甚至免費出演其所導的電影。 代表人物：奧森威爾斯、戈達爾、伯格曼、費里尼、塔爾科夫斯基、伍迪 艾倫 明星級金牌導演（A” director & blockbuster）：有 5% 10% 經常兼任制片人或監制，能決 定劇本和明

5、星的 導演。 代表人物：斯皮爾伯 格、詹姆斯卡梅隆、克里斯托弗諾蘭、萊德利斯科特、李安（好萊塢A 級）、 吳宇森（從香港A級升至好萊塢A級）、 張藝謀（中國A級）第一節 導演定義導演類別 普通級導演（mediocre）： 65 %-75 %的導演 是被雇傭的匠 人，也是類型化、無明確風格追求、無劇本和明星選擇 權的行貨導演。 掙扎級導演（seasoned director） ：15% 25%的導演 處于半失 業狀態,是有一部沒一部地拍片的小導演。 潛在級導演（emerging hopeful）: 5% 多導演一些 電視劇、紀錄片、廣告、專題片、MV、學生短片和 網絡視頻等。第一節 導演定義導演

6、同時進行且交互作用的兩大任務第一，創意設計影片愿景，愿景來自劇本（故事、人物和主題）對導演的刺激（觸動）。 第二，傳導實現影片愿景，導演將自己的愿景傳遞給劇組,激發全組的創作熱情。導演最主要的任務是：口語交流（有時也通過書寫“導演筆記”等交流）。 第一節 導演定義導演同時進行且交互作用的兩大任務 李安執導飲食男女時,將導演（執導）與廚師（烹飪）相提并論;鄭洞天（鄰居臺 灣往事）也認為:“導演應該是兼容并蓄的美食家。” 讓皮埃爾熱內（天使愛美麗）認為:“電影制作者就像廚師，而這本書（電影制作 者大師班）就是他們全部的秘密菜譜。” 王家衛認為：“電影很難用語言來闡釋，它很像食物，留在你口中的味道很

7、難向別人 解釋和描述，因為它很抽象，電影同樣如此。” 昆汀塔倫蒂諾（低俗小說和落水狗）將執導電影定義為廣義的“寫作過程”，導 演拍電影時不但要與編劇搭檔“寫作”，在現場也要跟演員搭檔“寫作”，而在剪輯臺上還 要跟剪輯師搭檔“寫作”。 導演是影片制作中最孤獨的工種，所有人都會遵從導演的決定（也可以說是依賴導 演），而導演只有自己可以依賴。 導演似乎可以什么都不干，但好導演卻什么都能干，而且什么都能干好（編、演、攝、美、錄和音樂，甚至制片和宣發等）。第一節 導演定義導演同時進行且交互作用的兩大任務 思考：導演是強制者還是誘導者？ 陳獨秀：蘇俄的土豆燒牛肉（共產主義）很好，你必須吃（愛森斯坦、里芬斯

8、塔爾和希區柯克）；胡適之說:美國的黃油面包（自由憲政）還行,你不妨試一試（福特、雷諾阿、黑澤明）；周作人說：日本有生魚片（東方神韻），好不好吃不知道，想不想吃隨你便（小津安二郎、雷乃和安東尼奧尼）第二節 導演小史世界電影導演的先驅人物有盧米埃爾兄弟、梅里愛、鮑特。大衛格里菲斯是早期電影的集大成者。格里菲斯創建了最早的電影敘事系統，包括特寫（早期默片）、心理展現（插入鏡頭）大片（一個國家的誕生）、多線敘事（黨同伐異）和“最后一分鐘的營救”等電影觀念和敘事手法。西席地密爾（十誡）經常出現在片花中介紹自己的電影（因此成為史詩片的象征），希區柯克經常在自己的影片中“驚鴻一現”（因此成為驚悚片的圖騰），

9、這些使導演逐漸為觀眾所認識和熟悉,也大大提高了導演的地位。卓別林脫離馬克森內特獨立后就一直牢牢掌握自己影片的絕對控制權（身兼制片 人、編劇、導演、主演、剪輯，甚至作曲），他應該是第一個真正的“電影作者”（他與格里菲斯等人共同創建“聯藝公司”并遭好萊塢排斥）。第二節 導演小史愛森斯坦（蒙太奇學派代表人物）與普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科、庫里肖夫等構成蘇俄第一代導演群體。以朗格、茂瑙和維內為代表的德國表現主義導演群，以雷諾阿為代表的法國詩意現實主義“黃金五虎”和以布紐埃爾、讓維果為代表的超現實主義導演群共同構成了歐洲電影的主流導演群體。經典好萊塢的導演群體（學徒幫）則主要來自片場實踐，他們中相當一

10、部分人有移民背景。西席地密爾（十誡）經常出現在片花中介紹自己的電影（因此成為史詩片的象征），希區柯克經常在自己的影片中“驚鴻一現”（因此成為驚悚片的圖騰），這些使導演逐漸為觀眾所認識和熟悉,也大大提高了導演的地位。執導一夜風流史密斯先生到華盛頓和生活多美好的意大利裔導演弗蘭克 卡普拉（好萊塢著名的“名字出現在片名之前”的大導演，之前只有大明星的名字才可以出現在片名之前）說:“一人一部的理念在二戰前就沖破了工業化流水線的大制片廠 堡壘。利奧麥克柯瑞、喬治斯蒂芬斯和我將所有這些人召至哥倫比亞麾下，所有這些導演都在這里拍出了他們的最佳作品。每個人都喜愛這種一人拍一部片子的方式，只有路易斯 B.梅耶（

11、米高梅老板）痛恨這一切。”第二節 導演小史1945-1947年,卡普拉、威廉惠勒（羅馬假日和賓虛）和喬治斯蒂芬斯（郎 心似鐵和原野奇俠）聯合組建了好萊塢首個導演獨立制片公司一Liberty Films（號稱“小聯藝”），但是僅拍攝了生活多美好聯邦一州兩部電影，就被迫出售給了派拉蒙 公司（斯提芬斯曾反對）。20世紀四五十年代，好萊塢電影被稱為“制片人的媒介”（塞爾茲尼克、薩爾伯格和高 德文的天下），導演只有一星期初剪的權力。這就是后來成立“導演公會”以爭取導演基 本權力的原因。第二節 導演小史新現實主義、東方電影、新浪潮”和藝術片意大利新現實主義是由羅西里尼、德西卡和維斯康蒂開創的戰后電影新紀元

12、。日本的黑澤明、小津安二郎和溝口健二以及印度的雷伊等也為東方電影贏得了世界性的聲譽。“新浪潮”的“作者論”（電影手冊派）極大地提升了電影導演的地位（取代了經典時 代的制片人和明星），就連舞臺出身的伊利亞卡贊也認為：“它（指作者論）的觀點有 道理，簡單地說，導演就是電影的真正作者，導演是用一套文字布局并不重要的語匯來 敘述電影。”“新浪潮”作者論和“新好萊塢”之后，電影逐漸成為“導演的媒介”。阿瑟佩恩邦 妮與克萊德等的成功引發了年輕觀眾對既存體制的反感，也改變了好萊塢的電影觀念, 為第一代電影學生鋪平了道路（保羅施拉德的說法）。1930年至1950年期間，明星一直是觀眾觀看電影的首選，由于巴贊的

13、電影手冊、 “新浪潮”和電影學院的興起，希區柯克、福特、休斯頓和懷爾德被當成經典“電影作者”而 受到追捧。當唐西格爾被當作“電影作者”應邀在巴黎電影節演講時，他的第一句話就 是“我真需要你們（電影手冊派和觀眾）的時候，你們在哪里?”第二節 導演小史新現實主義、東方電影、新浪潮”和藝術片20世紀五六十年代，蘇俄、東歐培養的新一代導演與“解凍電影”一起，登上了世界電 影舞臺。新一代導演包括塔爾科夫斯基、卡拉托佐夫、丘赫萊依、邦達爾丘克以及匈牙利 的揚索、波蘭的瓦伊達和波蘭斯基、捷克的福爾曼和閔采爾等。20世紀60年代，日本導演崛起，出現了以大島渚等為代表的“日本新浪潮”。20世紀六七十年代，克魯格

14、、施隆多夫、法斯賓德、赫爾佐格和文德斯等導演創造了 “新德國電影”的輝煌。新好萊塢和“好萊塢神童一代”（科班幫）被比利懷爾德稱為控制著70年代好萊塢 的那群“長著大胡子的小孩子”（科波拉、盧卡斯和斯皮爾伯格等）。1971年，弗朗西斯福特科波拉（教父現代啟示錄和對話）在舊金山地區創 立了自己的獨立制片公司美國萬花筒電影公司（American Zoetrope） o第二節 導演小史新現實主義、東方電影、新浪潮”和藝術片1972年，炙手可熱的科波拉、彼得博格丹諾維奇（最后一場電影和紙月亮）和威廉弗里德金（法國販毒網和驅魔人）合組了掛靠派拉蒙的獨立制片公司The Directors Company,并

15、獲得了完全自 主的藝術創作權,拍攝出紙月亮驅魔人對話和黛絲米勒。 但是后兩者票房失敗，導致弗里德金退出，公司遂告解體。而曾經在20世紀70年代如日中天的博格丹諾維奇和弗里德金像彗星一樣迅速隕落，只有科波拉作為大師級導演一直活躍到今天。好萊塢大片一代導演：卡梅隆、斯科特、邁克爾貝、克里斯托弗諾蘭等。第二節 導演小史 20世紀七八十年代的華語電影代表人物臺灣新電影:侯孝賢與楊德昌；香港新浪潮:徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明和方育平等；中國第五代導演:陳凱歌、張藝謀和田壯壯等（另一群引領中國電影的大胡子小孩）。第二節 導演小史伊斯蘭電影、韓國電影和拉美電影的崛起20世紀90年代,伊朗的代表導演有阿巴斯。

16、20世紀90年代末期，韓國電影異軍突起，代表導演有:李滄東、金基德、樸贊郁、許秦豪和洪尚秀等。2000年前后，拉美的代表導演有：阿勞、梅瑞爾斯、薩利斯、卡隆和伊納里多等。第三節 導演素質卡贊在1973年的一次講學中曾列出了他認為導演應該具備的知識和素質：1、文學。比如自稱“我拍西部片”的約翰福特（關山飛渡搜索者和憤怒的葡萄）就是一個極愛讀文學作品的人。2、戲劇。古典戲劇的結構、主題闡釋、人物性格、戲劇化詩意、元素組合、推向高潮的創造性組合，以及高潮作為本質和最終的主題的體現在電影中同樣需要。3、喜劇才能。美國的雜耍（馬戲、魔術、雜技、柔術）傳統對電影的影響，如謝爾蓋愛 森斯坦（戰艦波將金號伊凡

17、雷帝和墨西哥萬歲）運用“雜耍蒙太奇”的手法,公民 凱恩中很多絕妙剪輯點都跟威爾斯耍過魔術有關（理解戲劇性突變和出人意料），伯格 曼電影中出現過很多魔術師和耍花招，再如費里尼電影中出現的小丑和馬戲團等。第三節 導演素質4、繪畫與雕塑、舞臺美術（美術范疇）、建筑（傳統上，電影場景的設計建造屬于建筑藝 術范疇）、照相、素描、服裝。5、舞蹈和身體運動。卡贊認為，如果一個導演能夠跳幾下，將受益無窮，它不光可以讓你調動演員，而且還能讓你調動攝影機。理想的狀態是電影導演應該是一位舞蹈編導。 我的意思不是說貝托魯奇巴黎最后的探戈中的探戈或者美國風情畫中的高中啦啦 隊舞蹈（這些純粹的編舞也很美妙），我指的是格里

18、菲斯一個國家的誕生中的戰斗場 面約翰福特處理騎兵沖鋒的手法，還有吉姆卡尼格在私梟血大階梯上的死亡之舞。”6、了解城市、鄉村和國家的人文和自然環境（地理地質學家）。熱愛自己的基地，如德西卡的那不勒斯、費里尼的里米尼、伯格曼的法羅島、雷伊的加爾各答、雷諾阿的 國鄉村、克萊爾的巴黎、伍迪艾倫的曼哈頓、庫斯圖里卡的薩拉熱窩、胡金鈴的江湖客棧、賈樟柯的汾陽等。7、了解地形、植物、動物。如貓、馬、獅子、牛等動物的象征意義。8、具有表演經驗，能夠刺激和啟發演員，指導演員丟掉做戲感，還能指導口音和方言。第三節 導演素質9、心理學。卡贊認為:“電影導演當然必須精通心理行為，他必須懂得正常，和變態，這 兩者是相通

19、的，在導演創造的特定場景和特定的壓力之下，正常的東西可以延伸或衍化成 變態的東西，反之亦然，而這就是戲。”導演也必須學會對付“變態的瘋子們”（演員）。10、音樂。包括了解甚至熟知古典、現代和當代等各種風格的音樂。11、光線、布光和色彩。12、攝影機、鏡頭、濾色鏡、變焦、升降機、移動車、錄音機。13、天氣。導演應該是氣象學家，掌握各種天氣的表現力及天氣條件對劇組的影響。14、對情色和色情有深入的思考。15、了解戰爭、武器、技術、戰術等。16、了解歷史、經濟、政治、旅行、體育等。17、懂得電影劇本創作方法和劇本潛文本（潛臺詞）。第三節 導演素質好萊塢一直強調“導演首先是一個講故事的人” 庫布里克說

20、:“一個導演的品位以及想象力才是制作一部電影的最關鍵因素。” 導演的生活閱歷和生命體驗（直接的和間接的），也是電影能夠成功的關鍵因素。 吳宇森認為英雄本色中周潤發和狄龍的生死情誼就是他與徐克彼此扶持、惺惺相惜的銀幕體現。第三節 導演素質對人性的深刻理解 弗朗茨朗格（大都會和被詛咒的人）說:“一個導演不僅要研究人，而且要以某 種方式熱愛人。我所說熱愛人的意思是理解他們，理解他們為什么要做那些特定的 事情。“ 博格丹諾維奇認為導演最核心的三大技能依次是:執導演員、鏡頭感（知道攝影機架 哪兒）和剪輯點。而導演最重要的工具則是“好演員”。 對藝術的敏感也應該是導演具備的技能：同性戀因為超常的敏感往往跟

21、藝術掛鉤，同性戀電影導演當然也常見，如愛森斯坦、喬治顧柯、維斯康蒂、帕索里尼（他大約就是為此喪命的）、帕拉杰諾夫（遭蘇聯長期監禁）、賈曼、阿爾莫多瓦、范桑特、蔡明亮等，而變性導演也并非絕無僅有（邁克爾西米諾、沃卓夫斯基姐妹等）。第三節 導演素質創作激情 克林特伊斯特伍德（殺無赦和百萬寶貝）曾說:“一個導演就像野戰排的老大, 你要鼓勵全組人帶著激情向山頭發起沖鋒。”判斷力與決斷力 伊斯特伍德認為:“當導演最要命的就是每天要面對無數的提問，你要想怎么回答這 些問題。你必須突破自己的心理障礙，即便你的回答未必正確，你也必須堅定地給出 答案。“第三節 導演素質導演的操控能力（控制欲）領導能力和溝通能力

22、（激發力和說服力）控制權問題智慧與小聰明（street wise）和詭計 心理素質（意志力、毅力、抗壓力和抗干擾能力）身體素質、體力和耐力導演的抗壓能力第三節 導演素質做導演是一輩子的苦役 卡贊認為:“電影導演的一生是個整體，他活到老學到老。所有一切都是相關的，沒 有關聯或雞毛蒜皮的事不存在。擁有這樣的職業真是太幸運啦！經歷過的每件事都會 留下印記,我們讀過的每本書都有用。不管我們喜歡與否，看到和聽到的一切，我們都據 為己有。沒有不相關的事，所有一切都屬于我們。”導演的職業壽命 弗里德金說:“一個導演的職業壽命大約比一個職業橄欖球運動員都短。一個導演 真正能夠為觀眾拍出好電影的時間也就七八年。

23、”導演作為明星一導演的魅力 格里菲斯、希區柯克（以每部片子都會露面的胖子作為宣傳噱頭）、懷爾德、科波拉、 斯皮爾伯格、卡梅隆、諾蘭、張藝謀、馮小剛這些導演本身就是擁有明星效應的金字招牌。 在好萊塢，每年都有最具商業價值導演的排行榜，一線導演俱樂部大約有10人:諾 蘭、卡梅隆、斯皮爾伯格、邁克爾貝、JJ艾布拉姆斯、彼得杰克森、羅蘭艾默里奇、蒂姆波頓、沃卓夫斯基姐妹、大衛芬奇、萊德利斯科特等。作為一名導演的苦與樂第三節 導演素質導演甘苦談 做導演的幸福和痛苦基本是成正比的，算是“痛并快樂著”。做導演的“癮” 丹尼斯霍普（逍遙騎士）說:“唯一比拍電影更糟的就是不拍電影。”導演與風險 電影既是創造也是

24、冒險。 盧卡斯說:“拍電影基本上就是賭博,你們將成為職業賭徒。” 科波拉拍現代啟示錄的時候不但變賣家產、抵押房產，還將主演搞得心臟病發作差點死掉，而他自己也瀕臨發瘋的邊緣。之后的心上人和棉花俱樂部，科波拉基本 上也是靠砸鍋賣鐵外加打工還債完成拍攝的。作為一名導演的苦與樂第二章 導演意識：觀念與方法第一節 電影觀念 電影離不開商業、藝術以及宣傳（服務于政治意識形態）三大范疇。歐洲電影（特別是法國電影）強調藝術的個性化表達，美國電影（主要是好萊塢電影）強調商業性，而有些 國家則更注重電影的社會教化功能。第一節 電影觀念電影的藝術、個性與自我表達 “圣三位一體（藝術電影圈的圣父、圣子與圣靈）”如是說

25、： 伯格曼說:“電影是我與上帝之間的私語。 塔爾科夫斯基說過:“電影是我的祈禱。” 費里尼說得更極端：“我認為它（電影）絕對不可能不是自傳性的。我認為愛情神 話也許比八部半更具自傳意味，因為它不是一部改編傳記。愛情神話中的煩悶、恐 懼、信念和氛圍也許跟我有著更直接的關聯。” 連弗朗索瓦特呂弗（四百下朱爾與吉姆最后一班地鐵）也說:“對我來 說，電影是比個體化的自傳體小說更個人化的東西，就像一場懺悔和一篇日記。” 帶有自傳和自戀性質的電影有：四百下（特呂弗）、八部半（費里尼）、好奇心 （路易馬勒）、鏡子（塔爾科夫斯基）、美國風情畫（盧卡斯）、童年往事（侯孝賢）、陽光燦爛的日子（姜文）、天堂電影院（

26、托納托雷）等。第一節 電影觀念產品、項目與IP品牌好萊塢有個習慣說法:好萊塢的產品不是電影，而是利潤。電影是獲利的手段，追求藝術就是本末倒置。 項目：劇本（故事）+明星+導演+熱點話題（產品植入）成為最主要的“一攬子交易 項目”。好萊塢一直是世界電影王國，它也一直實行全球戰略，即海外票房大于美國票 房，而好萊塢電影在中國的票房也已經超越北美票房。 李 G羅森伯格（三藝經紀公司創始人）說:“一攬子交易就是將一些創造性元素（導 演、制片人、明星，或者三者任意組合）與劇本捆綁在一起，并將之遞交給融資對象，以便 為交易加碼。”實力強大的經紀公司占有優勢，因為它們擁有更多更大的人才資源，而握 有劇本版權

27、的制片人也可以自主“打包兜售”項目。 案例：遙遠的橋、建國大業第一節 電影觀念產品、項目與IP品牌IP：“知識產權（Intellectual Property），這一概念在西方已經存在了近400年，20世 紀80年代進入中國，近幾年隨著網絡小說版權的躥紅，IP成為炙手可熱的時髦詞。IP 包括著作權、專利權、商標權及一切相關產品的開發權，來源于小說、游戲、漫畫、音樂、人 物/卡通形象、熱播節目、網絡視頻，甚至某個流行概念（語匯）等。IP品牌:就是榨取某個電影品牌的所有剩余價值,包括但不限于：（1）電影的系列、續 集、前傳、翻拍、重拍、戲仿、顛覆、移植等；（2）電視劇、網絡劇、舞臺劇、音樂劇、歌曲

28、、視 頻、網絡、游戲、DVD、電視版權、動漫、圖書、小說等；（3）后產品開發的主題公園、人物形 象、場景、Logo、禮品、紀念品、玩具、海報等。電影相關產品的特許授權和電影后產品包括：（1）玩具商品許可（風靡全球的電影形 象:超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、哈利波特和變形金剛等）；（2）電子游戲互動式許可；（3）其他許可（服裝、家居、裝飾、學生用品等）。第一節 電影觀念娛樂和觀眾 例子：比利懷爾德追求時尚與追求永恒 例子：小津安二郎第二節 導演觀念本能與直覺：藝術敏感、想象力與創造力 電影語言和語法包含的元素有:鏡頭、軸線、場景、段落、銀幕方向、電影時空等。 舉例：希區柯克:戰艦波將金號卑賤的人公民凱恩

29、和 精神病患者。 雷諾阿 卡普拉 伯格曼：野草莓假面和呼喊與細語等。 科波拉 伍迪艾倫在主持的哈佛大學電影專業學生上課回答學生提問 的話 羅伯托貝尼尼 克洛德蘇臺（生活瑣事簡單的故事） 大衛林奇（藍絲絨穆赫蘭大道） 奧利弗斯通（野戰排天生殺人狂）第二節 導演觀念想象力 舉例：盧卡斯談星球大戰創作。電影的夢幻特質 電影就是造夢，電影也確實是伴隨弗洛伊德的“釋夢”一起產生的。 舉例：好萊塢被稱為 “夢幻工場”，是因為好萊塢所在的美國就一直被稱為“美夢成真的地方”。斯皮爾伯格與別人合組的電影公司干脆就被命名為“夢工廠”。伯格曼說:“電影非常接近夢的狀態。作為導演和電影創造者，你就像一個做夢 的人。”

30、野草莓和裸夜就是他最經典的夢境電影。賽爾喬萊昂內（西部往事美國往事）說：“我一直認為真正的電影是想象的 電影。”第二節 導演觀念傳統保守派與現代激進派 傳統保守派的代表有:被“新浪潮”批判的法國優質電影、被“新好萊塢”批判的經典 好萊塢電影，還有小津安二郎、斯皮爾伯格、伊斯特伍德等。現代激進派的代表有:愛森斯坦（戰艦波將金號）、布努埃爾（一條安達魯狗）、里 芬斯塔爾、“文革樣板戲、戈達爾（周末）、帕索里尼（索多瑪的120天）、貝托魯奇 （巴黎最后的探戈）、大島渚（官能的王國）、科波拉（現代啟示錄）、奧利弗斯通 （天生殺人狂）、塔倫蒂諾（雜糅亞洲武俠片、意大利西部片和歐美黑幫片，如低俗小 說）和

31、凱賽琳布蕾亞（羅曼史）等。第二節 導演觀念講什么VS.怎么講 “怎么講”如果不是比“講什么”更重要的話，至少兩者同樣重要。內容決定形式，形 式服務于內容，因此形式不如內容重要的說法不實。因為形式本身就是內容，“怎么講” 跟“講什么”也很難絕對區分。舉例：故事為王：羅伯特麥基的“電影劇作圣經”干脆就叫故事。 希區柯克 理查德林克萊特 愛在三部曲和少年時代第三節 導演方法導演方法從導演觀念中產生，是指導演執導拍攝電影的整體策略和基本手段。常規與創新常規方法包括好萊塢經典以及斯皮爾伯格和邁克爾貝導演電影的方法。創新方 法包括愛森斯坦、威爾斯、戈達爾、安東尼奧尼、林奇等導演的執導方法，以及獨立地下電

32、影的執導方法。借助拐杖（文學、繪畫、音樂等）整體和有機電影創作（執導電影）是一個整體（集體合作）和有機（和諧生命體）相結合的過程。 導演對于整體的把握與對于細節的選擇應該是相互作用的。簡與繁、多與少、大與小與所有藝術相同，電影導演存在著兩種不同的追求:第一種是簡約、空靈和小巧的傾 向（元曲與小品風格）；第二種是繁復、奢華和宏大的傾向（漢賦與巴洛克風格）。第三節 導演方法導演方法從導演觀念中產生，是指導演執導拍攝電影的整體策略和基本手段。潛文本完美主義者、偏執狂、強迫癥、細節控為誰拍片？觀眾還是自己，娛樂觀眾還是表達自我電影傳達理念高屋建令瓦（宏大敘事）與見微知著（以小見大）社會運動和花招第四節

33、 故事、人物和主題多次實地調査證明：觀眾首先是沖著故事去看電影的，電影類型、明星、導演和特效 等次之，所以導演必須是會講故事的人，而好導演（大導演）一定是講故事的能手。電影中的故事不體現在攝影、美工、特效和電腦合成圖像上，而體現在電影的人物身 上:人物的需求、欲望、夢想和行動，以及人物的失望、痛苦和掙扎等。“非常情景下的常 人”是最準確的定義。所有故事和人物都會傳達出一個或多個主題和觀念，導演如何將故事人物與主題觀 念契合起來，應該是最大的挑戰之一。電影史上的成功案例：公民凱恩迷魂記七武士小城之春現代啟示錄這個殺手不太冷和 阿凡達等。第四節 故事、人物和主題人物成功案例：公民凱恩巴頓將軍阿甘正

34、傳和這個殺手不太冷等影片都有深入人心的經 典人物形象，也為導演的人物形象塑造樹立了光輝的榜樣。故事與影像第五節 視聽化思維方式電影思維與視聽思維 電影思維與視聽思維：電影是形象化的藝術，也是視聽化的思維。從創意觀念到銀 幕形象，視聽形象既是電影創作（制作）的手段，也是銀幕視聽的呈現方式，創作（制作）者 的立場、思想和意圖當然還是通過視聽形象表達出來，所以電影化的視聽思維怎么強調 都不為過，而電影導演的主要工作可以說就是“如何實現視聽化的呈現”。導演法則 必須遵循的若干法則有:軸線、匹配、視線、時空連續性幻覺、保持觀眾的方向感和身 臨其境感等。 法則與反法則（打破法則的前提是深刻地懂得和理解法則

35、）第五節 視聽化思維方式視覺沖擊力 案例：火車進站中火車進站時的鏡頭 火車大劫案的片尾 戰艦波將金號中的敖德薩階梯屠殺段落 邦妮與克萊德結尾 迷魂記 中教堂鐘樓的變形鏡頭（變焦與升降的結合運用）、 亂中從空中凝視城堡大火的“上帝 視角”、泰坦尼克號中 從船頭和大煙囪上空掠過的不可思議的俯瞰鏡頭等視聽化的對比（沖突） 必須遵循的若干法則有:軸線、匹配、視線、時空連續性幻覺、保持觀眾的方向感和身 臨其境感等。 法則與反法則（打破法則的前提是深刻地懂得和理解法則）第五節 視聽化思維方式視聽化的對比（沖突）鏡頭之間的對比（沖突）：愛森斯坦的“蒙太奇”效應（1 + 1D實現了質的飛躍;阿拉伯的勞倫斯阿里

36、海市蜃樓般出場的大全景長鏡頭，恰恰被幾個插入的近景反應鏡頭 極大地強化了。場景之間的對比（沖突）：斯蒂芬斯（郎心似鐵）說:“電影的最大效應就在于一場戲 有效地替代另一場戲。我希望場景的剪輯不僅僅是一場戲簡單地加上另一場戲，我 想要某種能量充盈在不同的場戲之間。我真正感興趣的是一個影像與另一個影像之間 的關系。秀蘭溫特斯半裸在床吃著融化的冰激凌和身著白色禮服的伊麗莎白泰勒 牽著空中的氣球，自然就是一種失衡，這種失衡就創造出戲劇感。”再如,熱情似火游艇 上的極盡浪漫幸福與舞廳的極端尷尬不爽，形成強烈的對比。日瓦戈醫生為了突出春 天的水仙花，大衛利恩不惜將前一場冬天的家庭室內戲的色調衰減成平淡的灰色

37、，兩 個場景色調的對比更好地突出了前者。段落之間的對比（沖突）：如蝕尾聲的空鏡頭蒙太奇段落、獵鹿人的婚禮與越戰、 拯救大兵瑞恩的諾曼底登陸與尋找拯救瑞恩等,都是典型的段落對比例證。時空（情節線索）之間的對比（沖突）：如黨同伐異的四個時空、廣島之戀 的交叉 時空（情節線索）之間的對比（沖突）：如黨同伐異的四個時空、廣島之戀的交叉 時空、教父續集的兩代教父、美國往事的三個時代、地球這一夜的五個空間、云 圖的不同時空和不同故事等，都是巧妙運用時空對比進行敘事的。第六節 經濟頭腦、科技意識和準備行頭導演的經濟頭腦電影是金錢的藝術。金錢和藝術缺一不可，就像導演和制片人缺一不可一樣。導演的經濟頭腦（就像制

38、片人的藝術頭腦一樣）：必須懂得和尊重電影制作的經濟規 律，并準備做出必要的讓步和妥協。通常來說，預算越大，自由越小。所以超低成本的實習作品或低成本的獨立制作擁 有較大的創作自由，而高成本院線電影或超高成本的大片則會受到較大的創作限制（盡管它在技術質量和制作規模上擁有堅實的保障）。預算三三制:前期籌備、中期拍攝和后期制作各占三分之一。大衛利恩拍攝阿拉 伯的勞倫斯的前、中、后期正好也各花費一年時間。總支出：線上支出（包括劇作版權、編劇、導演、演員、制片和作曲等公會會員酬金）和 線下支出（包括日常開支、攝制組工資、機器設備、錄音、剪輯、后期制作、音樂制作、食宿 交通、醫療保險、法務財會和辦公費用等）

39、。毛收入（gross profits）:票房總收入。純利潤（net profits）:扣除拍攝費、發行費、滯后費和減免費等之后的數額。 打包價（flat）:角色打包、時間打包或集數打包。完片擔保:保險公司擔保影片按預算、按時和按質完成，收取制片方一定數額的保 費，同時派出懂行的專家跟組監管。經濟、日程、后勤和人力往往是最讓藝術家（導演）感到頭痛和惱火的領域，但這又是 導演每時每刻都無法回避的問題。第六節 經濟頭腦、科技意識和準備行頭導演酬金普通導演一般底線在總預算的5%（約編劇的兩倍），名導演可以高達10% 20%, 明星導演可以在酬金之外參與利潤分成（無名導演也可能不拿酬金而只參加利潤分成，

40、 前提是如果實現利潤的話），最高級別的導演（如兼任制片人的斯皮爾伯格在拯救大兵 瑞恩中拿到17. 5%的毛收入分成）與一線明星湯姆漢克斯相當。1950年，約翰史都華首次采用票房分成（拉長付款時間并可以減免個稅）的方式， 這一方式后迅速成為電影圈慣例。1977年,新手導演喬治盧卡斯執導星球大戰時被 迫接受不拿酬金而只給影片后產品授權的近乎羞辱性的條件，但就是當時幾乎等于零的 后產品授權讓盧卡斯獲利10億美元以上。導演經常會降低（甚至不拿）酬金以換取影片的所有權股份，這既可減少預算費用， 又可強化導演的投入和決心。但合同會注明導演超預算（或超周期）就會減少一定比例 的股權。所以，導演如果不精打細算

41、的話，很快就會輸得精光。第六節 經濟頭腦、科技意識和準備行頭導演署名唯一導演、聯合導演（排名先后）。導演名字出現的具體位置是片名之前（“X X X導 演作品”）。導演名字（片頭最后單幅字幕）和（或）導演名字（片尾首位單幅字幕）。導演 名字要用最大和有強調性的字體。自我品牌意識導演的科技意識電影是現代科技的產物，電影科技手段與藝術表達密不可分。電影會涉及的學科包括：光學、聲學、化學、機械物理學、電子工程學、建筑學、生理 學、心理學等。電影會運用的技術有:數字技術和電腦技術。此外，導演還需要了解攝影設備（光學鏡頭）、攝影輔助設備、錄音設備、燈光設備、洗 印設備、剪輯設備、后期光學和數字設備、放映和

42、播出設備等。重視技術的導演有:盧卡斯和卡梅隆等出身攝影和視覺的新技術主義導演。輕視技術的導演有：費里尼（喜歡后期配音）、伍迪艾倫和阿爾莫多瓦等。第六節 經濟頭腦、科技意識和準備行頭準備行頭（百寶囊） 導演包（挎包或雙肩背）、無線快速網絡的掌中寶筆記本電腦（與家中和辦公室臺式 電腦連接）、手機、數字照相機、GPS、取景器、雨具、帽子、保暖服、太陽鏡、筆記本、筆、錄 音筆和自備藥品等，還有導演椅、大陽傘第七節 導演常見的失誤冗長：失控導演（膨脹的自我）最典型的例證是天堂之門（邁克爾西米諾），其他的還包括安倍遜大族（威爾 斯）、現代啟示錄（科波拉）、美國往事（萊昂內）和水世界（凱文科斯納）等，它們

43、無一例外都是在巨大成功（公民凱恩教父西部往事獵鹿人和與狼共舞）之后 形成毫無節制的失控的。過分:觀點的表達貪心:說得太多太復雜枝蔓:堅決實施相關性控制權：寧愿不拍也不能放棄主觀性第三章 導演術語：概念與行話第一節 基本概念蒙太奇（Montage）場面調度（Mise en scene）分鏡頭劇本、拍攝臺本或導演工作臺本（shooting script）故事板（畫面草圖、鏡頭草圖.storyboard）鏡頭(shot)條(take)景別場景圖(floor plan)試鏡(audition)通讀劇本(reading)戲中戲構圖(composition)場戲(scene)段落(sequence)全片跳

44、軸(jump the axis)和軸線問題第一節 基本概念蒙太奇（Montage）愛森斯坦堅信，兩個鏡頭的沖突性剪輯能夠而且應該超越簡單相加，從而產生全新 的效果，這就是蒙太奇理論的核心（普多夫金卻堅持剪接的疊加和累積效果）。場面調度（Mise en scene）巴贊長鏡頭學派強調鏡頭和被攝物體交互運動所產生的單一鏡頭時空統一體，即所謂現實生活的“漸近線”。分鏡頭劇本、拍攝臺本或導演工作臺本（shooting script）如果說電影劇本是建筑設計的總體效果圖的話,那么分鏡頭劇本就應該是導演精心 構思的建筑具體施工圖。第一節 基本概念故事板（畫面草圖、鏡頭草圖.storyboard）早期愛森斯

45、坦、希區柯克、黑澤明和費里尼等擁有美術背景的導演就愛畫些鏡頭草 圖,用于與攝影師和演員的直觀交流。后來在主流好萊塢逐漸成為一種制作規范后，由于大規模、大場面和大預算當然需要更準確和精細的準備計劃，于是由專職美術畫師繪 制的故事板就應運而生了。一般來說，故事板經常會用于大場面、動作場面和需要精確銜接的轉換鏡頭等，普通場景（如兩人對話場景等）并不一定需要。過分依賴故事板（電影鏡頭畢竟不是靜態圖 畫）或完全沒有故事板（完全沒有預先的案頭設計）似乎都不太可取，但這一切又都依賴 于導演的個人執導風格和具體的現場拍攝狀態，沒有絕對的一定之規，這也是電影創作的魅力所在。斯皮爾伯格和卡梅隆等一眾主流大片導演很

46、喜歡也很依賴故事板，而獨立電影和擅長即興發揮的導演則對故事板不太感興趣，科波拉也是在驚情四百年時才畫故事板的。鏡頭(shot)以畫面中出現的演員人數計算，鏡頭包括:單人鏡、雙人鏡、三人鏡、多人鏡等。條(take)“條”是指每個鏡頭拍攝的次數，每個鏡頭可能一次(條)過關,也可能幾十次(條)甚至上百次(條)。熱情似火中，瑪麗蓮夢露拉開抽屜說的一句簡單的“波本酒在哪 兒?”竟然拍了 47條。第一節 基本概念景別大全景(ELS):用于高屋建輻、宏大敘事(如阿拉伯的勞倫斯攻占阿卡巴)。全景(LS)：拍攝人物的全身和空間整體，以展現動作全貌。中景(MS)：拍攝人物的膝腰部以上，以展現人物關系和動作。近景(

47、MCU):拍攝人物的胸部以上，以展現人物情感對白。特寫(CU)：拍攝人物的臉部，以展現細膩內心世界。大特寫(ECU):用于強調關鍵細節(如美人計手中的鑰匙)。場景圖(floor plan)場景圖包括:平面圖、機位圖、調度圖等。試鏡(audition)拍攝演員在鏡頭前扮演的電影角色，這是選角非常關鍵的一環。通讀劇本(reading)組織主要演員和配角演員“帶戲(角色扮演)”來通讀整個劇本(包括專人朗讀非對白 部分、場景說明和動作描述)，目的是測試演員陣容、掌握劇本情節、熟悉人物搭檔及調整 完善臺詞等。第一節 基本概念戲中戲戲中戲(Mise en abyme,在法語文學概念中是指“敘事內鏡”)：例

48、如以日為夜法國 中尉的女人蜘蛛女之吻蒲田進行曲楚門的世界,諾蘭又將其發展成為盜夢空 間的“夢中夢”。順便說一句，因為法國是電影的誕生地，所以電影中的許多重要概念都來自法語，譬 如電影和電影院(cinema)、蒙太奇、場面調度、戲中戲、黑色電影(film noir)和蛇蝎美人 (femme fatale)等。構圖(composition)構圖包括:人物構圖、視線空間、黃金分割、角度、雙人鏡(正面、側面、過肩)、三維、水 平線、傾斜鏡頭(俗稱荷蘭角度或德國角度)、對角線、景深(前中后景)。場戲(scene)場戲是指單一時空發生的戲劇動作。段落(sequence)段落是指時空連續的多場戲組成的情節和

49、沖突。第一節 基本概念全片全片是指多個段落共同組成的完整有機的故事。跳軸(jump the axis)和軸線問題軸線是存在于畫面兩個人物(或兩組人物)之間的一條虛擬直線，一般情況下攝影機 只能在這條虛擬直線的一側拍攝雙方，以保證觀眾不會搞亂雙方的空間關系。當然出于 特殊目的的有意跳軸也時有發生，如阿方索卡隆地心引力就在一定程度上顛覆了畫 面的空間位置和軸線關系。第二節 關鍵詞匯導演常用的一些詞匯包括:排練(rehearsal)演員調度/調度走位(staging)視線(eye-line,建立場景中角色之間的物理空間關系)視平線(eye-level,機位角度與人眼平行的高度，如仰角或俯角) 正反打

50、鏡頭(shot & reversal-shot)攝影機角度(平視角度：站立、坐姿、躺姿和小津安二郎榻榻米視角)、俯拍(高角度)、仰拍(低角度)、俯瞰(天花板視角和航拍視角)入畫(entering frame) 岀畫(exiting frame) 畫外(0. S. , off-Screen) 閃回(閃前flashback) 交叉剪輯(crossing-cutting) 再拍一條(NG) 過(OK)備用鏡頭或剪余片(outtake) 補鏡頭(pick-up shot)第二節 關鍵詞匯導演常用的一些詞匯包括:調度(blocking)備用鏡頭、備用素材、鏡頭覆蓋范圍 (coverage)升降鏡頭(cr

51、ane shot)移動鏡頭(dolly shot)全景、關系鏡頭、定場鏡頭、交代性鏡頭(establishing shot)視覺提示(foreshadowing)插入鏡頭(intervening shot, insert)跳切(jump cut)EBE (matching transition)主鏡頭(MS,master shot)主觀鏡頭(subjective shot)主觀視點鏡頭(point-of-view,POV shot)客觀鏡頭(objective shot)過肩鏡頭(OTS,over-the shoulder shot)三人鏡頭(3S, three-shot)第二節 關鍵詞匯導演

52、常用的一些詞匯包括:跟焦鏡頭(track focus shot)變焦推拉鏡頭(zoom shot：zoom in)機位(setup)軌道移動推拉鏡頭(tracking shot)視覺沖突(visual conflict)視覺主題(visual motif)旁白/畫外音(VO, voiceover)第三節 術語與行話 口頭禪(mantra)穿幫:做戲露餡。借地位(借位置)：偷換空間和燈光等更方便拍攝鏡頭(近景、特寫等)，有欺騙觀眾 之嫌。借視線：為畫面效果著想，近景或特寫時，演員可以不真正看對手演員的臉部，而是 看其耳朵或其他地方，但給觀眾的印象還是在看對方的臉。給視線:劇組工作人員(經常是攝影

53、助理或場記)給單獨表演的演員指定一個視線 方向。搭詞：畫外對手演員站在原處為畫內演員配戲接臺詞。掏鏡頭:雙機以上拍攝時，一般A攝影機拍攝全景或小全景,B攝影機(和/或C攝影 機)可以同時抓取近景特寫，以豐富可選素材。“掏”指雙機拍攝時B機抓拍反向的近景 及特寫。帶關系(不帶關系)：指包括(不包括)前景背對鏡頭的演員肩背部，帶關系視覺上更 舒服也更有空間關系，但在剪輯時容易因表演不同步而受到限制。過肩（鏡頭）：與帶關系鏡頭含義相近。保一條：出于保險和更多選擇性的需要，導演可能在鏡頭拍攝過關之后，還要求再拍 一條備用或備選。前景（參照物）：在移動鏡頭中，為強調運動感，導演和攝影會要求在鏡頭前景加上

54、門 窗、樹木和山石等參照物，而且前景參照物還可以將在不同地點拍攝的鏡頭組合進同一 個電影空間里。殺青:最后一個鏡頭拍完，實拍結束，或者叫“殺了”。文天祥詩曰：“留取丹心照汗 青”，“汗青”就是竹簡（蔡倫造紙之前，古書是寫在竹簡上的），書寫完了就叫“殺青”。第四節 導演語法（字素、詞法、句法與章法）電影語法大致劃分字素:鏡頭內部元素（意義不完整性）。詞法:鏡頭組接形成具有完整意義（剪輯）的一組鏡頭。句法:場戲（統一時空）形成戲劇性價值。章法:段落（關聯時空、段落意義和段落主題）。全片:謀篇布局和整體結構，表現影片的總主題。第五節 導演絕招格里菲斯最后一分鐘營救（last minute rescu

55、e）:格里菲斯式的豹尾愛森斯坦蒙太奇：高潮戲劉別謙筆觸（Lubitsch Touch）希區柯克的麥高芬（Mac Guff in）奧森威爾斯的景深鏡頭(deep focus or depth of field)小津安二郎的“榻楓米視角(tatami shot)比利懷爾德時刻(Billy Wilders Moment)伯格曼“與上帝的對話”費里尼的“夢境”雷乃的“記憶”戈達爾跳切”伍迪艾倫神經質的紐約猶太話癢”基耶斯洛夫斯基的“愛戀”諾蘭的迷局”導演干什么？第二部分拍電影基本上就是賭博，你們將成為職業賭徒。喬治盧卡斯第四章 選擇劇本、主創、主場景和技術手段第五章 前期：導演案頭構思（設計二度創作）

56、第六章 中期：導演現場實拍（執行、調整與即興）第二節 主要內容第七章 后期：導演房棚剪錄合成第八章 合作：導演領導能力 第四章 第五章 第六章第一節劇本第二節主創（建組）與主演（選角）第三節主場景（采景）第四節技術的選擇、預算、日程與檔期第一節劇本分析:類型與調性第二節導演闡述（總體構思）與分鏡頭劇本（分解實施）第三節鏡頭設計與場面調度（故事板、平面調度圖、模型）第四節案頭派與即興派第五節演員排練第一節導演現場:實施與即興、規范與竅門第二節執導攝影機第三節指導表演第四節指揮全組第五節組織特殊場面拍攝第六節“拍攝”還是“制作” 第七章 第八章第一節剪輯第二節音樂第三節后期錄音第四節合成與數字化第

57、五節試映與修改第六節宣傳發行:觀眾與媒體第一節人際關系與團隊合作溝通技巧第二節導演與制片人第三節導演組第四節領導能力第五節溝通技巧第六節導演的私人團隊第四章 選擇劇本、主創、主場景和技術手段第一節 劇本劇本的選擇劇本的選擇其實就是電影項目的選擇，這是一個極為復雜的過程，需要極為周密的 考量，包括:題材、故事、時機、資金、規模、陣容等。“劇本劇本，一劇之本。”劇本的重要性怎么強調都不過分，當然不能將這里的劇本簡 單機械地理解為僅僅是編劇寫在紙上的文字。電影圈的習慣說法是:好劇本可以拍成爛電影，但爛劇本絕不可能拍成好電影。所 以劇本的選擇至關重要,盡管有些時候導演沒有選擇的余地（制片人已經選定了劇

58、本）。品牌或IP：會被不斷地改編、移植、續集、系列、翻拍等，如007哈利波特星球大 戰奪寶奇兵超人變形金剛碟中諜諜影重重指環王黑客帝國教父等。獨立電影：如女巫布萊爾記憶碎片靈動：鬼影實錄，但它們也可以成為獨立電 影的品牌或IP。第一節 劇本前期（案頭籌備）：按圖（劇本）鑄模階段（一度創作與二度創作之間）劇本修改與完善（適應拍攝）：劇本是電影藍圖和半成品。劇本作為藍圖，必須預留 出二度創作的空間（而所謂電影文學劇本是供閱讀的完成品）。劇本形成需要經歷幾個階段，分別是：一句話的核心創意（idea & concept or logline）： 一句話或一段話，“點子和想法” （10-50 字）；故事

59、梗概（synopsis or summary）:主要故事、人物和主題，開頭發生、中間發展和高潮結尾，主線和主人公（0.5-1頁紙.500-1 000字）；故事大綱（outline）:故事框架、情節線索和主要人物（3-5頁紙、3 000-5 000字）；分場提綱（treatment）:故事精彩（情節點）、人物生動、情感和氛圍恰當。劇本草圖:其作用是說服制片人投資和撰寫劇本（10-20頁紙J0 000-20 000字）；劇本（script or screenplay）:影片的藍圖（45 60 頁、40 000 50 000字）第一節 劇本前期（案頭籌備）：按圖（劇本）鑄模階段（一度創作與二度創作之

60、間）劇本修改與完善（適應拍攝）：劇本是電影藍圖和半成品。劇本作為藍圖，必須預留 出二度創作的空間（而所謂電影文學劇本是供閱讀的完成品）。劇本形成需要經歷幾個階段，分別是：一句話的核心創意（idea & concept or logline）： 一句話或一段話，“點子和想法” （10-50 字）；故事梗概（synopsis or summary）:主要故事、人物和主題，開頭發生、中間發展和高潮結尾，主線和主人公（0.5-1頁紙.500-1 000字）；故事大綱（outline）:故事框架、情節線索和主要人物（3-5頁紙、3 000-5 000字）；分場提綱（treatment）:故事精彩（情節點