清代《文賦》批評研究（5篇）第一篇：陸機的《文賦》是文學批評史上陸機《文賦》中“詩緣情而綺靡”與古代文學批評的“形式主義”十分重要的文獻，它第一次系統地討論了創作問題，對后世的文學批評有非常重大的意義。其對“言意之辯”的討論和“詩緣情而綺靡”的提出都代表著魏晉南北朝的文學批評達到了一個前所未有的高度。文學批評和文學寫作終于部分脫離了政治教化的從屬地位，獲得了一定的獨立性，即魯迅所謂的“文學自覺的時代”。但文學史家的論述顯示出一個理論錯位的問題，當我們談論“文學自覺”的時候，我們所用的究竟是哪一套話語體系？而《文賦》在明代受到了尖銳的抨擊，這又如何影響了當代的學者對《文賦》的評價以及背后隱藏的對魏晉南北朝文學的總體評價？一、陸機與魏晉南北朝1.儒學地位的沒落有學者曾指出，魏晉六朝在政治上的黑暗和痛苦，與精神上的自由解放是共生的。在魏晉六朝之前，漢朝將儒家思想變成了整個帝國的統治思想與主體的意識形態，這嚴重禁錮了文學思想的發展。在有漢一代，文學思想沒有太多發展，只能在儒家經學的體系內打轉，而在儒家的思想體系內，獨立的、現代意義上的、以審美為最終目的的“文學”是沒有存在價值的。孔子談論詩歌的時候，所談道的“興觀群怨”“事父”“事君”“多識鳥獸草木之名”等也都是從政治道德的現實功用來談的。就算是《詩大序》，也只是談道“美教化，移風俗。”同樣也是為政治教化服務。漢代末期，隨著中央皇權的衰落，儒學獨尊的地位也漸漸沒落。曹操在《求賢令》中明言“二三子其佐我明揚仄陋，唯才是舉”，儒家士子聊以自夸的道德修養也漸漸失去了過往的效力。頻繁的戰亂給數代人都帶去了深刻的痛苦，統一的信仰與權威的思想在戰亂當中失去了原本的力量。魯迅在其名文《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》中曾經說過，曹魏時期最大的兩個特點是“尚刑名”和“尚通脫”。相比其他朝代，曹魏更加能夠容納思想上的異端，也就能更加吸引外來思想的傳入，魯迅認為這就是儒學之外的思想在那個時代大量引入中國并廣泛傳播的原因。2.后世對《文賦》的批判陸機出生于吳國，是江東世家陸氏的成員，深受世家儒學影響，但家族中也名將輩出。二十歲時，晉軍滅吳，他和弟弟陸云進入洛陽求學做官，但是過程頗為坎坷，最后甚至因為陷入了政治斗爭當中，參與造反而戰敗被殺。《文賦》大約寫于陸機四十歲的時候，已經是陸機晚年的作品，它論述的范圍相當廣，基本覆蓋了創作論的方方面面，給后世的文論也帶來了很大的影響。值得注意的是，隨著時代的變遷，對陸機《文賦》的批評越來越嚴重，清代紀昀就曾稱，陸機“緣情”一語將世人“引入歧途”。很多現代學者也稱其是“形式主義”的文學理論，盡管近年來學界對《文賦》的多樣評價已經多元了起來，但是尚無人能夠將《文賦》以及其后的六朝詩歌文章在文學批評史及文學史上的評價徹底“翻案”。從某種角度上講，這種評論仍然大量承襲著明清的道德批評，而這與魏晉六朝的“文學自覺”是存在內在沖突的。二、“詩緣情而綺靡”的“形式主義”批評當代學者對《文賦》有許多批評。在這些批判中，仔細閱讀就會發現，盡管套上了一些新的術語，但他們仍然延續了古人批評的口味。需要指出的是，古代文論中所謂的“形式主義”與政治上的“形式主義”與西方文論中的“形式主義”幾乎沒有太大的關聯，僅在理論邏輯上略有相通。古代文論中的所謂“形式主義”中的形式“并不是通常所說與內容相對的那種東西，而是文章的另一因素，它就是劉勰所說的‘文采’，‘形式主義’實為‘文采主義’。”之所以將重視文采，重視文學美的文學斥之為“形式主義”，雖然與德國古典哲學和俄國形式主義美學有相關之處，但是也與中國古代文學批評的傳統一脈相承。在儒家的文藝觀中，正如韓愈后來的總結，“文”的作用是“文以載道”，單獨作為審美的“文學”，過于注重形式美的“文學”，是沒有獨立的生存空間的。對《文賦》的批評也往往與對六朝文學的批評重合在一起，這都是因為《文賦》中的一句話：“詩緣情而綺靡”。但是“詩緣情而綺靡”的真實含義是什么呢？古往今來，很多人將“綺靡”二字理解為華麗、侈麗，但綺本是一種素白色的繒，而靡是細好的意思，緣情的“綺靡”與下一句“賦體物而瀏亮”中的“瀏亮”相對，“實是同義復詞，本義為細好”。李善注《文選》中也將“綺靡”解釋為“精妙之言”。至于“緣情”，則更是一個時常被誤讀的概念。司馬遷在《史記禮書》中就有“緣人情”的說法。而陸機的“緣情”本意也是指詩歌要從人自己的情感中產生，這說法其實并不完全背離儒家傳統的“言志”說，與“言志說”是一體兩面的。《詩大序》中本身就有“情發于中而形于言”的論調，而陸機本人又“伏膺儒術，非禮不動”，接觸北方流行的玄學已在二十多歲入洛之后，盡管也受其影響，但儒家思想仍然是陸機的底色。就算如此，《文賦》也被后世頗多非議，說到底其實也是因為“緣情”背后隱含的創作者的主體性。三、文學的獨立言說與“失語”的古代文學批判1.文學的獨立言說陸機之所以沒有將《文賦》的重心放在“志”上，很大程度上是因為他在《文賦》的開篇就提出的一個問題：“恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也”，可以說陸機的《文賦》就是為了解決這個而作的。“‘意’即派生出‘言’‘象’,又是可以被言、象把握的客體”，這是儒家思想無法解釋的，所以陸機只能尋求道家思想與玄學的理論資源。在老子那里，“道可道，非常道”，真正的大道是語言無法把握的，而莊子將其轉化成“得意忘言”。到了魏晉，言意之辯成為一個廣泛的命題，陸機也深受其影響，在《文賦》中提煉出“意”“物”“文”三個范疇，“意”在《文賦》中有三種解釋：意義；腦海中的文學構思所形成的“意”；思想傾向。而《文賦》當中重點表達的則是第二個意。而這毫無疑問有文學本質論的味道。對于“物”，《文賦》中論述的核心是：“瞻萬物而思紛”一句，既要求創作主體主動觀察“物”，引發情感和想象，通過物我相感來激發情志。需要解決的問題是“意不逮物”，構思的必要條件是“瞻萬物而思紛”，陸機又怎么可能過重討論“言志”的那一面呢？這樣的論述，雖然仍沒有本質上沖破了儒家思想的禁錮，但毫無疑問比起以往儒家的詩教觀還是進了一大步。只有在這種話語體系下，文學的獨立性才有可能體現。而《文賦》就算從儒家觀點來看也不是全然“形式主義”的論著，它并沒有看上去的那么反叛，更不是什么宣揚侈麗情色的論著。但是那些針對《文賦》的批評，與其說是在批評它的“形式主義”，不如說是在批評它沒有宣揚“文以載道”，這種批評反而去探討了文學的主體性和獨立性。2.對“失語”的古代文學批判古往今來的學界主流對于魏晉六朝詩歌的批評，其實也是一脈相承的。這里難道沒有吊詭之處嗎？我們對中國古代文學的批評到底是為了審美還是為了政教？事實上，中國古代文論也存在著曹順慶先生所謂“失語癥”的問題，學界對于中國古代文論的“現代轉換”問題也多有討論。但正如賴大仁所說，西化的另一面是“文學觀念的被置換。”在古代文學界與古代文論界，存在大量將西方文論名詞濫用的現象，比如“浪漫主義”“現實主義”“形式主義”。這些名詞的套用本質上并沒有引入西方文論的話語體系，而將西方文論的話語照樣原搬也不一定適用古代文學與古代文論，反而造成了思維上的混亂。既然文學在現代中國已經成了獨立的學科，而非經學、道學和理學的附庸，古代文論也就不能再有話語體系的自相矛盾之病。畢竟，當代中國對于古代文學與文論的研究不是為了讓已經從儒家思想體系中走出來的中國再走回“儒家”。四、總結通過上述論述已經表明，對《文賦》的所謂“形式主義”的批判是一個語境錯誤，不管從中國古代文論觀點還是西方文論的觀點來看，《文賦》的“詩緣情而綺靡”都與所謂的“形式主義”大相徑庭。許多學者對其的批判僅僅針對《文賦》的文學思想在一定程度上與儒家傳統不和，其背后折射出的其實恰恰是中國古代文論的“失語癥”。對西方文論名詞的濫用和古代文論本身理論建設的不足使得中國的文學批評與文論無可避免地滑向了傳統儒家的理論體系。而那也形成了在“文學”觀念上的自我矛盾，既然當今“文學”研究已經成了一個獨立的學科，我們的文學研究就沒有理由回到儒家的話語體系中去。第二篇：在批評史上，《文賦》第一次對文學問題作出了全面系統的闡述。它的理論體系以及各種重要觀點，已經受到了人們的重視，并作了許多研究。但是，要全面地認識《文賦》的創新價值，尤其要揭示它與當時的思想背景和文學背景的關系，僅僅局限于研究其體系和具體觀點的創新還是不夠的。為此，我們還得研究《文賦》中所體現的文學研究的思維方式、思想方法，指出陸機在方法論上的重大創新以及這種創新的歷史條件；其次，陸氏用純文學的賦體寫作文學論文，這種體制上的大膽創新也是《文賦》的一個顯著特點。歷來多批評《文賦》體制之得失，而對陸氏何以運用賦體論文，以賦體論文之創新性具體表現在哪些地方，則甚少研究。本文準備就這兩方面的問題提出一些看法，以呈教于方家。一《文賦》所論的十種體裁中，說“賦體物而瀏亮”，“論精微而朗暢”，可見賦與論是特征根本不同的兩種文體。問題在于，為什么陸機明知賦論兩體不同，卻要以賦作論呢？顯然，僅僅從炫耀文才技巧來理解其動機是不夠的。首先我們應該知道陸機對辨體問題的基本認識。陸氏受西晉文壇一般風氣的影響，在文章辨體方面也有很高的造詣。《文賦》列舉文章十體，區域分明，淵流整然，說明陸氏精于辨體。但是相比之下，陸氏崛起于傅、張諸大家之后，創作上力求創新、后來居上的意識很強。從他的詩賦論等體的作品中，可以看出他是西晉文壇上創體最多的作家，并且引起時人的注意。陸云《與兄平原書》中即提到張華評論陸機“新聲多”，陸云自己也說“古今之能為新聲絕曲者，無又過兄”。因此臧榮緒《晉書》稱陸機“天才綺練，當時獨絕，新聲妙曲，系蹤張蔡”。所謂“新聲”，當然不僅指體制之新，也指辭彩風格之新，但體制之新變顯然也是其重要因素之一。可以說陸機一方面也重視辨體，另一方面又主張不能死板地拘守成體，而是應該根據不同表現對象來適當地變更體制。《文賦》中也體現了這種觀點，其云“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀”，又云“其為物也多姿，其為體也屢遷”，都是認為雖然大的體裁有別，但落實到具體的文章中，體制的斟酌變化又須靈活掌握，并無統一的“模子”可套用。所以《文賦》才敢于在體制運用上作這樣大膽的創新。《文賦》以賦論文，正是考慮到文章表現對象的特殊性。漢魏晉之際，作論的風氣十分盛，陸機自己就長于論體。可以說陸機本來完全可以用散文作論，如曹丕的《典論·論文》。但是作者不使用正規的論辯體，顯然是別有旨趣。我認為這關系到陸機對文學問題的基本態度。“論精微而朗暢”，它所處理的是純理論性的問題，追求邏輯嚴密，達意準確。可是在陸機的觀念中，文學問題尤其是具體的創作問題，不能跟一般的理論問題等同視之。在論述文學問題時，也不能追求絕對的清晰，而應該容許有一定的相對性、模糊性。在表述文學見解尤其是論述具體創作問題時，不僅要使用一般的論文常用的邏輯論證方法，還要運用描述的方法。把握問題，于思辨、分析之外，還要有直觀體驗的成份。因此《文賦》將賦論兩體結合使用，既得論體“精微而朗暢”的論辯功能，又得賦體“體物而瀏亮”的描述功能。這樣，作者就能既在文章中闡述基本的理論問題，又可以將自己對文學的許多直觀感受傳達給讀者，作到條干分明、枝葉豐茂。而作者以賦作論，將論的功用寄于賦的體制之內，只是增強了賦體的功能，所以“多體”最后仍然落實于一體。這正反映了陸機對體制與表現對象的辯證關系的認識超越時人，其創體、變體手段之高明，亦有過于時人之處。同時，我們還應該指出，陸機以賦體論文這一舉動本身就包含了作者強調純文學、追求文學獨立性的思想。《文賦》“論作文利害之所由”，它提出的一些基本的修辭原則適用于一切文章，可作者的旨歸在于確立純文學的觀念。章學誠云：“古人論文，惟論文辭而已矣。劉勰氏出，本陸機氏說而昌論文心”。其意即指陸氏論構思、靈感，確立了文學的基本原則，使他的理論超越了一般的文章修辭學，而成為真正的文學理論。又陸元《學海堂文筆策問》云：“此賦（即《文賦》）賦及十體之文，不及傳志，蓋史為著作，不名為文。凡類于傳志者，不得稱文。是以狀文之情，分文之派，晉承建安，已開其先。昭明（蕭統）金樓（蕭繹）實守其法”。的確，中古時期文學觀念的確立，陸氏之功實屬不少。作者用純文學的體裁論述純文學的問題，帶有一定的示范性。即他自己所說的“操斧伐柯”，“取則不遠”，唐大圓所說的“讀《賦》而文理自見”。僅從體裁的角度看，《文賦》體制的創新表現為作者對賦體功能的發展。漢賦一直以征實為基本觀念，其功能在于描述鋪陳事物。因此，賦也一直以具體的事物為表現對象。而表現抽象的事物，揭示事物的復雜關系、多重因素及內在規律，在傳統的觀念里，非賦體所能勝任。兩漢之際，賦寫名物的賦作興盛起來了，出現了許多以器物為表現對象的作品，如各種樂器的賦。但似乎從沒有以文學或某種文體為對象的賦作。這實在是受到了深固的征實觀念制約。至東漢中晚期，由于玄思之風的興起，開始出現帶有思辨、議論色彩的辭賦，如張衡的《《玄思賦》、班固的《幽通賦》及介于賦論之間一些作品，如崔骃《達旨》、蔡邕《釋誨》。它們使賦體的功能發生了某種變化。但從沒有被視為賦體的主流。陸機《文賦》以賦作論，正是繼承了上述玄思的賦風，而加以很大的發展。因為它以抽象的客觀事物為表現對象，雖承漢代名物賦之體，但卻完全突破了漢代名物賦征實的觀念，對賦體功能的發展作出了前人所少有的貢獻。《文賦》在體制上的創新，似乎沒有被當時人所接受。這也使得批評史上第一篇系統的文學論文及其卓越的文學見解，沒有引起它所由之產生的當代文壇的應有的反響。一直至宋齊之際寫作《晉書》的臧榮緒，才贊揚陸氏“妙解情理，心識文體，故作《文賦》”，第一次對《文賦》的價值作出正面的肯定。但是我們仍應看到，《文賦》的產生，正是當時時代的文學風氣和學術思想所玉成。二人們多看到陸機《文賦》與曹丕《典論·論文》之間的淵承關系，以及陸氏文學理論與漢魏之際文學自覺思潮的關系。但這只是《文賦》歷史成因的一個方面，并且是較闊略的一個背景。僅由此解釋《文賦》成因是不夠的。實際上，陸氏更直接地受到他所處的西晉文壇的創作、批評風氣的影響。促使它產生的一些基本條件，晉以前的文壇并不具備。它與《典論·論文》都典型地代表各自所處階段的文學研究、文學批評。而它的出現，正標志著文學批評結束了漢魏時代和合、混沌的狀態，進入了理性的分析研究的時代。漢代存在著文學批評，但不足以成為一門獨立的學問。這是因為漢人基本上不將文學作為獨立的對象來研究和批評。一種是像漢儒研究《詩經》那樣，運用社會政治學的觀念來研究文學；一種是像一般的子史家那樣，在對社會文化作總體的批評時附帶論及文學問題，而其之所以論述文學問題也只是為了說明他們對社會文化的一般見解。如漢代文學批評中最常用的“文質”范疇，就不是文學批評所獨有的一對范疇，而且主要不是文學批評的術語，而是一般的社會批評（如人才、政治、風俗）的術語。運用這種粗率的范疇，無法揭示文學的本質，也不可能對文學問題作出較深入的研究。并且，它只是和合、表象化的批評，且傾向于漢人常用的簡單的價值評價的方法。因此，新范疇的建立實是批評史發展的重要主題。建安時期，由于文學創作的繁榮，文學價值的提高，人們開始擺脫一般的社會批評，將文學作為獨立的對象來思考。曹丕的《典論·論文》就是在這種背景下產生的。然而建安時期的文學批評基本上還局限于漢人文質批評的思路內，他們在創作中對語言、風格作自覺的反省、調節時，所用的主要也是文質這對范疇。在這種情形下，批評的方式仍然很陳舊，批評也并沒有成為普遍的風氣。為此，曹丕提出“文氣說”，建立“氣”這一重要范疇，準確地反映了建安作家們在文學思想上的發展，建立重視主體的文學觀念。其對文學本質的領悟，遠遠超過漢代的批評家，因為“氣”這一范疇較文質范疇更能揭示文學之本質。僅從這一點來講，“文氣說”所表現的文學思想之深刻、銳氣，甚至非《文賦》所能企及。但是，從方法論上看，“文氣”范疇仍是和合、直觀的思維方式之產物。它重于整體把握，與陸氏所用的抽象、分析的思想方法很不一樣。所以僅憑借這種范疇，無法對文學問題作展開的論述，不可能建立起系統、全面的文學理論。與西晉時期相比，建安更是一個創作的時代，而非批評的時代。這根源于兩個時期作家不同的創作態度和創作方法。建安作家本著文學反映客觀現實和表現主觀情志這兩個基本觀念，其創作方法具有現實主義的傾向，兼有浪漫主義的因素。他們所最關注的不是創作過程本身和文學表達問題，而是自外更注重文學的功能，自內更注重作家主體的精神狀態，曹丕《論文》即以這兩方面為重心。由此出發，他們更多的是從自然流露、自由抒發的角度來理解文學的創作的性質。曹植云：“慷慨有悲心，興文自成篇”，最典型地反映了漢末詩人和建安作家的創作態度。應玚所說的“援筆興文章”，意思也與曹植相近。建安作家的詩文里，常常描寫他們的創作環境和寫作時的主觀狀態。如曹丕《與吳質書》云：昔日游處，行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩。當此之時，忽然不自知樂也。又如劉楨《贈五官中郎將詩》之四云：涼風吹沙礫，霜氣何皚皚。明月照緹幕，華燈散炎輝。賦詩連篇章，極夜不知歸。君侯多壯思，文雅縱橫飛。小臣信頑鹵，黽勉安能追。以上表述，都比較典型地表現了建安作家對創作的基本態度。建安時期也是樂府詩盛行的時期，一般的詩歌創作也比較多地受到音樂藝術的影響。創作中追求與音樂合諧，許多作品是吟唱而成，非盡案頭雕琢之作。由于這些原因，建安時期的文學創作更傾向于追求盡情渲露、自然質樸的風格。因此，建安作家雖然關注并自覺地體驗文學的本質，但并不著意于創作本身的研究。而他們在文學批評中所體現的思想方法，也近于漢人的直觀、和合的方法。這當然跟建安時期整個學術思想面貌有關系。建安學術繼承漢代古文經學和子史學的傳統，以直觀質樸、務本尚用為基本特點，其思想方法近于樸學，而不同于正始之后的玄學。系統的文學研究所需要的那種思辨、分析的思維方法，批評、品鑒所需要的那些精致的思維技巧，在建安時期并不具備。所以，我們說建安時期基本上是一個創作的時代，而非批評的時代。與建安時期相比，西晉時期的文學風氣有了很大的變化。經過漢末建安的現實主義、正始阮嵇的浪漫主義，西晉文學轉向了古典主義的創作方法。對于古典主義來講，認可、繼承、研究文學遺產是一個重要的課題，前人的作品成為他們創作的出發點。這個態度在陸機《文賦》中明白地表現出來，“述先士之盛藻”，“頤情志于典墳”，“游文章之林府，嘉麗藻之彬彬”，“收百世之闕文，采千載之遺韻”，都可表明《文賦》的理論具有古典主義的傾向。以前人作品為出發點的創作，某種意義上也可以說是建立在文學整理、文學批評的基礎上的創作。這就是西晉時期文學批評繁榮的原因。其次，古典主義的另一重要特點是重視文學表達本身，追求合諧的、合乎典范的表達方法，與自然流露、自由抒發的創作態度很不相同。文學走向綺麗、精美，一反質樸和宏偉的作風，創作帶有精研的特點。這些變化的結果，是使作家的注意力由創作的外部環境和主觀精神狀態轉向創作內部規律的探討，創作中技巧因素、技藝性質增加，使創作活動更多地帶上了理智性活動的色彩。陸機《文賦》特別強調文理，整篇《文賦》也是圍繞創作之理的闡述。強調創作中作者主體的自覺性，是陸機的一個重要的文學思想。可以說，漢末建安作家在創作中取“陶醉”的態度，而陸機所代表的西晉作家則在創作中取“清醒”、“理智”的態度。因此促成文學研究方法從直觀、和合走向思辨、分析。漢魏作家因突出主體在文學中的地位而促使文學自覺思潮，將文學從經學、社會政治學的附庸地位上解脫出來。西晉作家在繼承這一思想成果的基礎上，更強調文學相對于創作者主體的那種獨立性，將主體與作品拉開了一段距離。這當然也反映了不同的文學思想傾向。但無疑是在另一意義上推進了文學自覺化的進程。建安作家視文學為“身內之物”，追求其與主體的同一，而他們也正是因從文學中發現自我而爆發了文學創作的熱情。西晉作家則視文學為“身外之物”，卻因從文學中發現文學作為客體的存在而煥發新的追鶩文藻的熱情。因為這些原因，使西晉時期既是一個創作的時代，又是一個批評的時代。這就是陸機《文賦》產生的最直接的文學背景。三《文賦》在創作理論上的全面、系統，歷來論者所述已多。如程會昌《文論要詮》稱其“辭鋒所及，凡命意、遣辭、體式、聲律、文術、文病、文德、文用，莫不包羅，可謂納須彌于芥子矣”。張懷瑾《文賦譯注》將它概括為源泉論、文體論、主體論、創作論、語言論、風格論等六論。但如果要指出《文賦》最大的貢獻及其方法論上的創新意義，我認為在于它第一次運用抽象、分析的方法來研究文學，明確地抽繹出文學的各個基本要素，為文學批評史提供了一些重要的范疇，從而突破了漢魏時代以文質論文的簡單、直樸的局面。《文賦》開宗明義即提出文、意、物這文學三要素：“每日屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。”“文”與“言”、“辭”，意思相近。“意”有時也稱“義”、“理”，于是就有下面的這類表述：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。”“辭程才以效伎，意司契而為匠。”“或文繁理富，而意不指適。”“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕。”批評活動是以概念作為基本工具的，陸機《文賦》在論述的全過程中，始終保持著這種概念活動的特點。整篇《文賦》，就是通過各種基本的文學要素之間的關系來論述創作問題，顯示了高度的思辨性和抽象性。《文賦》在方法論上的另一突出特點體現于作者對文學問題的辯證的理解和把握。一方面，他強調精細地分析文學各要素之間的關系，顯示出精研必有得的可貴的可知論的思想傾向；另一方面，他又清楚地認識到理性活動和語言表達的限度。《文賦》的小序中既對自己的理論探索的成果表示相當的自信，說“佗日殆可謂曲盡其妙”，但又客觀地承認，創作中的一些具體環節不是能夠完全說清楚，其“隨手之變，良難以辭逮”。又說“蓋所能言者，具于此云”，認為文學創作有能言，有不能言，可說是《文賦》立論的基本準則，也是陸機文學研究的基本方法。如陸機創作理論中貢獻最大的構思、想象及靈感這一系列中心問題，是前人基本上沒有認真涉及的領域，陸氏憑借其高度的思辨能力和卓越的論述技巧，在這些問題的研究上達到了前所未有的深度。但是在所有論述中，作者始終保持著辯證的態度，明確示人以有所知有所不知的界限。盡管《文賦》是以作者自身創作經驗為基礎，可是在論述中，作者都將它們納入一定的理論范疇中，始終保持客觀、辯證的態度，這使得陸氏的文學理論在科學性上遠遠超過了前人。古今中外的文學家及理論家，對文學創作本質的認識有種種歧義。有人強調文學創作的有意識性，對創作問題采取可知論的態度。有人則認為文學創作是絕對無意識的活動，創作問題、表達過程都不可深究。也有第三種意見，認為創作即非絕對屬于意識活動，也非完全是無意識、下意識的活動，而是介于兩者之間。陸氏對創作本質的認識基本上屬于第三種。這既是因為他在創作中的體驗之深，也是因為他的研究采取了辯證的方法。可以說，到了陸機這里，文學才真正被作為一個復雜的、具有多種因素、多重關系的對象來思索、研究。四作為文學批評發展的歷史條件，除了文學風會之外，一個時期的學術思想及一般的社會意識的作用，也是不可忽視的。新的范疇和新的思想方法，往往更直接地派生于學術思想，而非文學活動本身所能提供。陸機《文賦》之所以能明確地提出文、意、物三要素，顯然是借鑒了易學的言、意、象理論的影響。王弼注《周易》，一反漢代易學家重視象數、忽視意理傾向，提倡“得意忘象，得象忘言”的解易方法，使一時期的研易風氣，注重于象與意及言之間的關系之研究。它也很快就成為易學之外的其它學術的指導原則，促進了人們對一般的“表達”和“解釋”的重視，實為西晉時期文學批評的重要的思想基礎。不僅如此，就連文學創作也受到了這種言、意、象理論的影響。西晉擬古詩、擬樂府往往采取師其（原作）意而變其言辭、易其事象的方法，與“得意忘象，得象忘言”的方法若同符轍。最典型的如陸機《擬古詩十二首》，它們襲用了古詩的原意而脫換了它們的語言、事象。它們與古詩原作，不僅篇意相同，而且一句一詞都有相對應的關系。這種易其言辭、事象而不改其意的擬詩法，是此前所沒有過的。但是，將言意象理論及其思想方法引進文學研究中，卻是成功的、意義深遠的移植。在《文賦》中，陸機不是機械地運用易學言、意、象理論，而是按照文學的本質、創作活動的特殊規律來借鑒這種理論的。作為哲學表達的易，其象、言與意之間，有一種工具與目的的關系。但作為審美客體的創造的文學表達，它的文、意、物三者之間，卻沒有工具與目的之區別。因此，即使在理論中，《文賦》也是完全平等地對待三要素。陸機似乎明確地意識到，“文”是一種統一的存在，對于創作活動來講，創造這個作為讀者審美客體的藝術作品，就是它唯一的目的。這種觀念的建立，從根本上破除了將文學理解為政治教化的工具的那種文學觀念。在這里又一次看到了陸機對純文學觀念的確立所作的貢獻。魏晉之際的玄學思潮，實為西晉時期的文學理論奠定了思想基礎。正始時期，由于重玄學輕文學的傾向，文學批評沒有隨著玄學思潮的興盛而發生。但經過玄學思辨方法的訓練，西晉時期理論思維能力大大提高，文人群體中精研事物名理的風氣也很盛。臧榮緒說陸機“妙解情理，心識文體，故為《文賦》”，我們往往只注意到陸氏“心識文體”與《文賦》創作的關系，而很少認真研究陸氏在理論和思辨上的造詣對《文賦》創作的決定性作用。事實上，陸機不僅是一個唯一以騁辭摛藻為務的文人，他對各種理論問題一直抱有濃厚的興趣，并曾欲寫作“成一家之言”的子書。陸氏的作品中，反映出濃厚的追求理念的傾向，具有精于言理的特點。處于亂世之中，又當家國破亡之后，陸氏對社會歷史的發展、家國人事的興衰，都作了認真的思索，寫出了《辨亡論》、《豪士賦》、《漢高祖功臣頌》、《吊魏武帝文》等富有思辨精神的作品。他的《演連珠》五十首，闡述了種種事理，剖析精微，實為精致的哲理小品。由此可見，臧氏說陸機“妙解情理”，洵非虛譽。但是，要真正了解《文賦》與陸氏的整個思想體系的關系，還有待于進一步的研究。第三篇：

陸機《文賦》中的文學思想探秘??從建安時期到西晉，文學創作發生了顯著變化，文學批評也取得了新的進展。陸機的《文賦》對十種文體的風格特征進行了細致的論述，比曹丕的《典論·論文》更為具體和全面。陸機的《文賦》以自己的創作體驗和他人的體會，深入描述了文學創作的過程，尤其是創作中的心理現象和利害得失，屬于創作論的范疇。在《文賦》中，陸機生動地描繪了作家創作的全過程。當作家在“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”中產生創作動機后，便進入了“收視反聽，耽思傍訊。精鴦八極，心游萬仞”的構思階段。這一階段充滿了高度活躍的想象和聯想，即形象思維。隨著創作的深入，“情瞳昽而彌鮮，物昭晰而互進”，沉辭浮藻，聯翩而來，最終達到“意”能“稱物”的境界。陸機不僅對創作過程進行了總體描述，還詳細研究了立意和修辭的問題。他指出，在“文繁理富”的情況下，“立片言”為“警策”是必要的；立意和遣言應“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，努力創新，反對因陳抄襲。同時，他也指出了創作中常見的“唱而靡應”，“應而不和”，“和而不悲”，“悲而不雅”，“雅而不艷”等毛病。陸機還專門討論了靈感問題，這也是《文賦》的精彩部分。靈感來去無常，來時文思泉涌，無往不得；去時則筆底粘滯，苦索無獲。他將這種微妙的現象描繪得生動形象。陸機第一個將創作過程、方法、形式、技巧的問題提上文學批評的議程，功績顯著。然而，他也忽略了文學創作內容這一本體，偏重于談表現的方法技巧，這在一定程度上助長了當時及后來的形式主義文風。《文賦》深度解讀：陸機的文學瑰寶??你是否曾疑惑，為何陸機在文學史上能留下如此深刻的印記？今天，就讓我們一起走進《文賦》，探尋陸機的文學世界。??首先，讓我們回顧一下陸機的生平。雖然他以《文賦》聞名，但他的爺爺陸遜在三國時期也是一位風云人物。陸機20歲時，吳國滅亡，他一度選擇隱居，后被弟弟陸云勸說，進入晉朝為官，最終在政治斗爭中不幸遇害。??《文賦》作為我國文學批評史上的瑰寶，上承《典論論文》，下啟《文心雕龍》。它不僅是文學創作問題的系統論述，更是對“物”“意”“文”之間關系的深刻探討。??在《文賦》中，陸機詳細闡述了文學創作的動機、構思、表達以及結構和布局等問題。他強調了觀察萬物、積累品德學問的重要性，以及物感說在創作中的關鍵作用。??陸機進一步探討了“意”的構成與表達，以及如何將情感與物象結合，通過藝術思維進行構思。他指出，意是文辭的根基，而文辭則是意的外在表現。??此外，《文賦》還深入探討了創作過程中的靈感問題。陸機認為，文思的通塞并非人力所能控制，而靈感的基本特征包括突發性、非自覺性等。??總的來說，《文賦》不僅是對文學創作問題的系統總結，更是對文學藝術規律的深刻探索。它為我們提供了寶貴的文學創作經驗，值得每一位文學愛好者深入研究和品味。第四篇：談及經典藝術品，人們常有一種誤區，即認為它們是陳舊、過時的，或是初看時未能察覺其美感。然而，正如未經雕琢的寶石需要時光與匠心的打磨，方能綻放其璀璨的光芒，經典藝術品亦需我們細細研讀，方能領悟其深藏的韻味。諸如《文賦》這樣的杰作，初讀時或許平淡無奇，但細品之下，其散發出的魅力卻如深海之珠，深沉而迷人。《文賦》這部作品，其主人公不僅包括作品本身，更涵蓋了其創作者陸機。陸機，這位唐代杰出的文學家與書法家，以其眾多不朽作品聞名于世，而《文賦》無疑是其中最為璀璨的明珠。然而，《文賦》的誕生并非坦途，其創作歷程可謂漫長且充滿曲折。對于《文賦》的評價，歷來眾說紛紜。有人批評其平淡無奇，缺乏新意，甚至表示對其不感興趣。但另一方面，也有人將其視為上乘之作，贊賞陸機在書法藝術上的高深造詣。尹吉男便持此觀點，他深感《文賦》的書寫難度，同時也不吝贊美之詞，將其譽為書法藝術的瑰寶。這一評價彰顯了人們對《文賦》風格特色的不同解讀。其筆法沉穩有力，厚重感撲面而來，與其他作品相較，自成一派。而《文賦》所展現的“不激不厲而風規自遠”的風格，與虞世南的韻味相得益彰，透露出一種別具一格的吸引力。經典之作的魅力，往往需要時光來細細品味。正如陳忠康所言，他歷經20載方能領悟《文賦》的深邃價值，這恰恰印證了其深厚的內涵與非凡的影響力。而《文賦》的創作背后，還蘊藏著一段段引人入勝的歷史故事。陸柬之，這位陸機的忠實崇拜者，經過長達20年的精心醞釀，終于著手創作自己的書法作品。在虞世南的指導下，他傳承并發展了書法技藝，對后世的書法藝術產生了深遠的影響。趙子昂更是對《文賦》給予了高度評價，認為其不亞于初唐四大家的杰作。在理解《文賦》的過程中，個人的書法修養水平會得到充分體現。深入洞察其獨特的筆法特點和運動規律，不僅需要精湛的書法功底，更需要深厚的閱歷和感悟。正是這種對經典的深入理解和珍視，讓《文賦》得以流傳千古，成為書法藝術領域中不可或缺的瑰寶。《文賦》這幅珍貴的唐代墨跡，如今被珍藏在臺北故宮博物院，其收藏價值不言而喻。然而，它的魅力并不僅僅體現在其書法藝術的價值上。更重要的是，它所蘊含的思想、情感以及深厚的文化內涵，這些都能引發人們的深刻思考。正如名人所言，藝術如同人類靈魂的一面鏡子，映射出人性的光輝與深邃。陸機的《文賦》所展現的，不僅僅是其個人的書法造詣，更是唐代文化的瑰寶。它見證了歷史的滄桑，承載了文化的厚重，為后人提供了學習與領悟的寶貴資源。在這個時代，我們的生活節奏越來越快，然而，我們是否能夠靜下心來，去細細品味這些經典之作的韻味呢？這是一個值得我們共同思考的問題。陸機之《文賦》，乃千古奇文也。其文如珠玉璀璨，光彩照人。開篇云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”此言一出，便顯作者之謙遜與對文學之敬畏。夫文者，天地之靈秀，人心之華彩也。《文賦》論及文學創作之過程，可謂精妙絕倫。“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”此乃創作之始也，作者須以寧靜之心，觀覽天地萬物，汲取古人之智慧，以滋養自己之情志。如此，方能為文學創作奠定堅實之基礎。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”此乃感物之情也。文學創作源于對自然萬物之感悟，春夏秋冬，四季更替，落葉柔條，皆能引發作者之情感波瀾。感物而情動，情動而辭發，此乃文學創作之重要環節。“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”此言作者之心志高潔，如霜雪之潔白，如云霞之高遠。文學創作者當有高尚之志趣，方能創作出具有深刻內涵之作品。“詠世德之駿烈，誦先人之清芬。”作者緬懷先世之美德，傳承前人之風范，此乃文學創作之責任所在。“游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。”作者沉浸于文學之海洋，欣賞華麗之辭藻，感受文學之魅力。文學之美，在于其辭藻之優美，意境之深遠。“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。”作者感慨萬千，投筆而書，以抒發自己之情感，表達自己之思想。《文賦》又論及文學創作之技巧，如“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。”此乃構思之法也。創作者須收斂心神，專注思考，馳騁想象，神游八方。“其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”情感愈發明晰，物象愈發鮮明，相互交融，此乃文學創作之境界也。“課虛無以責有，叩寂寞而求音。”以虛無之境創造出有為之作，于寂靜之中尋求美妙之音。此乃文學創作之創新之法也。“函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”用短小之篇幅，表達深遠之情感，此乃文學創作之精煉之法也。“伊茲事之可樂，固圣賢之所欽。”文學創作之事，乃人生一大樂事，為圣賢所推崇。《文賦》之結尾，作者再次強調文學之重要性，表達了對文學創作之熱愛與追求。總之，陸機之《文賦》，乃中國文學批評史上之經典之作。其對文學創作之過程、技巧、境界等方面之論述，深刻而精辟，為后世文學創作者提供了寶貴之借鑒。讀《文賦》，如飲甘露，如沐春風，令人陶醉其中，回味無窮。第五篇：按照機械“反映論”或“模仿說”的思路，文學的根本目的在于反映或模仿“現實”，此現實既可以作為具體的物象，也可以作為日常生活的形態，還可以是柏拉圖所謂的比表象更為真實的“理念”世界。總之，現實“物”作為被反映或被模仿的“對象”具有自在性，文學以準確反映或呈現其面貌、讓物是其所是為旨歸，從此意義上講，“物”即“所指”本身，具有不變的客觀性。但在《文賦》這里，陸機對“物”進行了重新審視，他以探討何為“對象”的方式直抵文學理論元命題內核，提供了新鮮且富有啟發的思考。其一，從“表現”物到“感物興意”。《文賦》揚棄了機械反映論或模仿論，文學的旨歸并非讓物得其顯現或是其所是，而是應物斯感，強調物對于意的興發作用。此論斷的重要性在于，在陸機看來，與“意”“言”相比，最為根本的存在是“物”，物屬于來源層，可以說這是客觀唯物主義思想的早期萌芽體現，“物”具有本體論地位，與柏拉圖等強調作文的“靈感”“迷狂”具有本質差異。對陸機而言，“物”紛呈自在且變換多端，其重要性在于，它是產生“意”的源頭性“材料”，因此才能觀物興意、感物動情、應物斯感；文學創作的旨歸不在于展現或解蔽作為原始材料的“物”，而在觀“物”、體“物”、與“物”共在共情之引起的情、意、思、感。表現物可能是文學創作的核心要素之一，但并非目的本身，且物象的顯現是與情感思路的清晰化一起出現的，“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”。在陸機這里，文學創作的旨歸既不在于呈現物，也不在于彰顯言，而是通過興意、傳意、達意、適意等過程實現“作文”，此過程必然要處理好言、象（物）、意之間的不協調關系。其二，物非“現成物”而是“物我”共在。如果把陸機的“物”只看作有待表現的“現成物”，顯然與機械反映論沒有本質差異，因此應該把此“物”視為與“物我”共在的世界。中國哲學強調人與世界的交融合一性，“佇中區以玄覽，瞻萬物而思紛”就不再可能把我從物中抽離出來“現觀”，而是把自己置于世界之中，進行物我交融式的體悟“玄思”。按照王國維“有我之境”與“無我之境”的區分，陸機更強調“我”在物中且始終在場。《文賦》中頻頻出現的如“嘆”“悲”“喜”等感受詞可為例證，它們無不包含著豐富飽滿的物我激蕩之情感意緒；而以“心凜凜以懷霜，志眇眇以臨云”之名句的多重解讀為例，更是充分體現出我與物的共在共生特征。對此有學者認為“以霜喻冬、以云指夏”來解釋“懷霜”“臨云”更為妥帖，因為無論從“賦”體之特點出發，還是以意義完整性來看，此解釋均體現出邏輯自洽。但如果從物我“共在”這一維度出發，物與我不再處于主客二分的“分別見”中，也非刻意彌合二者的分離存在樣態，而是以一種超越性、無分別的審美狀態來體悟涵泳之。換言之，即使回到藝術創作本身，創作構思也必須從最普遍最樸素的感官之情上升為復雜凈化后的審美之情。至此，物與藝術、審美與藝術之間的關聯得到了進一步推進。其三，物