令、引、近、慢的組合

關于“近音樂引用”的概念，有三種不同的解釋。首先，據信，它來自宋朝王卓《藍雞曼志》中的“主調、順序、速度、近、近、令”。根據宋歌的音樂源，“關、序、慢、近、令”被理解為同一首歌的不同部分。其次，據張炎的《宋源》記載，“歌曲的秩序是四樂的統一，六軍和八軍的破壞”。根據不同的拍攝或押韻場景，語言的統一分為歌曲（4軍）、突破（6軍）和慢歌（8軍）。第三種認為，它是基于明代顧從靜的詩歌風格。根據章的長度和字數的大小，“近音樂”等詞的類型分為“小命令、中調和長調”。“令引近慢”合稱是在詞調與篇章字數對應的基礎上,由“小令、中調、長調”詞體三分演變成的四分法。明沈際飛《草堂詩余·發凡》提出“有小令,復有中調、長調,或系之以犯近慢”,首以篇章短長來解釋“犯、近、慢”(清初王又華《古今詞論》、徐釚《詞苑叢談》轉述)。之后,朱彝尊《詞綜·發凡》又提出“宋人編集,歌詞長者曰慢,短者曰令”,以歌詞短長來界定“令、慢”。清代中期,宋翔鳳《樂府余論》完整提出了以“令”、“引近”、“慢”分別代指“小令”、“中調”、“長調”之說,“令引近慢”合稱以概指詞體,從此廣為沿用,成為通例。一“令引近慢”的由來作為詞調類名,“令、引、慢”早在唐五代時期已出現,“近”最晚也已在宋初出現。“令、引、近、慢”的并列出現,首見于南宋王灼《碧雞漫志》。此后,一些學者從不同角度對“令引近慢”的含義進行了解釋。其一,以詞調在大曲中的前后次序來解釋“令引近慢”。王灼《碧雞漫志》卷三載:“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令,蓋度曲者常態。”(P83)據此,人們一度認為“令引近慢”源于同一大曲的不同樂段。王易《詞曲史》云:“引、近、慢等之所以得名,大率由大曲而起。”“凡大曲聯多遍之曲以成一大篇,謂之排遍,則開首有引焉,引而長之,亦引首之義也;……近拍,謂近于入破,將起拍也。”(P96-97)王易此說未包含“令”,或認為“令”并非因大曲而得名。楊蔭瀏通過考察不同詞調類型的樂曲來源與音樂特點,指出“令引近慢”代表了大曲的不同遍數:“《碧雞漫志》對這些名詞,是依照它們在大曲中前后的次序排列的;它們代表著宋人給予大曲中占有前后不同位置的不同遍數的名稱。”其中,引“可能是大曲中‘中序’開始的部分,亦即歌唱開始的部分,相當于后來的引子。”(P288)林玫儀《令引近慢考》對“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令”一句的解釋是:“令引近慢四者,常是出于同一大曲。”(P138)吳熊和《唐宋詞通論》亦云:“令、引、近、慢諸體,都源于大曲,是大曲中某些樂段的名稱。”“一套大曲,兼備眾體,往往同時具有引、序、慢、近、令這些曲體。”(P90)其二,根據均拍、韻斷的不同解釋“令引近慢”。張炎《詞源》卷上《謳曲旨要》載:“歌曲令曲四掯勻,破近六均慢八均。”(P62)《拍眼》篇又云:“法曲大曲慢曲之次,引近輔之,皆定拍眼”、“引近則用六均拍”(P14-15)。據此,一些學者根據均拍、韻斷的不同來解釋“令引近慢”。王易《詞曲史》云:“(令引近慢)節奏以均拍區分,短者為令,稍長者為引、近,愈長則為慢詞矣。拍者,所以齊樂,施于句終,故名曰齊樂,又曰樂句。拍之多少以均而定,約兩拍為一均。令則以四均為正;引近則以六均為正;慢則以八均為正。”(P210)以“節奏”解釋“均拍”,節拍短而快者為“令”,緩而長者為“慢”。趙尊岳以“拍板”之多寡解釋“令慢”,云:“古無短調、中調、長調之說,僅就板拍之多寡,以定其名為令、慢,初不以文字之短長為別。”(P181)丘瓊蓀以“均拍”之多少來解釋“令引近慢”:“令曲即小令,言令曲有四均拍。”“破即破子,大曲法曲用之,其篇幅類于引,近亦引也(引近或稱中調),言破及引近之曲凡六均拍,慢曲凡八均拍。”(P66)夏承燾、吳熊和認為“令引近慢”的區別是由于歌拍節奏的不同:“大概令曲是以四均為正,引、近以六均為正,慢曲以八均為正。一均有一均之拍,宋代慢曲一般是十六拍,一均就是兩拍。”(P31)洛地認為詞調類別有三:“曰‘令’,曰‘破’,曰‘慢’。兩章(片),每章(片)以兩韻斷構成的詞調,為‘令’;兩章(片),每章(片)以四韻斷構成的詞調,為‘慢’;兩章(片),每章(片)多以三韻斷構成的詞調,為‘破’。”(P205)其中“破”包含“引、近”。其三,以篇章短長、字數多少來解釋“令引近慢”。顧從敬《類編草堂詩余》按照篇幅字數將詞調分為“小令、中調、長調”,以篇章長短、字數多少來解釋“令引近慢”。最早完整提出此說的是清人宋翔鳳《樂府余論》:“令者,樂家所謂小令也。曰引、曰近者,樂家所謂中調也。曰慢者,樂家所謂長調也。不曰令曰引曰近曰慢,而曰小令、中調、長調者,取流俗易解,又能包括眾題也。”(P2500)這種解釋后為其他著作采用,如萬樹《詞律》卷一柳永《浪淘沙令》注云:“或謂凡小調,俱可加‘令’字,非因另一體而加‘令’字也。”(P75)以曲小調短者為“令”。王力認為令、慢之詞的區別在于字數:“我們以為詞只須分為兩類:第一類是六十一字以內的小令,唐五代詞大致以這范圍為限;第二類是六十二字以外的慢詞,包括《草堂詩余》所謂中調和長調,它們大致是宋代以后的產品。”(P539)王兆鵬、劉尊明主編的《宋詞大辭典》亦從篇章字數上來定義“令”、“引”、“近”等詞體:“古代將詞的體制大致分為四種,即令、引、近、慢。一般稱輕便短小的曲調為‘令曲’,與此相應,為配合這種‘令曲’的歌唱而填寫的字句不多篇章短小的歌詞,也就被稱為‘小令’、‘令詞’。”引,“配合引曲填制歌唱的歌詞,其篇章字數自然也要比一般令詞加大加長。”近,“指配合‘近拍’曲填寫的、篇章字數介于‘令詞’與‘長調’、‘慢詞’之間的一種詞體形式。”(P25-31)此外,吳梅謂“引、近、令、慢之別,自來詞家無有論及此者”,于是以“大曲緊慢相次之序和南北詞引曲正贈之理”來推求“引近令慢”,其區別在于“歌拍之緩急”:“詞中之引,即如大曲之散序,無拍者也;近、令者,有節拍者也;慢者,遲聲而歌,如后世之贈板者也。”冒廣生《疚齋詞論》認為“近慢”不應看做詞牌,而是歌法的標識,詞牌中“‘近’、‘慢’二字,應用小字注寫,不應連屬作詞牌名。姜白石《淡黃柳》詞下注‘正平調近’四字,是也。‘慢’者慢板,‘近’者繁板。‘近’即緊字之減寫”(P232)。其依據是笛師多用減寫字,工尺字譜符號也多是減寫字譜。王力《漢語詩律學》又以“令、引、近”為新舊詞調區別的標志:“唐代無所謂‘令’、‘引’、‘近’;南唐后主有《浪淘沙令》和《三臺令》,然而宋代以前還沒有所謂‘引’‘近’。如上文所說,既然唐五代只有短調,而‘引’‘近’之名始于宋人,那么,即使‘引’‘近’別無深意,也只有宋人新制的詞(或更變詞牌)才可以稱為‘引’或‘近’。”(P548)施蟄存《詞學名詞釋義》認為“慢”字可有可無:“詞調用慢字的,這個慢字往往可以省去。如姜白石有《長亭怨慢》,周公謹、張玉田均作《長亭怨》。王元澤有《倦尋芳》,潘元質題作《倦尋芳慢》,其實都是同樣一首詞。”(P39)這些研究成果雖然多有可商榷之處,但卻從不同角度,以不同方式切入了歷史場景,為考察“令引近慢”的源流做出了貢獻。二關于“引”的部分王灼《碧雞漫志》卷三載:“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令,蓋度曲者常態。”(P83)由此,一些學者將“令引近慢”合稱上溯至“令引近慢”的樂曲來源,認為它們的區別在于同一大曲中的先后次序不同。事實上,“令引近慢”并非唐宋大曲中的樂段。首先,據《碧雞漫志》記載:“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞,始成一曲,此謂大遍。”(P74)這些大曲樂段中,不包括“引、慢、近、令”等名目。其次,沈括《夢溪筆談》云:“所謂‘大遍’者,有序、引、歌、歙、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類,凡數十解。”(P36)只提到了“引”,沒有“令、近、慢”。饒是如此,王國維又認為包括“引”在內的部分遍名與現存大曲不合,其意也大多無法理解(P152)。造成這種錯誤的原因,王國維《唐宋大曲考》認為是“沈氏蓋誤以大宴時所奏各樂均為大曲耳”(P152)。大曲已于晚唐式微,南宋時更為衰落。宴會上,用不同樂段或曲調湊合一起演奏,亦屬尋常。第三,據陰法魯考證,唐宋大曲結構中不存在“令、引、近、慢”這些樂段,其中“惟歙、攧、催、袞、破等,見于大曲”,“其他諸目則非大曲所有”(P42)。陰法魯所列之《唐宋大曲結構系統》表中,并無“令引近慢”諸目(P52)。第四,現存大曲多是齊言整句,極少有長短句作為大曲歌詞。龍榆生云:“至于改用長短句作為整套大曲歌詞的,現在找不出唐、五代人的作品。也許民間或樂工們會有的,因文詞不夠‘雅’,沒被保存下來。”(P45)大曲主要用于非民間的官方正式場合,民間或樂工們即使會有長短句歌詞,也多是摘遍或改編之作,不同于在整套大曲的歌詞。宮廷郊廟歌詞,一般都遵循傳統而采用四言體,顯得更為莊嚴、肅穆,而長短句一般不適用于大曲歌詞。第五,對于王灼原話的誤解。“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令,蓋度曲者常態。”所講是“度曲者”制調情形,即根據大曲中的樂段,按照宮調不同,來制作“引、序、慢、近、令”等詞調,并非“引、序、慢、近、令”來自同一大曲,更非大曲中包含有“引、序、慢、近、令”之屬。龍榆生解釋甚是:“說明整套大曲,也可以把一兩段抽出來,就其音節的急慢,單獨配歌詞來演唱。”(P45)從大曲中截取或摘遍度為詞調,甚或制作帶有“令引近慢”名稱的詞調,對于“度曲者”而言相當普遍。《碧雞漫志》“引、序、慢、近、令”的記載,無論在名詞組合,還是先后次序上,都不同于“令、引、近、慢”,因此不能說“令引近慢”合稱就是來自大曲。雖然王灼《碧雞漫志》中第一次并列出現了“令、引、近、慢”(包括“序”),但“引”、“序”、“慢”、“近”、“令”的排列,應屬隨手例舉。它們之間沒有特別的關聯,也不存在統一的來源、標準或界定,更不是合稱或固定名詞組合。宋元之世,也再無“令引近慢”并列或合稱的記載。三均拍即破,非創非韻宋末張炎《詞源》卷上《謳曲旨要》載:“歌曲令曲四掯勻,破近六均慢八均。”(P62)由此,一些學者以“令引近慢”合稱上溯至《詞源》,并根據歌詞的均拍或韻拍節奏來區分“令引近慢”。具體表現為以下幾個方面:其一,以“均”指“拍”。即以“均”為“拍板”之數,具體解釋亦有差異,請以“八均”為例。或以“一板七眼”為“八均”。童斐《中樂尋源》云:“慢曲之八均,蓋即一板七眼之說也。”(P75)或以“一板三眼”、“一拍一眼”為一均。趙尊岳《玉田生〈謳曲旨要〉八首解箋》以“拍板”之多寡來解釋“令慢”:“‘勻’,三眼一板,凡四掯,拍之貴勻。”(P181)其早期之作《玉田生謳曲旨要詳解》則以“八均”為“八拍八眼”:“破近等較長之調須六均,即是六拍,若以每拍三眼計,凡十八眼,以每拍一眼計,即是六眼;慢詞則更長,凡八拍,計二十四眼,如為一拍一眼,則八拍八眼。”(P32)或以“兩拍”為一均,八均即“十六拍”。夏承燾、吳熊和《讀詞常識》認為“令、引、近、慢的區別是由于歌拍節奏的不同”:“一均有一均之拍,宋代慢曲一般是十六拍,一均就是兩拍。”(P31)或以“一節或兩節為一均拍”。丘瓊蓀《詞源謳曲旨要淺釋》云:“均,古韻字。詞曲通常以兩句或三句為一節,以一節或兩節為一均拍,至此必住韻,且必有拍,故曰均拍。”(P66)并以“均拍”之多少解釋“令引近慢”:“令曲即小令,言令曲有四均拍。”“破即破子,大曲法曲用之,其篇幅類于引,近亦引也(引近或稱中調),言破及引近之曲凡六均拍,慢曲凡八均拍。”(P66)以“均拍”釋“均”,并不準確。首先,“節奏以均拍區分”,不能區別全部同類詞調:“令有不及四均者,亦有延至六均者;引近亦有延至八均者;慢亦有延至十均十二均十六均者。蓋四均六均八均之限,乃南宋以來就其大較區之耳;若詞調則多倡于北宋,此時均拍之數固未刻定若是也。故不少六均之調明稱為令,八均之調明稱為引,近者;至于八均以上之慢,又不勝數矣。”(P210)其次,以“拍”釋“均”,又將“掯”釋為“拍”或“打”,則與《詞源》所載之“四掯勻”、“六均拍”、“八均之拍”相犯,語義重復。第三,嚴格拍眼字數的規定,罔顧謳曲、唱詞的靈活性,有膠柱鼓瑟之嫌。因此,吉聯抗《〈詞源·謳曲旨要〉試譯》云:“‘均’,在樂律上本來指以某一律為宮建立起來的音階,……‘四均’、‘六均’、‘八均’應該也只是概乎言之,因為各種詞曲音樂體裁的拍節實際上不可能死規定。”(P24)其二,以“均”同“韻”。宋沈義父《樂府指謎》云:“詞腔謂之均,均即韻也。”(P83)以“均”同“韻”,是就詞腔而言,以用韻多少為詞體區別的標志。或以用“韻”多少區分急、慢曲子。清方成培《香研居詞麈》卷五云:“宋人用韻少之詞,謂之急曲子;用韻多者,謂之慢曲子,義蓋如此。”(P62)以急曲子對應“令”,慢曲子對應“慢”。或以“一韻二拍”為一均。南呂《詞調之研究》認為“八均”乃“八韻”,每韻二拍(P64)。蔡楨《詞源疏證》亦云:“今觀引近詞多六均,慢詞多八均。可知,每韻兩拍為例程。”同時,“有時一韻二拍之前,更增一拍或數拍,是為艷拍。”(P64)或以一“韻斷”為一均。洛地認為詞調“類別有三:曰‘令’,曰‘破’,曰‘慢’。兩章(片),每章(片)以兩韻斷構成的詞調,為‘令’;兩章(片),每章(片)以四韻斷構成的詞調,為‘慢’;兩章(片),每章(片)多以三韻斷構成的詞調,為‘破’。”(P205)其中“破”包含“引”、“近”。或以“詞中一韻”同于“曲中一均”。吳熊和《唐宋詞通論》雖主張“均即均拍”,又以“曲中一均,猶詞中一韻,因此曲之均拍,一般即表現于詞之押韻上”,并列舉了一些例子:“引、近為六均拍,如《好事近》、《秋蕊香引》、《青門引》、《相思引》等,上下片各三韻。”“慢曲通常為八均拍。柳永有《八聲甘州》,‘八聲’就是八韻,上下片各四韻。這種一曲八韻的慢曲,詞中很多。如《石州慢》、《錦堂春慢》、《永遇樂》、《水龍吟》、《水調歌頭》、《渡江云》、《念奴嬌》、《高陽臺》、《醉蓬萊》等都是。”(P100)“均”不同于“韻”。第一,“均”與“韻”之不同,前人已有分辨。如宋蔡絳《鐵圍山叢談》卷二云:“樂曲凡有謂之均、謂之韻。均也者,宮、徵、商、羽、角、合、變徵為之。此七均也。”“韻也者,凡調各有韻,猶詩律有平仄之屬,此韻也。”(P23)“均”是律調,律與調同為歌唱之要素,具有確定性;“韻”從屬于均,隨具體作品而定,具有靈活性。第二,針對沈義父《樂府指迷》以“均”為“韻”,鄭祖襄認為沈義父這句話是指詞調里音樂與文字的融合關系:“均在詞的曲調中是一種結構單位,韻是詞的文句中的押韻。‘均即韻也’,指均和韻的相合,曲調的均末處,在文句中是押韻的句尾。這種理解在姜白石歌曲譜中得到了證實。”“詞調里音樂與文字的融合關系”即指謳曲、歌唱而言,劉崇德亦云:“沈氏又言‘均即韻也’,猶言腔即韻也,調即韻也。而此處所言之韻非指語音之韻,葉韻押韻之韻,實亦指樂調之韻。”(P119)無論“均在詞的曲調中是一種結構單位”,還是“樂調之韻”,都不同于押韻的句尾,只是在歌唱中時常相合而已。第三,以“均”同韻,不能以四六八均之拍有效區分“令引近慢”。丘瓊蓀《詞源謳曲旨要淺釋》云:“六八之數,以大概言之耳,詞中長調,可至二十拍,《拍眼篇》云:‘拍有前九后十一,內有四艷拍’,是官拍十六而艷拍四也,可知慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者,又必有在二十拍之外者。詞中最長之調《鶯啼序》有十八韻,《戚氏》有二十五韻,《六州歌頭》有多至三十四韻之體,決不止二十均拍。”(P67)第四,據張林從音律角度考察,宋代詞律無成規,張炎所說的“均拍”并不具有可行性。慢詞不都是八均或八韻,而是由八韻一直到十六韻。引近也不都是六韻,而是由三韻一直到十韻。“因為以詞韻本身不規范,加之用不規范詞韻規定曲拍就造成了極度混亂。宋代詞人作詞無人死守‘慢八均’的規定。所以慢詞合八均者少數,引近合六均者也是少數。”張炎十四首“令引近慢”詞作中,有十三首不符合韻拍規定。十首慢詞,只有一首是八均拍;四首引、近體詞,沒有一首六均拍。此外,號稱詞律精嚴的周邦彥、姜夔、吳文英等人的引近、慢體詞,大多不符六、八韻之拍。由此,張林認為:“張炎的本意是用詞韻規范均拍,但是宋代的詞韻極不規范,樂人擊拍就是有心遵守‘引近六均慢八均’也是辦不到的。”“張炎所說的‘均拍’只是他個人研究,宋之后無人響應。”“宋代詞律無成規”可信,但“均拍”并不是張炎的個人發明,而是客觀存在的律調與節拍,只不過后人對“均”的理解有誤,反而歸咎前人。其三,以“均”同“均勻”。即將拍字均分,具體釋義亦各有不同。或指字數的均分,即將詞句按照字數均分成不同的拍眼。清鄭文焯以“八均”為“八字一拍”:“蓋六均者,六字一拍,所謂前袞、中袞,六字一拍也。八均者,八字一拍,慢曲字多于引近,其音悠緩,元戚輔之《佩楚軒客談》紀趙子昂說歌曲八字一拍。”(P393)或指詞體前后片拍眼均勻。任二北《南宋詞之音譜拍眼考》云:“‘八均’乃前后片八拍均勻。”(P75)蔡楨疏證云:“均當作均勻解。六均,乃前后兩片間六拍均勻。八均,乃前后兩片間八拍均勻也。”(P64)或指譜字的均分。葛曉音、戶倉英美《關于古樂譜和聲辭配合若干問題的再認識》云:“日本唐樂以四拍子、八拍子為主;敦煌譜以六譜字一均為主,間有四譜字或八譜字一均;姜(夔)譜的令可能有不均等的碎拍,但張炎《詞源·拍眼》,慢曲子和近應是‘八均拍’和‘六均拍’,即一腔(或一均)之內有八個或六個時值相等的小拍。”譜字與字數的不同之處在于字數是文本字句之單位,而譜字是樂譜拍子之單位。以“均”作“均勻”解,屬望文生訓。無論拍眼、韻聲、字句,都因具體詞作不同、歌唱方式不同而靈活變化,不可能一首曲子的一闋幾拍,一拍幾字,都事先固定下來。至于“前后片八拍均勻”之說,則完全不顧慢詞之雙拽頭、三疊、四疊的存在。“一腔(或一均)之內有八個或六個時值相等的小拍”之說,更失于僵硬,已將“均”、“腔”、“拍”混為一談。謳曲或歌唱的魅力,不但在文字生新,亦在樂曲、謳曲的靈活多變。若以一板一眼,一腔一式,皆有定則,罔顧詞調聲情,無疑已與“謳曲”主旨背道而馳了。其四,“均”應指“律調”。“均”在古代是定調之器,長七尺或八尺,有弦,用以調六律五聲。《國語·周語下》“律所以立均出度也”,高誘注:“均者,均鐘木,長七尺,有弦,擊之以均鐘聲者,度鐘聲大小清濁也。”《后漢書·張衡傳》“考理亂于律均兮”,李賢注引《樂葉圖征》“圣人承天以立均”,宋均注曰:“均,長八尺,施弦以調六律也。”“均”無論音“鈞”或“韻”,皆有作“調”之義,古代有大量文獻可證。“均”音“jūn”時,如《楚辭·惜誓》“二子擁瑟而調均兮”,王逸注:“均,亦調也。”《尚書大傳·虞傳》“四時推六律六呂,詢十有二變”,鄭玄注:“詢,均也”,以“均”同律呂之調。《周禮·春官·大司樂》“凡六樂者”,鄭玄注:“六者言其均。”孫詒讓正義:“均猶言調也。”《隋書·音樂志》云:“一均之中,間有七聲。”說明一均有七聲,已被《新唐書·禮樂志》所證明:“一宮、二商、三角、四變徵、五徵、六羽、七變宮,其聲由濁至清為一均。”《舊五代史·樂志》云:“十二律中,旋用七聲為均,為均之主者,宮也。徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉。”由此可知,“均”是指由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七個音按從濁至清順序排列起來的一列均音階。此外,《宋史·樂志》中還列舉了黃鐘一均:“律各有均,有七聲,更相為用。協本均則樂調,非本均則樂悖。今黃鐘為宮,則太簇、姑洗、林鐘、南呂、應鐘、蕤賓七聲相應,調黃鐘之均。余律為宮,同之。”(P2983)“均”音“yùn”時,《廣韻》作王問切,去問韻,諄部。《周禮·春官·大司樂》“以六律六同五聲八音六舞大合樂”,鄭玄注:“以律立鐘之均。”孫詒讓正義:“鄭所謂均者,即后世之調。”《文選·張衡〈思玄賦〉》“考治亂于律均兮”,李善注:“均,所均聲也。”“均者,亦律調五聲之均也。”張銑注:“均,五均也。”張炎題云《謳曲旨要》,顧名思義,其主旨是講述謳曲、歌唱之法,而歌唱之先,不是分別均拍、韻聲,而是選律定調。作為音樂名詞“均”的含義是“律調”,只有將“均”釋為“律調”,才符合“謳曲”主旨。“謳曲”先定調,而不是分“均拍”、別“韻聲”。清方成培《香研居詞麈》卷五云:“宮者何?十二均宮聲之調也。調者何?十二均商、角、徵、羽之調也。”“均者何?十二律也。一律各具七聲,均齊平一,故謂之均也。”(P59)吉聯抗亦云:“‘均’,在樂律上本來指以某一律為宮建立起來的音階。”雖然吉氏最后未能堅持己見,仍然以均拍釋“均”,但其意見已足以發聵。鄭祖襄通過考察姜白石歌曲,認為均“指詞調音樂中的詞腔”。劉崇德《燕樂新說》以張炎《詞源》“拍眼”一節為例,認為:“這里的‘曲’與‘均’對舉,實為互文,均亦曲也。蓋此處之‘均’通‘鈞’,指樂調。”“所謂‘一均有一均之拍’者,即一種樂調(詞調)有一種樂調(詞調)之拍(拍句)。‘均’之謂調,亦謂‘腔’。”“‘腔’即調。”(P118)“均”亦謂“腔”,容有商榷,但“均”之謂“調”,當可采信。律調是唱曲的首要依據。元趙彥暉《點繹唇·席上詠妓》云:“撥銀箏音呂韻悠揚,唱陽春白雪依調腔。”(P1232)曲中的“調腔”一詞即指宮調與聲腔。《青樓集》記元代名妓張玉蓮“南北舊曲不傳者,皆能尋腔依調歌之”(P31)。即只要依照原曲標注的律調而歌,就能唱出失傳的舊曲。故燕南芝庵《唱論》論述宮調聲情之外,又一再強調唱曲要“貼調”,防止“劣調”、“不入調”或“失之本調”(P162)。作為《謳曲旨要》八首中第一首,張炎亦是強調謳曲前先定律調、聲腔。“均”者,“謳曲”前之定調。將若干高低不同的樂音圍繞著某一有穩定感的中心音,按一定的音程關系組織在一起,構成一個有機的體系,稱為調式。每一種調域選擇方案稱為“均”,如古音階的宮音在某某律,就把此七聲律位總體稱為“某某均”。方成培《香研居詞麈》論制腔云:“腔生于律,律不調者,其腔不能工。”(P61)制腔之法分為兩步:一是要確定調高與調式,二是要確定節奏,即板眼。前者為“均”,后者為“拍”,合稱“均拍”。唱腔也是如此,四均、六均、八均,即指不同的詞調種類按照不同的律調行腔。這也與《詞源》的篇章結構相符。“謳曲旨要”在體例上屬于《詞源》上卷,不與“音譜”、“拍眼”同卷,而與“律呂隔八相生”、“律生八十四調”、“四宮清聲”、“五音宮調”、“十二律呂”等探討宮調、聲律的內容為一卷。前文再三探討的是“十二均”、“七均”、“應鐘均”等律調問題,“謳曲旨要”即承接上文而言。四、“令引近慢”與“中調、長調”“令引近慢”合稱以概指詞體,是指先由明清學者將詞體按照篇章字數三分為“小令、中調、長調”,舉“令”體以代指“小令”,“引近”以代指“中調”,“慢”以代指“長調”,最后以“令引近慢”代指詞體的情況。在歷史順序上,不是先有“令引近慢”四分,后有“小令、中調、長調”三分,相反,是一個經由“小令、中調、長調”三分向“令引近慢”四分演變的過程。其一,“小令、中調、長調”三分詞體。明嘉靖二十九年(1550),顧從敬將南宋書坊編刻的詞選集《草堂詩余》按照詞調進行重新分類,題為《類編草堂詩余》,打破了宋刻《草堂詩余》以春、夏、秋、冬、節序、人事等內容的分類,改為依據詞調字數多少為順序排列。全書共四卷,選詞四百四十三首:卷一為“小令”,自《搗練子》(27字)至《小重山》(58字);卷二為“中調”,自《一剪梅》(59字)至《夏云峰》(80字);卷三與卷四為“長調”,自《東風齊著力》(92字)至《戚氏》(212字)。此前唐宋人選唐宋詞十余種,都是按照時代、作者、內容等進行分類,并無分調編排的先例。以調分類之法,自顧從敬此書始。《四庫全書總目提要》云:“詞家小令、中調、長調之分,自此書始。”(P1824)分調本系據宋本改編而成,饒宗頤《詞集考》“草堂詩余”條云:“其編次,詞以調匯,調以字之多寡挨次排列,于是有小令、中調、長調之分,與宋人令、引、近、慢之稱異矣。近人目顧刊為分調本,而謂分天文、地理等類之舊本為分類本。陸鑒、王國維、趙萬里、中田勇次郎諸氏且證明分類本從古本出,而分調本則在后妄作者也。”(P365)以調分類之法,一旦出現,便引起眾家紛紛仿效,很快成為詞體分類通例。王國維《讀草堂詩余記》云:“分調編次者,以顧從敬本為首,李廷機、閔映璧、沈際飛、毛晉諸本祖之。”(P675)趙萬里《明嘉靖本類編草堂詩余四卷提要》云:“自分調本行而分類本漸微,嘉靖后所刻《草堂詩余》,如李廷機本、閔映璧本、《詞苑英華》本,皆直接間接自此本出。即錢允治、卓人月、潘游龍、蔣景祁輩所著書,亦無不標小令、中調、長調之目,故欲考詞集之分調本,不得不溯此本為第一矣。”(P679)顧刻本之后,明人陳文耀所輯的詞總集《花草粹編》、清初鄒祗謨與王士禛所輯的《依聲初集》也都采用了“小令、中調、長調”三分法。明末清初,詞調的小令、中調、長調的分類法,成了詞學界的通例。顧從敬分調本沒有具體字數上的規定,清初毛先舒《填詞名解》根據對《類編草堂詩余》的歸納概括,明確了“小令、中調、長調”的字數:“凡填詞五十八字以內為小令,自五十九字始,至九十字止為中調;九十一字以外者,俱長調也”,并妄稱“此古人定例也”(P828)。此后,確有人誤以小令、中調、長調之分源自宋代,如沈雄《古今詞話》云:“唐宋作者止有小令曼詞,至宋中葉而有中調、長調之分,字句原無定數,大致(中調)比小令為舒徐,而長調比中調尤為婉轉也。今小令以五十九字止,中調以六十字起,八十九字止,遵舊本也。”(P837)所謂“遵舊本”,不過源自明中葉而已。無論明人顧從敬、陳耀文還是清人鄒祗謨、王士禛、毛先舒,都沒有將“令引近慢”與“小令、中調、長調”對應起來。“令引近慢”與“小令、中調、長調”作為不同類型的概念,依然涇渭分明,互不混淆。如明萬歷四十二年所刻顧從敬《草堂詩余》,卷一為“小令”,不僅包括《如夢令》、《丑奴兒令》、《探春令》等“令”體詞,還包括《好事近》、《青門引》、《梅花引》等“引、近”體詞;卷二主要為“中調”,不僅包括《訴衷情近》、《祝英臺近》、《陽關引》、《紅林檎引》、《千秋歲引》等“引、近”體詞,還包括《唐多令》、《品令》、《聲聲令》等“令”體詞;卷三至卷六主要為“長調”,不僅有《聲聲慢》、《慶清朝慢》、《木蘭花慢》等“慢”詞,還包括《六么令》等“令”體詞。明陳耀文所輯《花草粹編》按調分類:卷一至卷六為“小令”,不僅包括《十六字令》、《醉公子》等令詞小調,還包括《法駕導引》、《好事近》、《琴調相思引》、《早梅芳近》等“引、近”體詞;卷七至八卷是“中調”部分,不僅包括《秋蕊香引》、《歸田樂引》、《隔浦蓮近拍》等“引、近”體詞,還包括《唐多令》、《卜操作數慢》、《丑奴兒慢》等“令、慢”之詞;卷九至卷十二為“長調”部分,不僅包括《玉女迎春慢》、《熙州慢》、《聲聲慢》等慢詞長調,還包括《臨江仙引》、《六么令》等“令、引”體詞。可見,當時“令引近慢”并未被看做是分指或概稱詞體的名詞,與“小令、中調、長調”并無關聯。其二,以“令、引近、慢”代指“小令、中調、長調”。最早將“小令、中調、長調”與“令引近慢”聯系起來的是明代詞學家沈際飛。沈氏在《草堂詩余·發凡》中提出:“唐人長短句皆小令耳,后演為中調、長調。一名而有小令,復有中調、長調,或系之以犯近慢別之,如南北劇名犯賺破之類。”將“犯”、“近”、“慢”與“小令、中調、長調”聯系起來,認為“犯近慢”是詞體“中調、長調”分別的標志。后來,這種說法又被清初王又華的《古今詞論》及徐釚的《詞苑叢談》轉載,影響益廣(P99)。清初朱彝尊雖然嚴厲批評顧從敬的分調法,卻又在無意中對這種分調法起到了推廣作用。《詞綜·發凡》云:“宋人編集歌詞,長者曰慢,短者曰令,初無中調、長調之目。自顧從敬編《草堂詞》,以臆見分之,后遂相沿,殊為牽率。”(P14)雖然認為宋人“初無中調、長調之目”,但還是認為“慢、令”是就歌詞長短而言,且源自“宋人編集”,不覺之間已在為“令、慢”與篇章字數的聯系背書。沈雄《古今詞話》之說較朱氏更進一步,云:“唐宋作者,止有小令慢詞。至宋中葉而有中調、長調之分,字句原無定數,大致比小令為舒徐,而長調比中調尤為婉轉也。”(P837)查考宋人編著,并無“中調、長調之分”,即使“小令、慢詞”,也并非按照篇幅、字數分別。因此,清萬樹《詞律·發凡》批評云:“自《草堂詩余》有小令、中調、長調之目,后人因之,但亦約略云爾。《詞綜》所云,以臆見分之,后遂相沿,殊屬牽率者也。錢唐毛氏云,五十八字以內為小令,五十九字至九十字為中調,九十一字以外為長調,古人定例也。愚謂此亦就《草堂詩余》所分而拘執之,所謂定例,有何所據!”(P9)因此,萬樹詞譜“但敘字數,不分小令、中、長之名”。如果說以上諸家只是將“小令、中調、長調”與“令、近、慢”部分混淆的話,那么,清代中期的宋翔鳳則首次完整地將二者全面混搭。宋氏《樂府余論》“論令引近慢”云:“詩之余先有小令。其后以小令微引而長之,于是有《陽關引》、《千秋歲引》、《江城梅花引》之類。又謂之近,如《訴衷情近》、《祝英臺近》之類,以音調相近,從而引之也。引而愈長者則為慢。慢與曼通,曼之訓引也,長也,如《木蘭花慢》、《長亭怨慢》、《拜新月慢》之類,其始皆令也。亦有以小令曲度無存,遂去慢字。亦有別制名目者,則令者,樂家所謂小令也。曰引、曰近者,樂家所謂中調也。曰慢者,樂家所謂長調也。不曰令曰引曰近曰慢,而曰小令、中調、長調者,取流俗易解,又能包括眾題也。”(P2500)假借“樂家所謂”,顛倒二者次序,首次從篇幅字數上來界定“令引近慢”,以“小令”對應“令”詞,以“中調”對應“引、近”,以“長調”對應“慢詞”,將“小令、中調、長調”三分詞體發展成了“令引近慢”四分詞體。此后,“令引近慢”成了詞調代表與詞體標志,“小令”不但包含原來的令詞,還代表了一切短調,同時“引近”與“慢”也分別代表了中調和長調。不但行、吟、操、散、促拍、歌頭、中腔等詞調被代表,而且連王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》記載中與“令引近慢”并列出現的“序”和“破”也隱身其后了。“令引近慢”合稱以概指詞體,其實質是以篇章字數為標準,比附小令、中調、長調三分法基礎上的四分法。這種一刀切的劃分,固然簡截,卻不可避免地造成了分類標準的混亂:一些“令”調不屬于“小令”,“引近”不屬于“中調”,而有些“慢”詞反而歸類為“小令”或“中調”。五“令、引、近、長調”的稱謂更能體現出這一問題詞調名詞有數十種之多,為什么最終會是“令引近慢”四者合稱以概指詞體,而非“令慢”、“令破慢”合稱,或者與“行、吟、序、散、歌頭、踏歌、中腔”等詞調名詞合稱以概指詞體呢?究其原因是多方面的。第一,符合倚聲格律,“能包括眾題”。按照篇章字數劃分詞體,符合詞體格律,反映了詞體的形式特征。“令”詞篇幅普遍短小,字數一般在六十字以內,很少超過七十字,在篇幅字數上與“慢”、“引”、“近”之詞差別顯著。“引、近”之詞一般較“令”詞長、較“慢”詞短,而“慢”詞往往篇幅較長。故《四庫全書總目提要》云:“后來詞譜,依其字數以為定式,未免稍拘,故為萬樹《詞律》所譏。然填詞家終不廢其名,則亦倚聲之格律也。”(P1824)按照字數篇幅劃分詞體,依據的是多數事實。一些批評意見著眼于小部分事實,不影響其整體的合理性。施文德云:“毛先舒的分類方法,從大體看是正確的,當然也有例外。萬樹指出的恰恰是小部分的例外,這些例子有著不同的格式,且字數也有相差,同時都在小令與中調、中調與長調分界線的兩邊。這是事實。因此只要承認這樣的事實,毛先舒的三分法還是有效的。”(P82)以“令、引近、慢”代指“小令、中調、長調”,合稱以概指詞體,同樣“從大體看是正確的”。第二,“令、慢”在宋代已有代指詞體的先例,“引、近”則是除“令、慢”之外最為通用的詞調。宋元時期已有以“小令”或“令、慢”代指詞體的先例,如張炎《詞源》之《令曲》篇云:“詞之難于令曲,如詩之難于絕句,不過十數句,一句一字閑不得。”(P25)顯然以“令曲”代指小詞短調。因為,無論就詞調數量還