《玉樹后庭花》哀歌的國家思想

每當我們想到陳襄主，他總是把它與死去的君主、放蕩和無道的語言聯系起來。他的“玉華之花”也被后人視為他死后的象征。有關《玉樹后庭花》的研究并不多,哪怕在現有的研究中,也基本是從其曲“哀怨”的角度并結合陳后主生平來說明為什么人們將其當作亡國之曲。這里就預設了一個前提,即《玉樹后庭花》必定是“哀怨”的鄭衛之聲。實際上有關該詩是否真的就具有“哀”的性質,還有待我們進一步探討。就筆者看來,《玉樹后庭花》之“哀”,興許只是后人的一種文化建構。這里的“哀”,應該理解為是“哀怨”而不是一種陰翳哀婉的審美觀念。《隋志》討論“哀”時,是將“哀”與曲子音調音色結合起來,若“哀”只是強調審美觀念,則顯得十分奇怪。此外,南北朝人在使用“哀”字入詩的時候也強調的是哀怨。如江總《宛轉歌》:“七夕天河白露明,八月濤水秋風驚。樓中恒聞哀響曲,塘上復有苦辛行。不解何意悲秋氣,直置無秋悲自生。不怨前階促織鳴,偏愁便路搗衣聲。”后代人評價《玉樹后庭花》曲也是從哀傷角度出發,下文會有論述,這里不再一一列舉。一、《火炬》、陳后主、道德風氣所代表的同題醫藥學據郭茂倩《樂府詩集·清商曲辭四》以及今人逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》記載:“麗宇芳林對高閣,新妝艷質本傾城。映戶凝嬌乍不進,出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露,玉樹流光照后庭。”《隋書·五行志》:“禎明初,后主作新歌,辭甚哀怨,令后宮美人習而歌之。其辭曰‘玉樹后庭花,花開不復久。’時人以為歌讖,此其不久兆也。”這里出現了對《玉樹后庭花》之辭“哀怨”性質的判定。在這里“花開不復久”是作為歌讖而被記錄,雖《五行志》記載著大量怪異事物,這本身就有許多虛構幻想的成分,然據《隋書·經籍志》:“陳后主集三十九卷”,陳后主隋初尚生活了一段時間,隋平陳又獲得了大量南朝樂舞,所以不能完全否定這句歌讖純屬捏造。只從“麗宇芳林對高閣,新妝艷質本傾城。映戶凝嬌乍不進,出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露,玉樹流光照后庭”幾句詩來看,也絲毫沒有任何“哀”的成分,這首七言宮體詩實際上只是在單純地刻畫陳后主那些后妃們及其生活環境。詩中的“高閣”“后庭”等字眼很容易讓人聯想起《陳書·后主沈皇后》:“至德二年,乃于光照殿前起臨春、結綺、望仙三閣……每微風暫至,香聞數里,朝日初照,光暎后庭。”可見《玉樹后庭花》主要描寫的是陳后主所起的三閣以及在閣內他的諸位美人,這種描寫靜態、純客觀、香艷,以及某種隱藏背后的男性目光的玩賞,這也正與宮體詩的特點相符。故僅僅從《玉樹后庭花》的歌辭來看,我們無法從中看出有關該詩任何“哀怨”的色彩。如果沒有哀怨而被強加上“哀怨”,很有可能就是后人的一種亡國文化建構了。當然可能《玉樹后庭花》曲辭并沒有哀怨成分,其詩本就是贈答詩的一部分,或為贈曲或為答曲,單單把其中一首拿出來分析,意境是不完整的。我們看不到與《玉樹后庭花》構成贈答的篇目,但絕不能斷定這樣的情形不存在。吳歌西曲里本就有男女互相贈答的情況,所依據的主要是文本之間的前后聯系。有關這一點,余冠英先生已在他的文章中有所論述,這里就不再細說了。就連史料本身的記載,也說出了陳后主的《玉樹后庭花》是在贈答環境下形成的,如《陳書·后主沈皇后》:“則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩,互相贈答……其曲有玉樹后庭花、臨春樂等……”《南史·后妃》記載同于陳書:“則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩,互相贈答。”《隋書·音樂》亦云:“男女唱和,其音甚哀。”由此可見,贈答唱和活動既然實際存在,那么《玉樹后庭花》與其他詩句組成唱和贈答篇章的可能性極大。甚至已經散佚掉的《臨春樂》《金釵兩臂垂》就能和《玉樹后庭花》組成唱和詩篇。又有詩句“璧月夜夜滿,瓊樹朝朝新”,郭茂倩《樂府詩集》:“按《大業拾遺記》,‘璧月’句蓋江總辭也。”該詩同樣為七言,也許與陳后主《玉樹后庭花》可以組成唱和贈答詩篇,且《玉樹后庭花》應為贈詩。還有一種可能是這種贈答唱和活動屬于“同題唱和”。《玉樹后庭花》本就是宮體樂府,其詩題只是一個曲牌,陳后主及其狎客群體共同圍繞著這個曲牌賦詩,最后在其中選擇幾首來譜曲。這樣就可以說明《隋志》所載“花開不復久”雖不見于陳后主詩,但卻可以是其他狎客的同題唱和作品。即《玉樹后庭花》不只一首一個作者,“其音甚哀”的不一定是陳后主之作,而是別人之作。同題唱和是存在的。據《先秦漢魏晉南北朝詩》現存陳后主詩中有《洛陽道》《折楊柳》《長相思》。狎客群體中,江總有《洛陽道》《折楊柳》《長相思》。王瑳有《折楊柳》《洛陽道》《長相思》,陳暄亦有《洛陽道》。齊梁陳的文學創作基本是以皇族為中心的集團性活動,這些時常圍繞在陳后主身邊的狎客群體既然都與陳后主有同題樂府,是可以說明當時存在著唱和有同題樂府創作的情況。雖說如此,陳后主《玉樹后庭花》不哀,而其他人作品哀的情況卻不大可能有。因為既然是樂府同題創作,那么在創作之時必定會受到樂府曲題的限制,即同題作品內容風格大都會趨于一致。《折楊柳》《長相思》都是敘說離情別思的,風格較為哀傷。而《洛陽道》則是描寫宮城的華麗大氣,現存陳后主及其狎客群體的這些同題作品中,基本內容風格大致相同。《南史·后妃》:“大抵所歸,皆美張貴妃、孔貴嬪之容色。”也一語道出了這類作品風格內容的一致性。所以陳后主《玉樹后庭花》不哀,而他人《玉樹后庭花》哀,這種情況不大會發生。哪怕是由其他狎客群體創作的《玉樹后庭花》或與《玉樹后庭花》構成贈答的詩篇極盡哀怨的情況也不能說明問題。因為無論是《陳書》《南史》《建康實錄》《隋書》、新舊《唐書》以及后人都是集中評論《玉樹后庭花》,且對《玉樹后庭花》曲的關注點集中于與陳后主的聯系,他們從來不關心別人創作的《玉樹后庭花》或與《玉樹后庭花》構成贈答的樂府,而熱衷于對陳后主的《玉樹后庭花》評頭品足。而史家詩人們若把對其他人相關哀怨作品的印象移來評價陳后主,說白了還是一種文化建構,即強行把哀怨的音色與陳后主所制曲結合起來,來說明鄭衛之音亡國。所以無論《玉樹后庭花》是不是唱和作品都不重要,因為兩種情況都說明了《玉樹后庭花》成為了陳后主的亡國文化象征。二、“悲”以加大對清商新樂的使用據《隋書·樂志》“及后主嗣位,耽慌于酒,視朝之外,多在宴筵。尤重聲樂,遣宮女習北方簫鼓,謂之伐北,酒酣則奏之。又于清樂中造黃驪留及玉樹后庭花、金釵兩臂垂等曲,與幸臣等制其歌詞,綺艷相高,極于輕薄。男女唱和,其音甚哀。”《樂府詩集》在《玉樹后庭花》題辭中也同樣引用了《隋書·樂志》這一段話。由上述史料我們可以從中提出三個有效信息:清樂、男女唱和、其音甚哀。既然從歌辭中我們沒有辦法看出《玉樹后庭花》具有任何“哀怨”的色彩,那么毫無疑問,哀怨的是與歌辭配套的曲調,故《隋志》“其音甚哀”說白了就是曲調所表現出來的悲哀。清樂即清商樂,清商樂本身大多就是以悲哀為主的,這與清商樂演奏中所使用的樂器有關。從清商舊樂,即漢魏以來的相和歌辭的角度來看,就是“絲竹相和”,即使用的主要是管弦樂器。據《宋書·樂志》:“相和,漢舊歌也。絲竹更相和,執節者歌。”而絲與竹的特點,《宋書·樂志》:“勖作新律笛十二枚,散騎常侍阮咸譏新聲律高,高近哀思,不合中和。”《禮記·樂記第十九》亦云:“絲聲哀,哀以立廉,廉以立志。君子聽琴瑟之聲,則思志義之臣。竹聲濫,濫以立會,會以聚眾。君子聽竽笙蕭管之聲,則思畜聚之臣。”故我們從中可以看出清商舊樂因使用絲竹樂器,其總體基調是以哀為主。文人對以絲竹為代表的清商樂器,同樣也有著“哀”“悲”之印象。如張衡《南都賦》:“彈琴擫鑰,流風徘徊。清角發徵,聽者增哀。”蘇武《詩四首》:“絲竹厲清聲,慷慨有余哀。長歌正激烈,中心愴以摧。欲展清商曲,念子不能歸。”李周翰對“欲展”兩句的注為“翰曰:‘展,伸也。清商曲謂秋聲而多悲也。故云欲伸詞曲,恐更思念不能歸也’”。從李周翰的注中隱約可以看到唐人對清商曲的理解,也是以悲為主要印象。曹植《正會詩》有:“笙磬既設。箏瑟俱張。悲歌厲響。咀嚼清商。”既說明了“清商悲”的印象,還出現了幾種清商樂器,與《樂府詩集》所列合。唐人甚至把絲竹“哀怨”的特點擴大到了軍事領域,如杜祐《通典·兵五·聲感人附》:“夫聲感人。享宴將士,以激勵于眾,酒酣,使拔劍起舞,作朋角抵,伐鼓叫呼,以增其氣。絲竹哀怨之聲不可奏,使人凄愴,損銳氣,挫壯心,則難勝敵。”由此可見絲與竹這類樂器“悲哀”的特點已經十分深入人心。以“吳聲”“西曲”為代表的清商新樂,主要使用的就是絲竹樂器。據《樂府詩集·清商曲辭》的總題解可知:“樂器有鐘、磬、琴、瑟、擎琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種,為一部。”又《南史·后妃》:“選宮女有容色者以千百數,令習而歌之,分部迭進,持以相樂。”這里的“分部迭進”即是指持不同樂器的樂隊之間的配合。按《隋書·音樂》:“其制,鼓吹一部十六人,則簫十三人,笳二人,鼓一人。東宮一部,降三人,簫減二人,笳減一人。諸王一部,又降一人,減簫一。庶姓一部,又降一人,復減簫一。”可知每一類樂器里的演奏人數,還隨著地位的尊貴有所增減。那么,若要據《樂府詩集·清商曲辭》所列的十五種樂器來看,要想達到千百人“分部迭進,持以相樂”的效果(大概是夸張,實際遠沒千百,但人數多是肯定的)至少清商樂的樂器基本都用上,才能符合史書描述。而此前我們又都提到清樂中的樂器音色大都容易奏出偏于哀傷的音色,且在大規模絲竹樂器演奏的場合之下,這種哀傷效果會得到加強。故《玉樹后庭花》的演奏方式與清樂的性質本身就會給人以哀怨的印象。隋文帝不喜南朝的淫辭艷曲,且出于大一統的考慮,必須要給人一種隋為正朔的理由,那么陳后主宮廷所奏的諸如《玉樹后庭花》之類的清樂,便是相對于正朔、中和的鄭衛之音,是非正統。到了唐代,《玉樹后庭花》已有辭無曲,《舊唐書·音樂》又有:“自長安已后,朝廷不重古曲,工伎轉缺,能合于管弦者唯明君、楊伴、驍壺、春歌、秋歌、白雪、堂堂、春江花月夜等八曲。”那么唐代以后對《玉樹后庭花》的印象肯定會受《隋書》“其音甚哀”之說的影響,以及清商樂器及樂曲自身音樂特色的影響。《隋書》說《玉樹后庭花》是哀曲,且《玉樹后庭花》是以絲竹為代表的清商樂器進行演奏的,清商樂及其樂器本身在歷史上就是哀傷的代表,那么在《玉樹后庭花》曲調散佚的情況下,唐以后之人是完全有可能依據此前典籍的記載以及對清商樂及其樂器音色的固有印象,認為《玉樹后庭花》原曲就是極致哀怨的宮體樂府,代代人的印象就這樣逐漸重合累加,這便是一個文化建構的過程。三、李延壽《南史》的編撰《陳書·后主沈皇后》:“其曲有玉樹后庭花、臨春樂等,大指所歸,皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也。”《南史·后妃》:“其曲有玉樹后庭花、臨春樂等。其略云:‘璧月夜夜滿,瓊樹朝朝新。’大抵所歸,皆美張貴妃、孔貴嬪之容色。”《建康實錄·后主長城公叔寶》:“其玉樹后庭花、臨春樂等,大抵所歸,皆美張貴妃、孔貴嬪之容色。”三家史書說法大同小異,即說到《玉樹后庭花》之時均是認為該詩主旨是贊賞陳后主身邊幾位美麗的妃子,而沒有對樂府曲辭本身做出“哀”的性質判定。而《隋書·音樂》則不同于以上三家,多了一個判定:“又于清樂中造黃鸝留及玉樹后庭花、金釵兩臂垂等曲,與幸臣等制其歌詞,綺艷相高,極于輕薄。男女唱和,其音甚哀。”突出《玉樹后庭花》主要是一首男女唱和,音辭十分輕薄哀怨的宮體樂府,(這也是《玉樹后庭花》“其音甚哀”目前已見的最早記載)少了前三家史書所說的“大抵所歸,皆美張貴妃、孔貴嬪之容色”這一涉及主旨的記載。由此看來,《隋志》似乎有意給讀者造成一個《玉樹后庭花》辭曲哀怨的印象。比較四家史書我們可以發現,《陳書》成書于貞觀十年,即636年。而《南史》成書年代為唐高宗顯慶四年即659年。《建康實錄》雖成書年代不能確定,但應不早于唐肅宗年代。《隋書》則與《陳書》大致同樣完成于貞觀十年。按理說《隋書》既然與《陳書》的成書年代大致相同,那么有關史料的一些記載,應該會彼此相襲。可事實上《玉樹后庭花》的相關記載在《隋書》和在《陳書》里并不完全相同。李延壽《南史》是在其父李大師的基礎上完成的,故《南史》的編纂不一定晚于《隋書》《陳書》的成書年代,但據《北史·序傳》:“宋、齊、梁、魏四代有書,自余竟無所得……既家有舊本,思欲追終先志,其齊、梁、陳、周、隋五代舊事所未見,因于編輯之暇,晝夜抄錄之……尚書右仆射褚遂良時以諫議大夫奉敕修《隋書》十志,復準敕召延壽撰錄。”(中華書局1971年版,第3343頁。)由上述所引可得兩個重要信息,一為李大師并沒有撰寫陳代史書,陳代部分可以看作李延壽自己獨立完成,沒有參考乃父成果。二是李延壽參與了《隋書》的編撰,那么說明在編纂《南史》時,李延壽沒有道理不將《南史》與《隋書》的編寫互相參照。且《隋書·經籍志》載:“陳后主集三十九卷”(第1080頁),證明李延壽時陳后主的集子作品還較多,作為《隋書》編撰者之一,其父又歷經北周、隋、唐,他應該不會不知《玉樹后庭花》的相關本事。可《南史》相關記載亦基本從《陳書》,而不從《隋書》。其后的許嵩亦然,這值得玩味。更何況,《陳書》的主要編纂者姚思廉,與奠定《梁書》《陳書》基礎的其父姚察,都是切切實實經歷過陳代,后轉而仕新朝。《建康實錄·后主長城公叔寶》:“后主常使張貴妃、孔貴人等八人夾坐,江總、孔范、姚察等十人預宴,號曰狎客。”姚察甚至還是陳后主狎客群體中的其中一人,真正聆聽過《玉樹后庭花》等曲目之演奏。《陳書·姚察》:“后主嘗別召見,見察柴瘠過甚,為之動容,乃謂察曰……又遣度支尚書王璦宣旨,重加慰喻,今從晚食。手勑曰:‘卿羸瘠如此,齋菲累年,不宜一飯,有乖將攝,若從所示,甚為佳也。’”此處既體現出了后主對姚察的寵愛,還出現了狎客集團中的王璦。又有“后主方擇其人,尚書令江總等咸共薦察,勑答曰:‘姚察非唯學藝優博,亦是操行清脩,典選難才,令得之矣。’乃神筆草詔,讀以示察,察辭讓甚切”。姚察無論是從和后主之間的親密關系上,還是從其自身文學才能上看,姚察都是陳后主狎客群體其中一人無疑。故作為切切實實參與過陳代變遷的姚思廉在繼承其父的基礎上對于《陳書》史料選擇與記載十分可信。《陳書》不載“其音甚哀”有可能是因為《玉樹后庭花》本身的曲調就不“哀”,只是出于總結陳代后主荒淫失國的歷史教訓時,對《玉樹后庭花》回應以“哀”的文化建構來說明鄭衛之音失國。李延壽、許嵩大概出于這樣的理由在相關的記載上與《陳書》大致相同,而不參照《隋書》。《隋書》“其音甚哀”的文化建構與此前歷史及中國儒家傳統有很大關系。魏晉南北朝是中國歷史上又一次南北對立的時期,南北文化雖然在總的趨向上是融合的,可表現在局部上依舊矛盾不斷。隋承周禪先是統一北方,繼而平陳統一南方。雖然六朝綺艷的文學遺風一直蔓延至唐初,但自隋至唐反對這種文風的聲音卻從來沒有消失過。反對這種文風并以此來勸諫君主的最直截了當的方法,就是把前代的文學音樂與亡國結合起來,這在中國儒家崇尚中和之音治國的歷史傳統中不算什么新鮮事。正如《禮記·樂記》所云:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困:聲音之道,與政通矣。”在《禮記》成書之時代,亡國之音就和“哀”字緊密聯系。那么以這種傳統推之,身為亡國之君的陳后主所作的宮體樂府,當然也“其音甚哀”。在這里,《玉樹后庭花》曲調本身是否哀已然不重要,其曲本身不合中正無疑,又是亡國之君陳叔寶創作或帶頭創作的,那么按照儒家禮樂傳統,《玉樹后庭花》自然便是“亡國之音哀以思”的象征。《隋書·李諤傳》:“李諤,字士恢,趙郡人也。好學,解屬文。諤以屬文之家,體尚輕薄,遞相師效,流宕忘反,于是上書曰:‘臣聞古先哲王之化民也,必變其視聽,防其嗜欲,塞其邪放之心,示以淳和之路。故能家復孝慈,人知禮讓,正俗調風,莫大于此。江左齊、梁,競騁文華之弊甚,貴賤賢愚,唯務吟詠。連篇累牘,不出月露之形,積案盈箱,唯是風云之狀。世俗以此相高,朝廷據茲擢士……故文筆日繁,其政日亂,良由棄大圣之軌模,視無用以為用也。損本逐末,流遍華壤,遞相師祖,久而愈扇。’”由李諤這篇上書來看,他是把文章與政治相聯系的,即“故文筆日煩,其政日亂”,所以這未嘗不是北朝立場的隋代人對此前江左政權的一種文化建構。身為荒淫的末代之主與楊堅政敵的陳叔寶,自當承受最多的非議。故把《玉樹后庭花》之“音哀”與此前《隋書·五行志》所言:“其辭曰‘玉樹后庭花,花開不復久。’時人以為歌讖,此其不久兆也。”的說法結合起來,便是這種文化建構之體現。又據《舊唐書·音樂》:“御史大夫杜淹對曰:‘前代興亡,實由于樂。陳將亡也,為玉樹后庭花。齊將亡也,為伴侶曲。行路聞之莫不悲泣,所謂亡國之音也。以是觀之,蓋樂之由也。’太宗曰:‘不然,夫音聲感人,自然之道也。故歡者聞之則悅。憂者聽之則悲。悲歡之情在于人心,非由樂也。將亡之政,其民必苦。然苦心所感,則聞之則悲耳。何有樂聲哀怨能使悅者悲乎?今玉樹伴侶之曲,其聲具存,朕當為公奏之,知公必不悲矣。”《新唐書》同樣沿襲了這個記載。但唐太宗與杜淹的對話未必屬實,因為據《舊唐書·音樂》又有:“自長安已后,朝廷不重古曲,工伎轉缺,能合于管弦者唯明君、楊伴、驍壺、春歌、秋歌、白雪、堂堂、春江花月夜等八曲。”上述八曲不含《玉樹后庭花》,可知唐太宗時后主的《玉樹后庭花》應只剩詩辭部分。但太宗與杜淹之間的對話卻能體現出一種文化建構的色彩,這是很值得我們注意的。杜淹認為《玉樹后庭花》是哀怨的亡國之音,太宗則恰恰認為《玉樹后庭花》其實并不“哀”,只是因為《玉樹后庭花》誕生之時,陳朝政治腐敗社會動蕩,故百姓們內心的苦痛被宮里的靡靡之音所刺痛,故興發出一種哀怨來。是以唐太宗認為悅者聽《玉樹后庭花》不會覺得“哀怨”。這則收錄于史料中的記載頗能反應《玉樹后庭花》是如何強制被附加上“哀”的色彩的。唐太宗這番話也并不是首創,早在《禮記·樂記》就有:“夫民有血氣心知之性,而無哀樂喜怒之常。應感起物而動然后心術形焉。”從政治倫理角度來看,儒家判定樂曲是否具有“哀”的性質,并不根據樂曲本身,而是根據樂曲在人民心中激發起何種感情來判定其性質,這種判定帶有強烈倫理色彩和文化建構色彩。陳后主生活奢侈在宮廷奏《玉樹后庭花》等曲,而社會卻民不聊生,這種兩相強烈對比下,人民自然會有哀傷絕望之情的產生。故并不是樂曲本身悲哀與否造成這種情感,而是強烈對比下人民心中之悲慨讓樂曲蒙上了“哀”之色彩。自隋唐始,已有不少文人運用《玉樹后庭花》的題目或典故來進行創作,建構《玉樹后庭花》的亡國象征。如王灼《碧雞漫志》:“予因知後主詩,胥以配聲律,遂取一句為曲名。故前輩詩云:‘玉樹歌翻王氣終。景陽鐘動曉樓空。’又云:‘後庭花一曲,幽怨不堪聽。’又云:‘萬戶千門成野草,只緣一曲後庭花。’又云:‘采箋曾襞欺江總,綺閣塵銷玉樹空。’又云:‘商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花。’又云:‘玉樹歌闌海云黑,花庭忽作青蕪國。’又云:‘後庭馀唱落船窗。’又云:‘後庭新聲嘆樵牧。’又云:‘不知即入宮前井,猶自聽吹玉樹花。’”這只是部分后代文人針對《玉樹后庭花》題目典故所新創作的詩句,實際數量遠不止于此。又因《玉樹后庭花》曲散佚已久,無從窺其原貌,故《通典》《唐會要》《古今紀要》《太平御覽》《資治通鑒》《文獻通考》等書關于《玉樹后庭花》記載均主要沿襲《隋志》與新舊《唐書》。(新舊《唐書》涉及對《玉樹后庭花》曲性質判定時也依舊沿襲《隋志》“哀傷”說。)故在隋唐史書記