晚清詩歌批評與新體樂歌創作

在中國歷史上，尤其是在歷代末期，中國的朝代經常陷入動蕩和戰爭。而在這種朝代更替之際的動蕩中,文學觀念和文學創作也是往往處于反思、蛻變和新生當中。作為清朝的末期,晚清社會的震蕩或許是歷史上最為劇烈的。晚清以來“革命”的旋風從社會政治席卷到文學藝術領域。“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”都在這一時期的文學變革中起著新人耳目的作用。民國以后,以胡適、陳獨秀等為代表而掀起的新文學運動,也在詩歌領域動搖著傳統的文學觀念,并引領著新文學的發展路向。然而無論是梁啟超等人倡導的文學革命,還是胡適等人倡導的新文學運動,作為舊文體主流之一的詞,卻像一個被珍藏的“古董”,一直徘徊在此起彼伏的文學浪潮的邊緣,期間雖也有斷斷續續關于詞體改革的呼聲,但終其時代,始終沒有從根本上動搖其傳統的體制。詞在形式上的固守傳統到底是受尊崇?還是被冷漠?這確實是一個饒有意味的問題。一“簡易之法”的倡議中國古代的文學變革有一個很突出的現象就是必然伴隨著文體的變革,楚騷變《詩經》,漢賦變楚辭,古文變駢文,傳奇變雜劇,等等,大率如此。在18、19世紀交替之際的中國,惟一可與西方頡頏的文學[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42],也逐漸淪如陳設之古玩,雕章琢句而疏離社會人心,所以“詩界革命”已迫在眉睫。梁啟超被認為是“創造新文學之第一人”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43],他在中國文學守舊與趨新的轉折關頭,及時輸入日本的文學和文體觀念,以新名詞和俗語入文學,掀起了晚近文學革命的序幕。但梁啟超在《夏威夷游記》中提出的“以舊風格含新意境”的理論主張,透露了這場革命本質上也只可能是一場并不徹底的改良而已,他標以為典范的黃遵憲雖曾游宦于新加坡及美國等地,在觀念上應該是相當西化的人物,但他的《人境廬詩草》在文體上其實還是承襲了中國古代的傳統,康有為在序中稱贊其體裁“嚴正古雅”就是十分明顯的例子。所以在梁啟超的革命理想中,原本就不包括文體的革新。民國以后,梁啟超未竟的“革命”由胡適提倡的新文學運動而承傳下來,只是變革的方向從新理想、新意境而轉變為以白話為主流的語言和文體變革。胡適致力的是來自于中國方言和歐化語言從而形成的新的“國語的文學和文學的國語”。就語言的通俗化而言,在19世紀中期以后,即在詩壇興起過追求“簡易之法”的創作方法,鄭獻章《答友人論詩書》即是因友人來信乞示“簡易之法”而作的,鄭獻章描述當時數“巨公”的教詩之道說:“來!吾教爾詩。不必讀書也,不必用典也,不必談格也,第率爾之所欲言者言之,而已佳矣。天下人樂其教之易就也,遂翕然以為宗。”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]鄭獻章是從力糾此弊的角度來引述這一現象的,但從當時人對“簡易之法”的翕然為宗,可以看出當時詩風的變化,而且這種以不讀書、不用典、不談格為標志的“簡易之法”,實際上已隱含著“白話”和“俗語”的意味,開后來胡適文學改良“八不主義”之部分先河了。胡適的白話文學雖然有民間文學和歐洲文學兩條基本來路,但“歐洲文學,最近兩三百年如詩歌、小說等皆自民間而來”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43],則兩條來路實際上源于同一起點。所以胡適說:“文學革命的作戰方略,簡單說來,只有‘用白話作文作詩’一條是基本的。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]胡適自己說他的這種變革的理念既有達爾文以來進化論的影響,也與明代公安派以來特別是清代趙翼、袁枚等人主張的文學因時而變的思想有關,但“袁枚雖然明白了每一時代應有那個時代的文學,他的歷史眼光還不能使他明白他們那個時代的文學正宗已不是他們所做古文古詩的人,而是他們同時代的吳敬梓曹雪芹了。”[5,9,15,21,34,39,45]胡適的目的是將白話文學建立為中國文學史的正統和正宗。因為在胡適看來,中國文學的歷史經典在白話,中國文學的未來出路也在白話。胡適的努力雖有成效,也在文學界造成不小的震動,但他那種刷洗過的舊詩、夾雜著詞調的新詩和過于自由散漫的新詩形式,也使得新詩的前景顯得相當迷茫。夾雜的新詩觀念帶來了新詩體式的夾雜。晚清民國的詞體觀念,同樣浸潤在這種新與舊的糾葛之中。走在革命前列的詩歌尚且與傳統詩歌有著這樣密切的關系,相對滯后的詞自然更多地在傳統的范圍中盤桓。文體的語言形式之爭,其實是中國古代文學批評的一個重要內容所在。就詞的創作而言,敦煌曲子詞與中唐時期白居易、劉禹錫等人的詞,都是以白話為基本的語言取向的。宋代柳永的俗詞及其兩宋之交的俳諧詞,其對“白話”的使用都已是相當的純熟。但在主流文學圈內,“白話”也一直是一個備受非議的話題。李清照《詞論》批評柳永“詞語塵下”,張炎《詞源》力倡“雅正”之說,都是這種思想的反映。不過隨著時代的發展,詞論上對詞體白話的重視甚至推崇,也越來越廣泛。清初李漁說:“千古好文章,總是說話,只多‘者也之乎’數字耳。”他并以“一氣如話”作為詞人的“四字金丹”。李漁《窺詞管見》說:“一氣則少隔絕之痕,如話則無隱晦之弊。……如話則勿作文字做,并勿作填詞做,竟作與人面談,又勿作與文人面談,而與妻孥臧獲輩面談。、有一字難解者,即為易去,恐因此一字模糊,使說話之本意全失,此求如話之方也。”究其實質,李漁也無非是在提倡一種自由暢達的白話詞而已。胡適不遺余力地提倡白話,欲以此來建構新的文學基礎,從理論上來說,與他對“自然”的審美趣味的追求,有著莫大的關系。他在《五十年來中國之文學》中,曾把平民的文學即白話文學分為五個時期:漢魏六朝的樂府;唐代的白話詩和禪宗的白話散文;五代的白話詞,北宋柳永歐陽修黃庭堅的白話詞,南宋辛棄疾一派的白話詞;金元時代的白話小曲和白話雜劇;明清的白話小說。這也是后來胡適撰寫《白話文學史》的骨架。堪加注意的是,胡適對白話文學的分期,其重點即在于從語言的角度對“白話”在詩詞曲和戲曲小說等各種文體中的滲透的情形做一種歷史的鉤勒,但在對第三時期——即白話詞的理論分析中,除了一般白話語言的意義,其中還滲透著鮮明的自然的觀念。他說:“詩句的長短有定,那一律五字或一律七字的句子究竟不適宜于白話;所以詩一變而為詞。詞句長短不齊,更近說話的自然了。”又說:“由詩變而為詞,乃是中國韻文史上一大革命。五言七言之詩,不合語言之自然,故變而為詞。詞舊名長短句。其長處正在長短互用,稍近語言之自然耳。”“詞與詩之別,并不在一可歌而一不可歌,乃在一近言語之自然而一不近言語之自然也。”“詞之重要,在于其為中國韻文添無數近于言語自然之詩體。……詞之好處,在于調多體多,可以自由選擇。工詞者,相題而擇調,并無不自由也。”胡適特別贊賞陳亮的詞,認為其詞“無一首不佳”,又評價辛棄疾的“落日樓頭”等數句“何等自由,何等抑揚頓挫”,并由此得出“吾國文本可運用自如”的感嘆[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。凡此都可看出,在胡適心目中,詞原本比詩有著更多的自然和自由,而這種自然和自由正是文學革命期望達到的重要目標。所以當錢玄同、劉半農不贊成填詞,而贊成填西皮二簧時,胡適直言與其填西皮二簧,“不如直作長短句之更為自由矣”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。胡適甚至說:“我們現在作不限詞牌,不限套數的長短句,也是承這自然的趨勢。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]胡適所嘗試的新詩本質上就是新的長短句,“不限詞牌,不限套數”而已。在胡適的觀念里,詞乃詩之進化,詞原本就擁有著比詩歌更多的自然與自由的因素,也因此新詩的變革實際上已包容了詞的改革在內了[5,9,15,21,34,39,45]。白話文學的分期雖然有五個時期,但在胡適看來,這第三個時期才是革命性的,因為白話自然的韻味在其中體現得更充分了。歷史上的詞既然是詩之進化,當代新詩的體式自然也可以借鑒詞的體式。以詞為詩便成為新詩相當倚重的一種創作方式。在新詩的實踐者中,詞的意境和形式特點,可能正是當時不少詩人心中難以割舍的。宗白華在主編《時事新報》的《學燈》專欄時曾登載了不少郭沫若的詩,并稱他為“東方未來的詩人”,但在形式方面也曾給郭沫若以相當懇切的忠告,建議他把詞的韻味寫進去,“構造方面還要曲折優美一點,同做詞中小令一樣,要意簡而曲,詞少而工”。胡適《嘗試集》中的白話詩,胡適自己也感到自己“無論怎樣大膽,終不能跳出舊詩的范圍”,“實在不過是一些刷洗過的舊詩!這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了,就不合語言的自然。”而當時的新詩人,“除了會稽周氏弟兄之外,大都是從舊式詩詞曲里脫胎出來的”。像新潮社的傅斯年、俞平伯和康白情等,“也都是從詞曲里變化出來的,故他們初做的新詩都帶著詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩,也很多帶著詞調的”,所以新詩不僅與舊詩藕斷絲連,也與舊的詞曲有著難以分割的關系。胡適說:“我自己的新詩,詞調很多,這是不用諱飾的。”按照胡適對自己新詩創作的分期,在《嘗試集》中,除了第三期是比較純粹的新詩,前兩期都與詞曲有著一定的關系,第一期中的《沁園春》、《生查子》、《百字令》是一種標準的白話體的舊詞,詞牌、詞韻、句式,莫不遵循著傳統的規范。第二期中的《一念》、《鴿子》、《新婚雜詩》、《人力車夫》等,詞調和固有的句式雖然消失了,但詞曲的意味卻是依舊濃郁的。特別是第二編中的不少詩“都還脫不了詞曲的氣味與聲調”。他自稱“我之《鴿子》最近詞”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42],或者說“竟完全是詞”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。《鴿子》詩云:云淡天高,好一片晚秋天氣!/有一群鴿子,在空中游戲。/看他們三三兩兩,/回環來往,/夷猶如意,/忽地里,翻身映日,白羽襯青天,鮮明無比!不僅句式和意境接近于詞,連詩中的詞匯也是來源于詞,如“夷猶”實是從姜夔“暝入西山,漸喚我一葉夷猶乘興”擷取而來。《鴿子》帶著詞的格調,這正體現胡適以詞為詩的嘗試,或者說從舊詩到新詩的過渡中,詞正是一個重要的橋梁。只是由按譜填寫長短一定的詞變為不拘譜系長短無定的新詩。胡適所說此詩的“詞調很多”,主要是在音節上保留了相當多的詞的特點。各種節奏形式中,除了“忽地里”作為三音頓不能再分割音節單位外,其余在慢讀情況下都可分為單音頓和雙音頓,這與詞以單音頓與雙音頓為主的特點正相符合。此外《鴿子》句式以四、五、七言為主,押韻較密,與詞的體式也相近,胡適之所謂此詞“最近詞”大約就是針對著此詩在句式、音節、韻腳等多方面的綜合因素來說的。胡適的《送任叔永回四川》第二段,胡適也說:“懂得詞的人,一定可以看出這四句長句用的是四種詞調里的句法。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]詩云:你還記得,我們暫別又相逢,正是赫貞春好?/記得江樓同遠眺,云影渡江來,驚起江頭鷗鳥?/記得江邊石上,同坐看潮回,浪聲遮斷人笑?/記得那回同訪友,日暗風橫,林里陪他聽松嘯?像這種完全用詞調中的句式來組合成“新詩”,在胡適《嘗試集》中確實不是偶然的現象。他的《奔喪到家》詩的前半首,“還只是半闋添字的《沁園春》”[5,9,15,21,34,39,45]。胡適還說他的《飛行小贊》就是用《好事近》的詞牌來寫的,惟一變化的是上下闋換了韻腳,上半結句由一/四句式改為二/三句式而已。詩云:看盡柳州山,看遍桂林山水,天上不須半日,地上五千里。古人辛苦學神仙,要守百千戒。看我不修不煉,也騰云無礙。胡適說:“我近年愛用這個調子寫小詩,因為這個調子最不整齊,頗近于說話的自然;又因為這個調子很簡短,必須要最簡煉的句子,不許有一點雜湊堆砌,所以是做詩的最好訓練。”由此我們可以知道,胡適做詩的骨架往往來自于詞調,取詞調的平仄不拘和長短自然為新詩的神韻。他曾編選《詞選》一書,這對其新詩創作也有著一定的影響,他自己就說:“近年因選詞之故,手寫口講,受影響不少,故作白話詩,多作詞調。但于音節上也有益處,故也不勉強求擺脫。”胡適在《談新詩》一文中還引用了刊發在1919年第2期《少年中國》上周無君的《過印度洋》詩:圓天蓋著大海,黑水托著孤舟。/也看不見山,那天邊只有云頭。/也看不見樹,那水上只有海鷗。/那里是非洲?那里是歐洲?/我美麗親愛的故鄉卻在腦后!/怕回頭,怕回頭,/一陣大風,雪浪上船頭,/颼颼,吹散一天云霧一天愁。胡適說,周無君的“這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了”。胡適的這個判斷很可能來自于這首詩中雅俗結合的語言特征,一頭一尾的精煉雅致和中間數句的流俗,顯得非常清晰。這與李漁《窺詞管見》所說:“詩之腔調宜古雅,曲之腔調宜近俗,詞之腔調則雅俗相和之間。”持論相似。從自己的新詩最近詞,到新詩中的段落組合不同詞調中的句式,再到這“一半詞一半曲”的階段,新詩的發展一直是依托著傳統的詞曲來進行的,或者說用傳統的詞曲來改造舊詩,正是胡適等一幫新詩嘗試者走過的一段歷史里程。除了舊體詩詞的句式可以變化為新詩的句式,舊體詩詞的音節也可借用為新詩的音節,這也是新詩的一種成功嘗試。胡適認為沈尹默的《三弦》是就是“用舊體詩詞的音節方法來做的”,但“從見解意境上和音節上看來,都可算是新詩中一首最完全的詩”。沈尹默的原詩是:中午時候,火一樣的太陽,沒法去遮闌,讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路;只有悠悠風來,吹動路旁楊樹。誰家破大門里,半院子綠茸茸細草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土墻,擋住了個彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。,門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響。胡適認為此詩用擋、彈、斷、蕩四個陽聲的字和段、低、低、的、土、的、的七個陰聲的雙聲字參錯夾用,更顯示出三弦的抑揚頓挫。這是過渡時期對舊詩音節的妙用,而新詩努力的方向猶在自然的音節。這種自然的音節在舊詩詞里也是存在的,平仄不一定完全切合,但與詞意是自然切合的。朱光潛把新詩與詞曲的這一份糾葛看作是新詩難以取得徹底成功的關鍵所在,他說:“我以為新詩的最大的成因是白話運動與西方詩的輸入。初期新詩人也許學有若干詞曲的影響,但是那不一定是好的影響,而且就實在情形論,與其說他們從詞曲解放到新詩,不如說他們從新詩復古到詞曲,舊的影響無形中阻止他們解放的企圖。”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]從詞曲對律詩的突破受到啟發來探討新詩發展之路,又把詞曲的自由當作新詩的努力方向,無疑,新文學運動確實兼有向前看和向后看的雙重價值取向。以詞為詩,以詩統詞,詩與詞在文體上的趨同應該是受到當時文學觀的直接影響的。由于受到西方文學觀念的影響,晚清與民國時期的詩歌與詩人的概念也在發生著悄悄的變化,廣義的詩歌越來越得到大家的認同。高旭《愿無盡廬詩話》云:“中國舊時所稱詩人,乃狹義之詩人,而非廣義之詩人。若西國,則所布龍、蘇克斯比、彌爾登諸人稱之為世界大詩人者,非專指五七言之韻語而言。凡一切有韻之文,傳奇腳本之類,皆包括在內。所謂詩者,乃足盡其量。”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]推行的正是所聞廣義的詩人的概念。在王國維的話語系統里,詩人、詞人、小說家和戲曲家也都可以納入到“詩人”的范疇中來的。在胡適的觀念里,新詩的改革就是以傳統的舊詩和詞曲相統一為前提的,他雖然認為“五七言成為正宗詩體以后,最大的解放莫如從詩變為詞”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]。但這種解放也仍然是不徹底的,因為詞包括由詞變化而成的曲“始終不能脫離‘調子’而獨立,始終不能打破詞調曲譜的限制”。而新詩的革命就是將殘存的調譜和格律統統推翻,所以胡適明確說:“……直到近來的新詩發生,不但打破五言七言的詩體,并且推翻詞調曲譜的種種束縛;不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩;詩該怎樣做,就怎樣做。”[5,9,15,21,34,39,45]所以從本質上,詩的革命也就是詞和曲的革命,故實在毋須并提新詩、新詞和新曲。胡適認為傳統文學革新中,由詩到詞,由詞到曲,這一變革始終是不徹底的,是不斷減少束縛,但不是完全解除束縛。但由此帶來的另外一個問題就是文體的區別和特性問題,胡適顯然要融傳統的詩詞曲為統一的新詩,這種革命是以簡化文體為前提的,而文學的豐富性在某種程度上是以文體的豐富性為前提的,把文體的豐富性消解后,文學的生機也就自然會受到影響了。這與胡適“為大中華,造新文學”的初衷可能還是有不小的差距的。吳梅《詞學通論》即認為民國以來的詞學雖然存在著危機,如“世變紛紜,士乏潛心學問之暇,一也;舊日韻律聲歌,過于繁雜,探究為難,二也;異說流行,學者耳目意志莫能專一,三也”。但由此判斷今后詞壇“遂為若輩所謂革新者篡之而代興”,則又不然。吳梅期望的是令、引、近、慢的“異世而生”,而非以詩統詞的局面,所以他對新詩拋棄傳統的做法極為不滿:“今革新者昧乎此理,猥以調譜之難于董理,乃剽東瀛之俳句,西洋之散文詩以代之;徒掉以譯式之文法,書以蟹行之行款,使讀者歆其異表而失其韻味,而囂然自號曰:‘吾有內心聲律也。’嗚呼!天下人寧盡聾盲乎?”吳梅的詞情也許過激,但主張維護詞體的獨立,反對以詩統詞的理念,還是值得重視的。二曲體字聲觀念的轉變處于文學革命前列的人將目光和目標都放在新詩的創造方面了,雖然在革命的言論和實踐中,難免與詞有著千絲萬縷的聯系,或借鑒其長短不一的句式,或大體按照詞調的音節來寫新詩,詞行走在文學革命的邊緣,不時要充當著踏板和馬前卒,但其本身可以說波瀾不驚,隱遁在革命的外圍,似乎靜等著被新詩“統戰”的結局。但胡適的這些過于激烈的主張,在詞學家的眼中不過是貪圖簡易而已,正如鄭文焯《大鶴山人詞話》所說:“凡為文章,無論詞賦詩文,不可立宗派,卻不可偭體裁。”王國維承清代焦循等人之說,主張“一代有一代之文學”,但他的《人間詞話》并沒有將詞進一步進化的意思,而是將詞的體性限定在“要眇宜修”上。他向往的是南唐君臣和北宋的“不隔”之詞,對新詩從不置喙,而對“新”詞則幾乎連憧憬也沒有過。新詩運動企圖以詩來包容詞曲的文體,確實有悖于文體發展的自然規律。鄭文焯對當時學詞的人因為困于詞的譜律,“頓思破析舊格,以為腔可自度,點者或趨于簡便,借口古人先我為之,此‘畏難茍安’之錮習使然,甚無謂也”。詹安泰也說:“(詞)名稱體制,俱為異域之所無;循名核實,豈可混同于詩歌!而或以派入詩歌一類,似已未為精確也。”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]這是對胡適等人試圖以詩統詞的文體革新的明確否定。當新詩浪潮激涌之時,詞學家寫的《論詞之作法》仍是專注于光大詞的傳統風格和體制[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43],正有任爾風起云涌,我自巍然不動的意味。夏承燾就明確指出,處今日而論歌詞,必須立足于兩點:其一,不破詞體;其二,不誣詞體。既反對不守四聲和傳統句法,也反對拘于四聲而不愿通融,因為唐宋詞之字聲本身就處于動態發展的過程中[5,8,16,21,25,28,33,38,44]。當胡適在以白話來建構新文學的基石的時候,詩的尚俗與詞的尚雅就形成了明顯的對比。譬如葉恭綽的《廣篋中詞》就堅守著“雅言”的原則,“語體詞”及“文語糅雜者”被一例摒棄。不過這是表面的情形,詞學家內部對詞體的觀念實際上也是處于矛盾與斗爭之中。與詩學界大刀闊斧的革命不同,詞學家們徘徊在復古與創新二端,各自提出自己的看法甚至實行的路徑,聲音也許不夠宏亮,范圍也許過于狹窄,但傳統詞體觀念的動搖卻是昭然可見,變革詞體的呼聲其實也是一直在持續的。文學革命在韻文上的目標是打通詩詞曲的文體界限,以新詩來鍛造新的惟一的韻文樣式。而來自詞學界內部的變革;其宗旨是把詞從一種來自于傳統的過多的限制變革為一種從內容到音節聲韻更切合時代需要的文體,屬于文體內部的調整,目的是為了使詞在新的歷史時期煥發出新的時代氣息和新的時代魅力,變暮氣沉沉為朝氣勃勃。詹安泰在20世紀40年代初撰成《中國文學上之倚聲問題》一文即致力于新詞的發揚與改革。他認為詞區別于其他文體的形與質,就在于聲、調、韻、律,而單就“聲”而言,嚴守與力破者皆有其人。詹安泰則認為,在新的歷史時期,株守四聲已缺乏充足的理論支持,因為詞樂失傳,墨守四聲,也無法付之歌喉;再說古詞同一宮調者,其聲字每有出入,無法確立一個統一的標準;兼之古代方言眾多,其入詞者讀法各異,聲之標準更難把握[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。但詹安泰同時也認為,如果完全不考慮“聲”的特點,則詞的“倚聲之義將安附麗”?而失去文體本體特性的改革,實際上等同于毀滅一種文體。詹安泰結合當時的社會現實,提出了兩條改革詞的途徑:其一,就形以求質,使聲情吻合;其二,變質以求形,使聲樂吻合。前者是從聲字的本身與句、調的組織而言的,涉及到詞的美學品格問題。詹安泰認為精通音律者,自可不拘一格以變化出奇;而不精音律者,則不容隨意逸出音律束縛。詹安泰詳細考察了詞各種聲字配合的不同之法,認為:“以若是其復雜之配合,故無不可以表達之情思。大抵表現柔婉纏綿或悠揚凄清之情思多用平聲字,表現幽咽沉郁之情思多用入聲字;多用上聲字,則矯健峭拔;多用去聲字,則宏闊悲壯。其聲情常相吻合,故得以清唱,謂之‘雅音’,一字一句,白石旁譜,略可考見,非若曲之必曼衍其音或緊縮其辭而后始得顯其節奏之美也。”而以句式而言,詞有折腰句、尖頭句、偶句、疊句、復句等;以調式而言,又有單調、雙疊、三疊、四疊、摘遍、轉踏、聯章等。傳統詞在體制上的豐富已自足地構成了一個抒寫領域,如果以“有復雜之情思而詞調太少不足以表現,有繁會之節奏而詞語太簡不足以相容”,而欲廢置或變革詞體,真是匪夷所思。詹安泰認為現在要做的是對詞調的歸納、整理和選擇的工作,高談變革或以自身涉獵浮泛而欲行廢置之議,都不是一種科學的態度。所謂“變質以求形,使聲樂吻合”,主要是針對詞的音樂性而言的。初期流行的詞都以便歌協樂、聲調妍美為特征,至其語言文字反在其次,乃因填曲子之“泛聲”、“散聲”而成自然之長短句。自元代詞樂失傳以后,學詞者忽略其音樂性,而專力于文辭之修飾,此實舍本逐末。詹安泰認為:“竊以果欲保存我國特有之詞學,則使之合樂,為第一要義。”這是一個久已存在的難題,元以后學者大都對于詞樂也是繞道而行。但詹安泰認為詞樂問題實無可避免,詞樂雖不可完全復原,但對其所用之樂器及其具體用法,還是可以大致考見的。他引姚華《與邵伯書》云:“五代、北宋詞,歌者皆用弦索,以琵琶色為主器;南宋則多用新腔,以管色為主器。弦索以指出聲,流利為美;管色以口出聲,的皪為優。”這就為考證詞樂提供了一條值得重視的途徑。他認為在考明樂器及其用法的基礎上,依古人一字一音、一句一拍的唱法,配以譜字,參證白石旁譜,如果諸家相同,則可以看作是宋譜之舊;如果不合,也可以易以他器,運以新法。如此反復參酌,終能使詞恢復到可以歌唱的境地[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。易大廠早年也曾將四聲創為清濁虛實之論,以實行“填詞”之“填”的意義,但要由此上窺宋代樂曲之舊,了解宋代唱曲之原法,真是戛戛乎其難矣。應該說,詹安泰對詞的傳統體制研究是相當深入的,他所提出的兩條發揚和變革詞的途徑,因為有充足的歷史事實的支持,因而從理論上來說也是完全可以成立的。但詹安泰把詞看成是中國的“國粹”,他所謂“變革”仍是以“復古”為本質特征的,他提出以復原宋元舊譜及其唱法為目標,這是一個相當充滿浪漫色彩的憧憬,但實際上其途維艱。即對于白石旁譜的解讀,至今也難有定論,要想由此宕開一條生路,實在是崎嶇可料,甚至會充滿著荊棘[5,8,16,21,25,28,33,38,44]。元以來的詞,之所以大體停留在語言修辭方面,并不是對詞樂的主動拋棄,實有不可抗拒的原因在內[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。相比于詹安泰的復古樂,“合今樂”也許是詞體改革的一種更為大膽的想法,葉恭綽堪稱其代表人物。葉恭綽的基本思路就是求各地風謠,合之今樂,從而別創新體,別名為“歌”,不僅在內容上向民間推進,而且在音律上與時代接軌,其改革理念可以說是相當前沿。“今樂”的內涵兼指中西當代音樂。在詞體的變革上,葉恭綽理論與實踐并進。他對于晚近詞學的繁盛,也是持充分肯定態度的,他在《清名家詞序》中曾用“聲家競起,萬派爭流”形容近代詞學。但在這種熱潮中,葉恭綽始終是一個清醒的詞體改革者,他不是沉溺在這種表面的復古熱流中,他看到飛速變化的時代與傳統詞體之間難以協調的矛盾,他直言自己“恒持通變之說”,詞的前途只有“創為新體之歌以應時會”,才是詞體可持續發展的必由之路。為此,他作了許多理論的探討和實際的宣傳。他認為“體制必有所承,以資蛻化”,他編選《全清詞鈔》的目的正為新的“蛻化”中詞體準備一個必須有所依承的基礎。葉恭綽把朱祖謀看作是傳統詞學的結穴,而詞學的發展必須在此基礎上別開新途,他在《廣篋中詞》卷二中說:“強村翁詞,集清季詞學之大成,公論翕然,無待揚榷。余意詞之境界,前此已開拓殆盡,今茲欲求聲家特開領域,非別尋途徑不可,故強村翁或且為詞學之一大結穴。”這與沉溺在夢窗詞風中的晚清詞壇,不啻是一聲棒喝。這種新途的核心是韻語與音樂合一,葉恭綽認為詞體的發展不僅不同于宋詞,也不同于元曲及明清之詞,它應該是“合詩騷歌謠而為一”,它可以預料的特點是:“章句之長短,音韻之平仄,皆不必局限,而以必能合樂為主。”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]葉恭綽擬定這種新體詞曲名為“歌”。“歌”的出現也就意味著傳統詞曲的退位。他在1952年寫的《全清詞鈔后記》中說:“抑今之歌詠,多能合樂,其流行當極廣,已證前此吾言之不謬。第歌詠源同于詞曲,固無疑義,寢假文藝音樂之進步,能貫通古今中外,則前此詞曲之未能合樂者,或亦可悉被管弦。是詩詞曲歌之間,似不必定為鴻溝之畫,則詞之存在,當如詩與曲仍有其一定之地位。”可見葉恭綽的詞學,是一種發展的詞學,也是一種改造的詞學,他不僅希望用“歌”來代替傳統的詞曲,同時也希望能用“歌”的音樂,來恢復傳統詞曲的音樂特征,即形成舊曲新唱的局面。葉恭綽以“歌”來發展“詞”,我們也許可以用當今的流行歌曲來印證這一理論,但以新曲來譜唱舊詞,則至今也難說已成規模,更難以說得到認同。龍榆生被朱祖謀視為詞學傳人,其拳拳尊師之意在其所作詩詞和學術論文以及主編之《詞學季刊》上殷殷流露,又為編輯遺書,廣其影響。但在詞體的變革上,龍榆生卻不囿師說。朱祖謀以“律博士”聞名于晚清和民國詞壇,但其所謂“律”主要是就四聲清濁的“律呂”來說的。但詞之律,除了音律之外,復有音譜,此張炎《詞源》所謂“作詞五要”之第三要“填詞按譜”之謂也。就宋詞的實際而言,填詞按律易而按譜難,此在精通音樂而領銜大晟府之周邦彥也有與音譜間有未諧之處。宋末能粗通音譜之人已不可多得,故張炎、沈義父等于其書中頗存“存亡危急”之心。但他們對音譜的“救亡”并沒有產生影響,宋詞音譜依然悄無聲息地消逝了。明代以后,為求恢復宋詞之舊,頗有人在對宋詞的斟酌排比中,考訂其原有規范,張《詩余圖譜》、程明善《嘯馀譜》、賴以邠《填詞圖譜》、萬樹《詞律》諸書之所謂“律”或“譜”其實都是總結的詞的聲律特點和規律,于“音譜”一端,固未嘗措手也。晚清以斤守四聲為填詞之能事,實是退而求其次的做法。龍榆生認為,就學術性而言,研究四聲清濁確有其價值,而且與音譜研究也有其輔助價值,但兩者是無法等同的,他說:“自音譜失傳,而填詞乃等于作詩。詩律有精粗,而不能偭規矩。詞既有共通之規式,則或依平仄,或守四聲,自可隨作者之意,以期不失聲情之美。今日既無音譜,以定吾詞,雖謹守四聲,亦只能吟而不能唱。吾知他日必有聰明才智之士,精究乎詞曲變化之理,與聲韻配合之宜,更制新詞,以入新曲。今之樂猶古之樂也,茍能深明乎聲律之妙用,正不妨‘自我作古’,更何必以‘自制新詞’為嫌哉?”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]龍榆生提出的自制新詞以入新曲的主張,既堅持了“詞”的傳統特征,又從詞的可持續發展角度拓展了新的領域,其理念是深可信服的。在精研中西樂理的基礎上創制新體樂歌,是龍榆生孜孜以求的夢想。他說:“中國歌詞之體制,恒隨樂制為推移……一代有一代之樂章,物窮則變,亦事理所必然。居今日而言創作新體歌詞,欲求其吻合國情,而又不違反文學進展之程序,則舍精研中西樂理,而又明于詞曲遞嬗之故,其道莫由。”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]又說:“今日為適應西來音樂,而謀使之與吾民族性相融合,以造成一種新國樂,而收化民成俗之效,舍別創適合吾民族習慣之新體歌詞以相調節,其道未有。”其實詞體的產生就是伴隨著胡樂的傳入而與中原傳統的清樂、俗樂交會逐漸形成的,則在燕樂失傳之時,再借中西音樂而融匯貫通成新國樂,自然也是可行的。為此,龍榆生在任教國立音樂院期間,即與音樂家蕭友梅、黃今吾和李惟寧等多有切磋,主張在研求古樂和酌取西樂的基礎上,“或因舊詞以作新聲,或倚新聲以變舊體”[5,8,16,21,25,28,33,38,44],創制出屬于新時代的“新體樂歌”。詞學家在理論上的憧憬,也得到了音樂家的響應,一些音樂家對此體現了十足的信心和勇于嘗試的膽魄。易孺就認為現在有關唱詞的文獻雖有待進一步收集和整理,但“以后必可以唱詞”[5,9,15,21,34,39,45],“居今日尚棄而不講唱詞之法,是謂入寶山空回”,他說:“今日有五線譜以記欲唱之詞音,有鋼琴、風琴,一打便成欲唱之詞調,有笛(Flute)一吹便出欲唱之調聲,而譜紙及樂器,隨處可得,Flute,更便于攜帶。此是最好機會,如何再能不群起而研究唱詞也。”易大廠希望充分利用西洋樂器音域寬廣的特點,來取代我國傳統樂器簫或笛音域狹窄、不敷宮調之用的不足,形成唱詞的新局面。在30年代初期,葉恭綽、龍榆生、蕭友梅、蔡炎培、易孺、黃自、劉雪庵等人倡議成立“音樂藝文社”,主編《音樂雜志》季刊,試圖以中西音樂為背景,開辟新的音樂和歌詞疆域,將古代“音樂”與“藝文”合一的傳統在新的但卻是“音樂與藝文分趨沒落”的歷史時期向前推進。他們的努力集中在兩方面:一面發揮樂理;一面自由作長短句,然后由音樂專家作譜。其中蕭友梅和黃自等,都是曾留學英美專攻音樂的音樂家,他們力圖融合中西音樂,把傳統詩詞的神韻境界作了新的音樂詮釋,如黃自就曾為蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》、王灼的《點絳唇·賦登樓》、辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》等譜曲,青主(廖尚果)的《清歌集》中為蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》和李之儀《卜算子》(我住長江頭)等譜的曲,也曾一度盛行于當時。其他如蕭友梅的《今樂初集》、《新歌初集》,歌詞則基本采用易大廠作的古體詩詞,而趙元任的《新詩歌集》則用劉半農、劉大白、胡適、徐志摩等人創作的新詩,形成了古體與新體并進的態勢。不過這種“今樂”和“新歌”,雖然在歌詞上游離在古體與新詩之間,但在創作規模和體制上始終未能形成為一種新文體的強大動力,加上從30年代后期開始,中國社會陷入到連續十多年的抗日戰爭和解放戰爭,音樂和藝文的發展方向便不可避免要發生轉變,方興的改革便漸趨停頓。人事牽率,因循未就。但此意此志,一直深蘊在心,所以在40年代初,龍榆生復又以“新體樂歌”相提倡,主張在篇章、句讀、聲韻、色澤四方面深加研討,參酌古今,以構成新的樂歌形式[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。龍榆生的這種合古今中外于一體的變革思路,確實具有震撼人心的吸引力,而且從理論上來說,應該也是可行的,但正如燕樂與詞體的融合要經歷數百年才能漸趨成熟一樣,新的詞樂與新的歌詞的配合也注定不是短時期內所能完成的,所以終其20世紀,這種新體樂歌不僅沒有最終形成體制上的穩定性,而且也沒有在一個更大范圍內流傳開來,所以也只是少數詞人的憧憬和嘗.試而已[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。然前瞻未來,對新體樂歌在體制上的最后完成,我們倒是不妨抱持樂觀其成的心態,只是還需要時間的磨練而已。三恢復原詞聲韻的必要性“文化轉型時期決不是一個短的時期,春秋戰國到西漢儒家成為正統,定于一尊,是經過了三四百年。魏晉到隋唐也經過了三四百年。從19世紀末到現在不過一百多年,因此可能還得有一個相當的時期,中國文化才可以走出轉型期,形成新的文化傳統。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]大的文化轉型是如此,小的文體變革也是如此。所以,當我們回首20世紀上半葉圍繞著詞體變革的種種觀念和實踐,我們固然要承認所謂的變革是一場缺乏充分理論準備的變革,也因此注定是難以取得完全的成功的。一種文體只有在接受當中,才能充足地體現其生命活力,而文體的接受又往往離不開音樂和演唱的傳播方式。中國的韻文文體在起源和發展過程中,都是借助于“樂”而得以生存、發展和壯大的。在文體格局初定后,才會逐漸由樂律向格律方向過渡。在新詩開始的一段時期,其實也不無從音樂和演唱的角度來關注新詩的,如俞平伯就曾說:“從前詩詞曲的遞變,都是跟著通行的樂曲走的……新詩的冷落,沒有樂曲的基礎,怕是致命傷。”[5,9,15,21,34,39,45]朱自清在《唱新詩等等》一文中也明確提出:“詩的樂曲的基礎,到底不容易忽略過去……新詩若有了樂曲的基礎,必易入人,必能普及,而它本身的藝術上,也必得著不少的修正和幫助。”朱自清曾回憶趙元任譜曲演唱劉半農《教我如何不想她》和徐志摩《海韻》兩首詩的情形,認為新詩要成為“文學的正體”,這是一條無可避免的道路。但如趙元任一類的人物在當時還只是個別,新詩的前途也因此不免顯得黯淡。胡適在新詩文體形態的建構方面確實有不可抹殺的貢獻,但胡適對于新詩演唱特點的忽略,使新詩的生命力和普及度都受到了巨大的影響。20世紀30年代的詞學承續著晚清以來的聲勢,依然呈現出興旺的景象。吳梅描寫民國以