1、呼蘭河傳與蕭紅的空間意識在小說呼蘭河傳中，蕭紅最終選擇空間形式來記述自己的故鄉。空間意識相比于時間更有女性色彩，這最終成為蕭紅疏離男性寫作的選擇，也成就了她的現代氣質。約瑟夫.弗蘭克于現代小說中的空間藝術就指出所謂“空間形式”就是與“造型藝術里所出現的發展相對應現代小說家把其對象當作一個整體來表現，其對象統一在空間關系中，而不是時間關系中。作家犧牲時間上的維度，正是為了傳達出一個有機的現實全景。空間形式理論還認為這種結構的變化，源于現代藝術之間的溝通和突破。尤其是現代小說對繪畫等空間藝術的借鑒。傳統的詩與繪畫之間的時空障蔽被打穿了，是詩向繪畫藝術的借鑒和融合。蕭紅則不止一次講述過她對繪畫的喜愛

2、。就現有的資料來看，她畫的都是油畫，很類似西畫中的景物寫生。所以空間形式的延展表達更適合與蕭紅的才思和體驗，適合她在線性形結構模式中難以容納的人生感悟、女性經驗，以及她對意義的展7Jno呼蘭河傳正是她的一種形式上的自覺，是她在思想與藝術上的成熟的表現。也是她解決焦慮之道。蕭紅的呼蘭河傳開篇首先消除了線性時間的限制，呼蘭河根本上就是在歷史時間之外，從始到終都是。老人、買饅頭的、小狗、水缸、井、七匹馬拉的大車和風雪中混沌的天地，這是一個無法用時間來衡量的世界。敘述者仿佛是在隨手打開一幅畫，那些事物是一個一個地蹦出來。它所勾畫的是一個只能存在于個人心靈中超越時間的世界。小說里也不是沒有時間，但它們不

3、能成為進化論意義上的時間，與魯迅的今昔時間表相去甚遠。把它們集合到一起就很有意思。錯綜混雜的時間從一瞬間到一生到近乎無窮的時間，是無法衡量什么的，它標識的只是生活本身。從超越性的視角來看生活是沒有時間的，只有不斷的細節重復。從這里我們可以了解蕭紅成為一個大作家的企圖，她說過，作家要永遠指向人類的愚昧。超出線性時間維度的視角，使她可以從更為深人的層次體貼人類的生存，在文本里承載更為豐富的語義。所以從這個意義上說呼蘭河傳又絕對不是個人的紀念品。敘述者在一開始就構造了近乎于無窮意義空間，一個開放的，寬容的世界，可以有無限的可能的天地。所以意義的焦慮在這里幾乎消失，那些屬于她的的極其個人化的經驗，即后

4、花園的世界與對于事物存在的最初體驗；和她對于人的生存的深切關懷，即人生的凄涼感、虛無感和對于生命的悲憫；以及來自于現代性焦慮的文化批判意識，從現代視角對呼蘭河生民的精神痼疾的揭示，都可以無礙地交融與一體，融化在她對于自己的故鄉的一種追述之中。這里有蕭紅對于人世間生與死的刻骨體驗，即生的寂寞、被忽略與死的空洞感。在這個意義上生死都是寂寥的。這可以看作是蕭紅對呼蘭河的生民們生存的一種深刻理解，更是她極度個人的生命體驗。也正因為打開了一個無時間之限的空間，呼蘭河傳才能容納得下她的這種幾乎無法命名的生存體驗；而她的敘述也才得以象散文中一樣從容不迫，盡意揮灑不會“越軌”，讓生與死在文本里慢慢地隨意展開隨

5、意結朿。第一章里寫呼蘭河的凡俗生活第一節是大泥坑的熱鬧，第二節到第五節就是死的凄涼與寂寞，扎染鋪里空洞無聲的世界，使人感到的是生與死的空虛。從第六節又開始寫生的趣事“麻花”“豆腐”，但到后來卻還是歸之于無聲無息的寂寞的死去。小說里文字幾乎是有生命一樣，隨意的生長，生與死的本真就蘊藏在其中。其實蕭紅正是想用這樣的方式切入存在的本真，繼續她在生死場山下后花園已經展開的有關生與死的思索和表達的努力。但真正達到這_效果的只有呼蘭河傳。這里的空間實在是無礙的，使她可以以繪畫的方式織構一個平凡人生的生死圖象。同樣是東北作家，同f是講述童年之故鄉，端木蕻梁的科爾沁旗草原和駱賓蕋的_步嵬家史都以時間為軸，但它

6、們都沒有達到蕭紅的呼蘭河傳單以空間開拓的深度和廣度。在蕭紅寫作呼蘭河傳之前，并不缺少刻意忽略時間之維的作品，甚至可以說這是中國小說現代化的一種表現。五四”時期的新文學，努力擺脫史傳傳統，而發揮詩騷傳統的抒情功能。這種藝術表現手法表現出了非情節性、非戲劇性的散文化特征。當時已經出現力圖打破時間之維的作品。這個名單可以包括郁達夫、郭沫若、馮至、陳煒漠、陳翔鶴、王統照、葉圣陶等一大批男性作家。（陳平原）同蕭紅的創作相比，這狴作品多數只是重新剪輯情節，模糊時空，交替敘述兩個事物等等。呼蘭河傳依然具有它的獨特性。完全超出了時間，這是當時任何一位男性作家難以想象的。正因為如此，難以用那些帶有時間色彩的主流

7、話語來包容她的作品。從這個意義上說此時的蕭紅通過空間形式的運用，脫離了主流話語的左右，在通往她獨有的經驗的講述的道路上更進一步。某種意義上說呼蘭河傳幾乎就是魯迅的故鄉與社戲的集合。同樣是描寫故鄉的小說，魯迅的故鄉是很容易被納人現代中國主流話語中的。通過各種方式強調時間的存在，使魯迅的“故鄉”已經超越了個人經驗的維度，成為現代性的主流話語中“荒村中國”的經典象征物。事實上這些小說表現出的特征只是時間的變形。但在這樣的時間背景下，這些話語還未出口就已經轉化為主流的聲音，變成大家共同的“現代性焦慮”的象征。在主流話語中他永遠也逃不出時間的維度，在關于時間的焦慮里，他所講述的都是主流的聲音。即便是在魯

8、迅最為散文化，也是最動思鄉之情的小說社戲中，敘述者依然為他的鄉情，標上時間的刻度，而且所用的是進化論的今昔對比的時間標尺。魯迅也再不會有自己的故鄉了。魯迅和蕭紅正好相反，他那種強烈的現代性焦慮，使他無法離開時間的緯度。從狂人日記“三十年前的月亮”開始，兒乎成為套路。而蕭紅的小說卻總是從一個沒有時間的景物開始，她仿佛一直在探尋著講述個人經驗的可能性，為此不斷地逃離時間，讓來自于她的獨特性散布于空間的延展中。所以盡管魯迅對蕭紅影響致深，（錢理群、秦林芳都撰文論述過這一問題）從某種意義上說魯迅是她的精神之父，（蕭紅評傳)但他們的經驗本質上的不同，使他們走了兩條相反的道路。通過呼蘭河傳她逃人一個自己的空間，在這里每一處空間上都打上了她獨有的痕跡（命名），使那個由男性命名的東三省，從一個個抽象的、公共的、被賦予了很多政治意義甚至多少有點男性化了的“東北”；(劉禾）變為她以自己的方式熱愛著、感受若那個遙遠卻清晰具體的家園呼