2010年電視劇藝術向新虛實敘事的成功轉向

2010年無疑是一個雨季，2010年間諜和禮儀劇的硝煙滾滾，但仍無法消散。《南方》、《生死線》、《黎明以前》、《毛岸英》、《永遠消失的微波》、《紅湖紅衛隊》、《致桑花》、《太平洋大戰》、《松花江》、《云南西1944》、《新中國成立》、《秘密戰爭》、《共和國榮耀》等軍事戰爭主題的電視劇在2010年的電視圖像中引起了血腥的變化，但仍無法阻止杜拉升職的過程、手機、蝴蝶劍、主人的時鐘、藍色愛情、女子高中4個樣的劇的趨勢。特別是，《三國演義》、《沼澤土匪》、《紅樓夢》、《西游記》等著名將領改編自2010年的中國電視劇。然而,在這些異彩紛呈的鴻篇巨制、血雨腥風的生命傳奇和青春偶像的靚麗身姿后,一些淺吟低唱的小作品卻仿若涓涓細流贏得人們的聲聲喝彩,點亮了2010年中國電視熒屏上的盞盞心燈。《老大的幸福》、《媳婦的美好時代》、《草根老爸》、《張小五的春天》、《婚姻保衛戰》等一批“向下寫”,“向后看”,以尋常百姓家長里短為書寫對象的“小”作品,以溫暖撩人的清新之氣,一掃長久以來盤踞中國熒屏的“血雨腥風”與“苦難悲情”,成為2010年中國電視劇墓志銘上不可或缺的閃亮光彩。這些電視劇面向日常生活,對焦平民百姓的人生境遇和生存狀態,剔除大開大合的戲劇沖突和糾結錯綜的人物關系,摒棄哲理式的終極追問和形而上的意義探尋,以細膩、詼諧甚或戲謔的筆觸,觸摸生活褶皺中蘊藏的生活樂趣和人生意味,以一葉知秋的方式將瑣碎、單調、重復的生活原態剝呈開來,所謂的生命意義和生存價值便在這一日復一日的喜怒哀樂中自發綻放,電視劇自身的藝術魅力便也在這重復瑣碎的事件中顯現而出。《老大的幸福》、《媳婦的美好時代》、《婚姻保衛戰》為代表的這類電視劇雖仍屬于現實主義電視劇敘事的大范疇,但與傳統的現實主義電視劇敘事有了些許明顯不同,它們開啟了由傳統現實主義電視劇敘事向新寫實電視劇敘事的成功轉向。一、小市民的使用—新寫實電視劇的敘事轉向“現代性的敘事倫理有兩種:人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。在人民倫理的大敘事中,歷史的沉重腳夾帶著個人生命,敘事呢喃看起來圍繞個人命運,實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象,某一個人活過的生命痕跡或經歷的人生變故。自由倫理不是某些歷史圣哲設立的戒律或某個國家化的道德憲法設定的生存規范構成的,而是由一個個具體的偶在個體的生活事件構成的。”(1)自上世紀30年代起至80年代初,中國文藝創作中的個體敘事整體淹沒于強大的國家民族話語中而呈現為失語。間或偶爾有些只言片語的個體呢喃,也往往在庸俗化和腐朽化的棒喝聲中悄然退隱。在中國特有的政治語境和文藝政策語境之下,更多表現為日常生活偶發事件的個體性倫理敘事在相當長的時期內受到遏制,重復、單調甚至乏味的日常生活中所特有的生命魅力消弭在了轟轟烈烈的革命敘事之中。在1949年7月召開的中華全國文藝工作者代表大會上,茅盾做了《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》的報告,指出了幾種與日常生活題材有關的,“腐蝕我們斗志”的創作情況:“一種是完全按照個人的趣味而采集都市生活的小鏡頭,編成故事,既無主題的積極意義,亦無明確的內容。這種純粹以趣味為中心的作品,顯然是對小市民的趣味投降,而失去了革命的精神去(1)劉小楓《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》,上海人民出版社2000年版,第7頁。教育群眾的基本立場。”(2)還有一種作品“用的是新文藝的形式,表面上可以不接觸政治問題,但所選擇的題材都以小市民的落后趣味為標準,或布置一些戀愛場面的悲喜劇,或提出都市市民日常生活中一兩點小小的矛盾而構成故事,或給小市民發泄一點生活上的小牢騷而決不致引起對現社會統治秩序的根本懷疑,這些作品是接受了歐美資本主義沒落期的頹廢主義的頹風,反映出殖民地一部分落后的知識分子的苦悶的情緒,迎合都市小市民既不滿于現狀,又耽于茍安而尋求刺激的心理”。(3)日常生活真正不再羞澀或不再需要猶抱琵琶半遮面地出現在文藝敘事視野之內,還是80年代后文藝為政治服務被文藝為人民服務的宗旨所取代,隨著一批風格拙樸、題材“平庸”的新寫實小說的崛起,日常生活敘事才真正煥發出獨有的藝術之光。“有人說我的小說‘回避’了許多現實社會中的重大歷史事件。我覺得我不是在回避。我個人認為,歷史的面目不是由若干重大事件構成的,歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝,我關注的是這樣一種歷史……”(4)藝術終于回到了本該出生的地方,生命也終于找到了堅實的土地,在被忽略太久的日常生活中,生發出了如《長恨歌》、《生活秀》、《來來往往》、《貧嘴張大民的幸福生活》等一批優秀新寫實小說,文藝敘事也終于可以如劉震云所言:“‘生活是嚴峻的……嚴峻的是那個日復一日、年復一年的日常生活瑣事……一切還是從排隊買豆腐白菜開始吧’,于是,白菜豆腐,衣食住行,弄堂、胡同里小市民的日子,怎樣發生在現實的世界里,便怎樣呈現在文學家的紙頁上。”(5)中國電視劇敘事一直以來踐行于文學創作和電影敘事之后,當白菜豆腐、衣食住行、婚喪嫁娶等生活原態生動雀躍地成為作家書寫對象時,電視劇雖也有了如《渴望》、《一年又一年》、《牽手》、《離婚時代》、《青衣》、《金婚》等的市井關注,但其切入生活褶皺的深度和細膩程度,卻與小說敘事相差很遠,要么流于家庭倫理的悲歡離合,要么跌入個人命運的苦難多舛,而在生命斷切面處的日常觀照卻顯得無力而茫然,以《貧嘴張大民的幸福生活》所開創的真正意義上的新寫實電視劇的敘事風潮久未形成。而與此同時,一大批如《愛情是什么》、《澡堂老板家的男人們》、《傳說中的七公主》、《我是傳奇》等韓國電視劇卻以生命斷切面處的日常生活的細語呢喃狂掃東南亞市場,而我們還在迷迷糊糊地、啄米丟瓜般地闡釋、追捧韓劇的造型和影像之美。可幸的是,在2010年錦繡一片的電視劇宏大敘事中,《媳婦的美好時代》、《老大的幸福》、《婚姻保衛戰》、《張小五的春天》等一批電視劇破土而出,其不爭的收視指數再一次將日常生活的新寫實敘事推到電視劇理論話語的前沿。取材于單調、繁復的日常生活,直面小人瑣事,關注市井百態的新寫實電視劇敘事的成功轉向,無論如何都是2010年電視劇創作對電視劇藝術產業的一份特殊貢獻。二、“幸福”的存在是被嚴重控制“所謂‘日常生活’,其中的一個意思是與那些歷史重大事件相對應的、瑣細的生活流程,同時又是人們的情感變化和反應的緣起。日常生活是流動著的,倏生倏滅的;它引起的情感反應也是五味雜陳的,文學藝術作品中的情感因素,大多是來自于對日常生活的體驗的。”(6)面對這種悠生悠滅、偶然流動、瑣碎輕微的日常生活,生活于日常的人們反倒更難把握自己的行為,更難確定自己到底想要些什么,更難為自己的選擇和行動尋找一些冠冕堂皇的支撐和信仰,更難決定自己的行為和選擇到底正確與否。生活于這種表面世俗、繁復的日常化中的人們,其行、走、坐、臥中的人性、人情在不加任何奇觀沖擊和人為偽飾的原生態境遇下,卻往往更易滲透出無法模擬的詩意和崇高。這種詩意和崇高是真實的、裸露的、具象而可觸摸的,是逃離了空洞概念和意識形態羈絆后的真實生動。因為日常早已把它“自身提呈為一個難題,一個矛盾,一個悖論:它既是普普通通的,又是超凡脫俗的;既是自我顯明的,又是云山霧罩的;既是眾所周知的,又是無人知曉的;既是昭然若揭的,又是迷霧重重的”,(7)既是世俗平庸的,又是奇崛雋永的;既是身體本能的,又是心靈索問的,既是無聊低俗的,又是詩意崇高的,因為敘事的詩意和崇高往往是棲居于平淡無奇中的返璞歸真,正如“我們所處的親近之處即在于存在物的最鄰近的地區之中。這種存在物是熟悉的,確定的和平常的。拒絕和掩飾雙重形式的持續的遮蔽,仍然穿過透明。在根本上,平常并非平常,它是超常的、神秘的。真理能如此完成,那么真理會是完全的顯露,使自身去掉萬物的遮蔽”。(8)世界上很多優秀的影視作品大都取材于再普通不過的日常生活,將鏡頭對準那些行走于熟悉巷道,奔波于碌碌繁瑣的日復一日的生活之中的人們,捕捉和記錄普通人們一呼一吸的生命綿延中突然卡住氣脈的時時刻刻。沒有張揚的人為沖突,沒有機巧的人物關系,生活陡然間平地起浪,淹沒于蕓蕓眾生間的這些普通人的日常事便在不動聲色的敘事關注中慢慢袒露,普通中的那份掙扎、堅持和妥協,便已不再是繁瑣的日常和瑣碎,而是穿越瑣碎、庸常之后的人生況味和生命詩意及崇高。在《老大的幸福》、《媳婦的美好時代》、《張小五的春天》、《大女當嫁》等電視劇敘事中,作者放低姿態,放平目光,從動者便國家民族的宏大敘事或信仰理想的崇高意旨的慣性思維中解放出來,摒棄浮光掠影的劍拔弩張和虛假空洞的凄愴悲情,剔除未語先噎的慷慨激情和故作極致的輕飄浪漫,而堅實地扎進看似庸常無為的日子,精心而細膩地小火慢燉著我們早已熟悉的白菜豆腐等雖不驚艷,卻賴以茁壯生命的飲食生色,生活的褶皺在這真誠的把握中慢慢鋪展開來,此時,生活便是創作,創作也早已融成了生活。如果用大塊暈染的西洋油畫來形容《暗算》、《闖關東》、《潛伏》、《人間正道是滄桑》、《黎明之前》等一大批優秀的宏大敘事的話,《老大的幸福》、《媳婦的美好時代》、《張小五的春天》等碾平生活褶皺的新寫實電視劇便近似水墨丹青的《清明上河圖》,意不在張揚,而在于無聲處現真音的大道至簡!傅老大,一個職業卑微的普通人,整天滿足于“樂了、妥了”的胸無大志的百姓生活,唯有的驚奇便是自小沒了爹娘,自己像爹娘一樣拉扯大了四個兄弟姐妹,而如今成功地享受著都市幸福生活的兄弟姐妹們心酸地看到了大哥的寒酸,爭相恐后地要盡些孝道,讓大哥過上幸福的生活,于是,大哥在兄弟姐妹們熱情洋溢的努力下,終于懵懵懂懂地滑入了大都市的流光溢彩中,大哥的平靜生活終于被“幸福”打碎了。毛豆豆,一個被感情插足了的,整天發愁嫁不出去的大齡女青年,連著三次相親卻撞見同一個“鬼”余味,然后,便波瀾不驚卻鬼使神差地變成了人家的媳婦,開始了鍋碗瓢盆、生兒育女、嬉笑怒罵的“美好生活”。劇中沒有“飛流直下三千尺”的浪花飛卷,更沒有飛沙走石的急流險灘,有的只是俯首可見的小橋流水,勺子碰鍋的磕磕絆絆,而于嬉笑怒罵、詼諧調侃中滲透的生命智慧,化尖厲于無形的溫和敦厚,化干戈為玉帛的和合之美,不正是日常生活中蘊藏的哲學意韻,不也正是文藝創作所追求的詩意和崇高嗎?大道至簡,大美無形,觀眾以《老大的幸福》、《媳婦的美好時代》開創的收視奇跡向新寫實電視劇所蘊含的詩意和崇高做了注解。(9)相較而言,《張小五的春天》雖取材于大齡女青年張小五的日常生活,但過于離奇的人物關系和人為匠氣的故事構建,使其原本應有的生活張力受到遏制而多受詬病。如果以日常生活題材和平淡婉約的敘事風格的標準來衡量的話,在2010年電視熒屏上也同樣攪起一片喧囂的《金婚風雨情》則與新寫實電視劇相差更遠。《金婚風雨情》開篇便以大開大合的戲劇方式構建了一對英雄美女的夢幻關系,而且,嚴格編年體的創作方式,本身便已打破日常生活的悠生悠滅,生活的褶皺和細密輕易地被一種敘事形式忽略成為輕描淡寫的一集,日常生活的細膩之花還沒來得及綻放便為匆匆而來的新的一年凋謝了。地震廢墟上的傾城之戀,風雨隨行的三角糾纏,不時閃現的婚外桃花,都將“歷史中曾經出現的風雨,李代桃僵為偶像劇的卿卿我我的香風酥雨,遮一把戴望舒的油紙傘就夠了”。(10)《金婚風雨情》離想象很近,離生活很遠,少了日常生活的煙火之氣。三、“公共文本”:家庭倫理+社會公共空間依照哈貝馬斯的觀點,“公共空間”是“在政治權利之外,作為民主政治基本條件的公民自由討論公共事務,參與政治的活動空間,”(11)如電影院、咖啡館、劇院、城市廣場、購物中心以及報紙雜志、天涯社區、FACEBOOK等各種虛擬網絡平臺……公共空間具有公共性、公開性、批判性、自由性等特點。哈貝馬斯的“公共空間”是多元開放的,不斷引用到城市建設、廣場雕塑、空間管理、文學藝術等各個領域,而“公共空間”的話語方式及倫理規范也隨著“公共空間”對個體意識的逼仄而成為不可回避的理論話題。通過光影形式與廣大觀眾發生關系的電視劇敘事,雖然如同電影院觀影一樣供人們共同完成一場公共事務,但電視劇與觀眾如期守候的契約關系及普天同慶般的多頻道共同播出方式,使得每部電視劇的播放都不同程度地制造了一個虛擬的公共傳播空間,這個空間雖看似由一個個獨立的家庭組成,卻因影像劇集的普天同映而關聯成為一個無形巨大的“公共空間”,而且,人們還會主動、自發地在一段連續而且相當長的時間內維護和執守這個因一部電視劇而形成的虛擬的“公共空間”。應該說,從中世紀的茶館到如今的任何一個公共廣場,其“公共空間”之廣大無限都無法與電視劇形成的虛擬空間相比。而且,在電視劇敘事所擰結的“公共空間”里,話語的單向度決定了觀眾在這個“公共空間”里的失語地位,這個“沉默的大多數”除了對各種電視劇所形成的社會“公共文本”發表慨嘆之外,沒有任何其他的言論機會和權利。因此,電視劇這一“公共文本”所表達的悲苦欣悅、眾生圖景、倫理道德、文化意志等都將很大程度上成為影響觀眾文化期待、情感想象和生活(9)《媳婦的美好時代》在北京衛視開播當晚,北京地區的收視率高達9.13%,次日躥升至10.22%,4月5日更飆升至11.22%,創下北京臺的收視向往的主導力量。作為“公共文本”的電視劇敘事,已經同真實的物質實體一樣,虛擬地鑲嵌于社會文化的“公共空間”之中,電視劇則必然且必須遵守和維護“公共空間”所應有的公共秩序和規則,滿足公眾共同的文化期待和心理訴求。民族敘事中向來不缺乏英雄和傳奇。在同仇敵愾和壯懷激烈的革命敘事中,小人物往往被革命現實主義和革命浪漫主義地塑造成英雄和傳奇,文化的敘事空間與社會的“公共空間”兼容并和,共同完成了民族革命和社會建設的光輝歷程。石光榮、李云龍、姜大牙、瞿恩、楊立青等作為電視劇“公共空間”的共同記憶,激勵和滌蕩著人們的革命理想和崇高信念,這些人物形象無論是對中國電視劇藝術的發展還是社會“公共空間”的人文精神建構,都功不可沒。但是,“公共空間”里生活的大多數畢竟是個性雜糅的普通百姓,激情過后仍舊是要吃白菜豆腐和五谷雜糧,過繁瑣、單調的日常生活的。日常生活的凡夫瑣事,才是他們切膚的感受,尤其是在階級矛盾和國家存亡消解之后,對于個人和家庭的關注便上升到文化“公共空間”的表達之中。《老大的幸福》、《媳婦的美好時代》直面現實生活的世俗和繁復,摒棄家庭倫理敘事慣用的苦難悲情,摒棄大開大合的戲劇沖突和人物命運,放棄敘事者習以為常的精英姿態和拯救者的矯揉造作,真誠地嵌入生活之中,給觀眾呈上一道地道的家常便飯,仔細玩味,確也正是一道味道純美的生活大宴,這里沒有虛假的矯揉造作,沒有故作的起伏跌宕,沒有撥弄的峰回路轉,沒有回腸的撕心裂肺,沒有廉價的悲憫和空洞的崇高,也沒有逢迎的欲望和宣泄,有的只是真誠的勇氣和面對。面對日常中被我們習以為常卻往往被“藝術”遺忘的真實,面對外表喧嘩卻藏匿于褶皺之處的痔瘡和頑疾,面對生活中隨處可見卻被“藝術”丟進庸俗和無聊框架中的嘰嘰喳喳和磕磕碰碰……所謂大道至簡,大音希聲,被我們遺忘的生活褶皺和婆婆媽媽的嘰嘰喳喳,卻蘊含著哲理的智慧和真理的鋒芒。新寫實電視劇《老大的幸福》和《媳婦的美好時代》不但沒有回避生活和社會延續中的種種矛盾,反而是勇敢地直指人心,直面“到底何為幸福”、“何為家”,“如何愛”等生命本體的重大命題和思索。《老大的幸福》和《媳婦的美好時代》等劇,題材看似家常繁復,其力度直指人心和社會癥結,其敘事方式和表現風格不再劍拔弩張,而顯示為中國道德和詩學傳統中“溫柔敦厚”的和合之美,這或許正是作者對作品所直面的尖銳問題的注解和希望,也正是當下觀眾對于生存之道和生命質感的訴求和把握。“溫,謂顏色溫潤;柔,謂性情和柔。〈詩〉依違諷諫不指切事情,古云溫柔敦厚,是〈詩〉教也……”,(12)“喜怒哀樂之未發謂之中,發而皆中節謂之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育也”。(13)從古至今,溫柔敦厚、中和之美的思想已遠遠超越了藝術的審美范疇,成為中華民族自立發展和為人處世的思想范式及行為模式,并世代流傳,凝集成深藏于民族血脈中的心理定勢和生命智慧。樂而不淫、思而不懼,大而婉、險易行、直不倔、曲不屈、怨而不怒、哀而不傷……《老大的幸福》和《媳婦的美好時代》無論從人物關系設置、敘事走向、矛盾推進上都采取了這種“發乎情,止乎禮”的節制方式,低行于生活鏡面,既沒