文學理論第一章文學理論的性質(zhì)和形態(tài)1、文藝學是一門以文學為對象，以揭示文學基本規(guī)律,介紹相關(guān)知識為目的的學科,涉及三個分支,文學理論、文學批評、文學史，它們具有不同研究對象和任務(wù)。它們之間互相獨立又互相聯(lián)系與滲透。2、文學理論文藝學三個分支之一,以文學的普通規(guī)律為其研究范圍,以文學的基本原理、概念、范疇以及相關(guān)的科學方法為其研究內(nèi)容,以哲學方法論為總的指導(dǎo),從理論的高度和宏觀視野上闡明文學的性質(zhì)、特點和規(guī)律,建立起文學的基本原理、概念、范疇及相關(guān)方法。3、文學批評作為文學理論的重要內(nèi)容和文學活動的重要組成部分,是批評主體按照一定的理論思想和批評標準,對批評對象進行分析、鑒別、闡釋、判斷的理性活動，表達著批評主體的立場觀點和價值取向。即以文學作品為中心兼及一切文學活動和文學現(xiàn)象的理性分析、評價和判斷。４、文學理論的學科歸屬和基本任務(wù)=1\*GB２⑴從學科歸屬上看=1\*ＧB3①文學理論來自于實踐，文藝學所涉及的三個分支雖然各有其獨特的研究范圍、對象、任務(wù)和功能，但又是互相聯(lián)系、互相滲透、互相作用的，并不是截然分開的。文學理論要以文學史提供的大量材料和文學批評實踐所獲得的成果為基礎(chǔ)。假如文學理論不植根于具體文學作品的分析和文學發(fā)展歷史的研究，文學理論所概括的文字基本原理、概念、范疇和方法,也就成為“空中樓閣”,失去了存在的依據(jù)。=2＼＊GB３②實踐離不開理論指導(dǎo),文學史和文學批評又必須以文學理論所闡明的基本原理、概念、范疇和方法為指導(dǎo),離開這種指導(dǎo),文學史、文學批評就失去了活的靈魂，成為一堆混亂的材料堆砌和隨心所欲的感想拼湊。＝２\*GB2⑵從對象任務(wù)上看，文學理論所規(guī)定的五個方面的任務(wù)：文學活動發(fā)展論，文學活動本質(zhì)論，文學創(chuàng)作論，作品構(gòu)成論,文學接受論。5、文學理論五方面任務(wù)=１\＊GB3①文學活動發(fā)展論文學活動作為人類的一種精神活動,有一個歷史的發(fā)展過程,隨時代的發(fā)展而發(fā)展，從而顯示出不同歷史階段的不同特性=2\*GＢ3②文學活動本質(zhì)論文學作為人類一種特殊的精神活動，必然與人類其他活動不同,在性質(zhì)上必有其特殊之處，而從總體上研究文學活動區(qū)別其他活動的特殊性質(zhì)，就形成了文學活動本質(zhì)論。=3＼*ＧB３③社會生活是一切種類文學藝術(shù)的源泉，但它自身還不是文學,社會生活的原料必須通過作家的藝術(shù)發(fā)明才干變成文學文本,而研究作家如何根據(jù)生活進行藝術(shù)發(fā)明的過程和規(guī)律，就形成了文學創(chuàng)作論。＝４\*GＢ3④文學作品是一復(fù)雜結(jié)構(gòu)，其中題材、形象、語言、結(jié)構(gòu)、風格等都是作品構(gòu)成中的重要問題，而形成作品的構(gòu)成要素及其互相關(guān)系,就形成了作品構(gòu)成論。=５\＊GB3⑤作家筆下的文字作為文本一定要通過讀者的閱讀、鑒賞、批評才干變成有血有肉的生命體，才干變成審美對象,而研究讀者接受過程和規(guī)律,就形成了文學接受論。6、文學理論的基本形態(tài)依據(jù):文學理論的形態(tài)與文學研究的客體及視角密切相關(guān),文學活動作為文學理論的客體是復(fù)雜的多層次系統(tǒng),同時文學活動這一客體可形成多對象,并運用多視角、多方法加以研究，文學理論就形成了多樣化形態(tài)。從文學創(chuàng)作——文學作品——文學接受這一流動系統(tǒng)來看。一方面,文學創(chuàng)作是對社會生活的反映,反映論這個馬克思主義哲學視角是揭示文學活動的基本視角，以反映論為基礎(chǔ)的文學哲學是文學理論的一個基本形態(tài)。另一方面,創(chuàng)作——作品——接受過程，是一個心理轉(zhuǎn)換過程,因此文學心理學是又一重要形態(tài)。第三，創(chuàng)作——作品－接受過程,又是一個符號化的過程,創(chuàng)作必須運用語言符號,因而符號學是一種形態(tài)。第四，創(chuàng)作——作品-接受過程，是特殊的信息系統(tǒng)，是特殊信息的傳播、接受、反映過程，因此從信息學角度研究問需獲得便成了文學信息學。從文學生產(chǎn)——作品價值——文學消費這一流動系統(tǒng)來看：一方面，從文學生產(chǎn)到文學消費是一個組織起來的社會文化過程,帶有社會性，因此社會學是研究文學活動的重要視角,文學社會學識文學理論的一種重要形態(tài)。另一方面,文學生產(chǎn)道文學消費的過程，是文學藝術(shù)價值的產(chǎn)生、確立和確證過程，因此由價值學視角所形成的文學價值學成為文學理論的一種重要形態(tài)。，第三，面對創(chuàng)作——作品——接受和文學生產(chǎn)——文學價值——文學消費者統(tǒng)一的文學活動系統(tǒng),尚有一種把各種視角和方法融合在一起的理論，即文學文化學。綜上所述，文學理論的基本形態(tài)有文學哲學,文學心理學,文學符號學,文學信息學,文學社會學,文學價值學,文學文化學。它們各有優(yōu)勢和局限,科學的文學理論要在馬列主義的歷史唯物和辯證唯物主義的指導(dǎo)下實現(xiàn)各種形態(tài)的互補，形成一種綜合協(xié)調(diào)的系統(tǒng)。第二章馬克思主義文學理論與中國現(xiàn)當代文學理論建設(shè)1、馬克思主義文學理論五大基石馬克思主義文學理論內(nèi)容十分豐富，涉及面廣,概而言之,以下五個基本觀念構(gòu)成馬克思主義文學理論的基石：文學活動論:馬克思一方面把文學理解為人的一種活動，把文學藝術(shù)看出是人的生活活動,把文學藝術(shù)的發(fā)明和欣賞歸結(jié)為人的生活活動,人的生活活動以“自覺自由”為基本特性,與動物的生活活動完全不同，文學藝術(shù)活動作為人的精神性的生活活動，是人的本質(zhì)力量的對象化。文學反映論：馬克思吧文學活動看出是一種人的主體對于客體的結(jié)識和反映。文學是對于社會生活的反映，文藝也反作用于生活。藝術(shù)生產(chǎn)論:文學藝術(shù)不是鼓勵存在的,我們必須從社會物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的實踐中,從生產(chǎn)、消費、分派、互換的關(guān)系中,才干獲得對文學藝術(shù)最終的解釋。文學審美意識形態(tài)論:文學作為一種社會意識形態(tài),其特殊性質(zhì)在于具有審美特性,馬克思把藝術(shù)看作意識形態(tài)性質(zhì)和審美性質(zhì)的有機結(jié)合。藝術(shù)交往論：文學藝術(shù)是一種交往與對話，文學活動是由世界、作家、作品、讀者所構(gòu)成的一個交往結(jié)構(gòu)。第三章文學作為活動1、本質(zhì)力量的對象化:通過主體的活動,把自己的本質(zhì)力量（人的所有特性和能力)體現(xiàn)在客體當中，是客體成為人的本質(zhì)力量的確證和展示，把人的自由自覺的發(fā)明性在實踐對象上得到確證和展示。文學活動作為一種審美活動，也是人的本質(zhì)力量的對象化,通過發(fā)明和欣賞文學作品，人的本質(zhì)力量可以盡情展現(xiàn)出來。2、文學活動四要素:美國文學作家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出,文學活動應(yīng)由世界、作者、作品、讀者四個要素組成。這四個要素互相滲透、互相依存、互相作用。世界指文學活動所反映的主客觀世界,是文學活動產(chǎn)生、形成、發(fā)展的客觀基礎(chǔ);作者是文學生產(chǎn)的主體,也是參與建立文學規(guī)范并將對世界的獨特審美體驗通過作品轉(zhuǎn)達給讀者的主體；讀者是文學接受的主體,與作者通過作品進行潛在的精神溝通;作品作為作者發(fā)明對象和讀者閱讀對象，是上述環(huán)節(jié)成為也許的中介。3、文學活動的對話性結(jié)構(gòu):哈貝馬斯的交往行為理論認為，可把文學活動看做一種對話，任何兩個具有言語和行為能力的主體都可以用符號（語言)作為中介達成一種對話關(guān)系。文學作為一種符號系統(tǒng),是主體與主體之間交往的抱負之域。具言之,圍繞作品這一中心,作者與十二屆、讀者建立起一種話語伙伴的關(guān)系,文學活動系統(tǒng)是由世界、作者、作品、讀者構(gòu)成的一個交往結(jié)構(gòu)。簡答文學活動四要素。4、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關(guān)系：精神生產(chǎn)隨著著生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生,并隨著著生產(chǎn)勞動的發(fā)展而發(fā)展，但精神生產(chǎn)的進程也有特殊的情況，就是他的發(fā)展同經(jīng)濟發(fā)展并不總是同步的,有時顯得快些，有時來得慢些，有時甚至同生產(chǎn)呈反方向發(fā)展，這就是馬克思所說的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)發(fā)展的“不平衡關(guān)系”。這種不平衡有兩種典型現(xiàn)象體現(xiàn):一種情況是某些文藝類型只能在生產(chǎn)發(fā)展相對低檔的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去,如古希臘神話和史詩；另一種情況是藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是成正比例的，經(jīng)濟落后的國家或地區(qū)也許在文學藝術(shù)上反而領(lǐng)先,如18世紀的德國和19世紀的俄國，此時的俄國文學比英、法文學毫不遜色，但經(jīng)濟卻很落后。簡答和論述5、文學活動與生活活動的關(guān)系人的生活活動是一切文學活動的前提，文學活動是生活活動的一個方面,文學活動作為人的一種精神活動,是人所從事的文學創(chuàng)作、接受、研究等活動的總稱。文學活動從意識形態(tài)話語的方式來描述生活（在生活之外),同時是生活的一部分發(fā)明出人的審美和想象的世界（在生活之內(nèi)）。我們可以從三方面說明人的生活活動對文學活動的美學意義。生活活動導(dǎo)致人與對象之間的詩意情感關(guān)系。人作為與自然相對的一方，其感覺可以同對象保持一致自由的關(guān)系，人的感覺不僅可以同對象發(fā)生功力的、倫理的、道德的關(guān)系，并且還可以發(fā)展成為一種詩意情感的關(guān)系，文學藝術(shù)正是人的感覺中這種詩意情感高度發(fā)展的產(chǎn)物。只有人才干以具有詩意情感的文學藝術(shù)方式去感受事物,而這正表現(xiàn)了人的生活活動的特性。生活活動導(dǎo)致人的自覺能動的文學發(fā)明。人的生活活動是合目的性與合規(guī)律性煩人統(tǒng)一，但多了一層自覺地意識，是一種自由的活動。文學作為人的一種活動狀態(tài)，它不是被動的、悲觀的,而是一種合目的性和合規(guī)律性的自覺能動的發(fā)明，在這種發(fā)明中,可達成感性與理性的統(tǒng)一，也就是達成全面地表現(xiàn)人的本質(zhì)特性。生活活動使文學成為人的本質(zhì)力量的確證。人的生活活動作為人的本質(zhì)力量的確證，事實上是審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。當人類在生活活動中通過觀照對象而返身確證自己的本質(zhì)力量時，對象就成了審美的對象。文學活動作為一種審美活動，也是人的本質(zhì)力量的確證。通過發(fā)明和欣賞文學，人的本質(zhì)力量可以盡情地展現(xiàn)出來。6、文學活動的地位(１)人的生活活動是一個復(fù)雜的多層次系統(tǒng)。馬克思將其概括為兩大基本層次:物質(zhì)實踐活動和精神活動。(２）物質(zhì)實踐活動，是直接滿足人的生存需要的生產(chǎn)活動，是一切其他活動的基礎(chǔ)。精神活動是指人的意識領(lǐng)域的活動,涉及政治、科學、藝術(shù)、宗教、法律、道德等，它是在物質(zhì)實踐活動的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的。它一方面決定于物質(zhì)實踐活動，另一方面也對物質(zhì)實踐活動具有能動的反作用。(３）從精神活動自身來看,其具體形態(tài)或形式也是多種多樣的,可以從不同的角度加以探討和分類。馬克思掌握世界的不同方式用理論方式、宗教方式、實踐一精神方式、藝術(shù)方式掌握世界。(４）還可以把精神活動分為非意識形態(tài)性的精神活動和意識形態(tài)性的精神活動。非意識形態(tài)的精神活動,重要是指自然科學,它們與物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)沒有必然的聯(lián)系，可認為不同的經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)。而意識形態(tài)性的精神活動,則是建立在一定的物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)之上，并為該經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)的，所以也稱為觀念性的上層建筑，如政治、法律、道德、宗教、哲學、文學藝術(shù)等。其中政治、法律、道德離物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)較近,可以直接為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)；而宗教、哲學、文學藝術(shù)等，跟物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)的聯(lián)系具有間接的性質(zhì)，所以恩格斯稱之為“更高的即更遠離物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)的意識形態(tài)”７、勞動起源說馬克思認為，文學起源于人的生產(chǎn)勞動,最早的文學藝術(shù)作品產(chǎn)生于人類的勞動過程,把勞動作為文學發(fā)生的起點,重要因素如下：勞動提供了文學活動的前提條件。人類的生產(chǎn)活動是一切其他基本活動的前提,一方面在于人要滿足基本生存，需要后才干從事其他活動，另一方面在于人就是在這種生產(chǎn)活動中生成的。人并非本來就優(yōu)于其他動物,只是在進化過程中通過勞動鍛煉大腦，并從勞動中解放前肢并演變成機靈的雙手，又在勞動中發(fā)明出具有豐富表意功能的語言系統(tǒng)，這才從一般動物世界分離出來,恩格斯說“勞動是一切人類生活的第一個基本條件,勞動發(fā)明了人類。”勞動產(chǎn)生了文學活動的需要。人的活動都隨著著一個自覺地目的，而這一目的又為某種需要而設(shè)定的,例如古時的“杭育杭育派”，形象地說明了勞動的需要直接促成了文學的產(chǎn)生。勞動構(gòu)成了文學描寫的重要內(nèi)容。遠古時代遺存的作品中大都描寫了當時人們勞動生活的內(nèi)容。如《彈歌》僅8個字“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐穴”生活地寫出了制作武器去狩獵的過程。勞動制約了初期文學的形式。各民族最早的文學體裁是詩,而詩在當時是必須吟唱的,且它以載歌載舞的方式來表達，因此，初期的文藝是詩、樂、舞三位一體的結(jié)合體，這種文藝形式同勞動過程直接相關(guān)。第四章話語蘊藉名詞解釋話語蘊藉:“蘊”原意是積聚、收藏,引申為含義深奧;“蘊藉”在用于品評人物時,多指人物品性的寬容和富于涵養(yǎng)。而在文學領(lǐng)域,它是指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。劉勰在《文心雕龍?定勢》中提出了“醞藉”。話語蘊藉是指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況,表白文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成也許性。有兩層意思:第一，整個文學活動帶有話語蘊藉屬性。第二,在更具體的層次上,被發(fā)明出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。即有待于閱讀的具體對象，是由話語系統(tǒng)的蘊藉構(gòu)成的。審美意識形態(tài):是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活勸。審美意識形態(tài)在意識形態(tài)中具有特殊性:它一方面被看作意識形態(tài)中的富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子,與它們復(fù)雜地交織在一起。因此,審美意識形態(tài)不是審美與意識形態(tài)的簡樸相加，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會生活狀況互相浸染、彼此滲透的狀況。文學含義:在中外文學史上,文學最初泛指廣義的文化過程。文學是指一切口頭或書面語言行為和作品,涉及今天的文學,以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態(tài),這正是文學的文化含義。在中國,文學最初是泛指一切文章，這正體現(xiàn)了文學的廣義的文化含義。文學可以被視為一種審美形態(tài)。文學是指具有審美屬性的語言行為及其作品,涉及詩、散文、小說、劇本等。這正是文學的審美含義。這是從文學的廣泛的文化含義中分離、獨立出來的狹義文學觀念。文學成為與政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態(tài)不同的特殊審美形態(tài)。文學的通行含義:在現(xiàn)代世界,通行的還是文學的審美含義:文學重要被視為審美的語言作品。文學的審美含義在現(xiàn)在通行,是由多方面因素導(dǎo)致的,概括起來重要有兩方面。第一,人類活動的連續(xù)發(fā)展,促進了人類符號表意能力的豐富與發(fā)展，使得文學這類專門的審美表現(xiàn)領(lǐng)域得以從一般文化形態(tài)中獨立出來。第二，現(xiàn)代性在全球的擴展，推動了世界文化、學術(shù)、學科的分類機制的建立與健全，而在各種人類活動的合理化分工機制中,文學被劃分到審美一表現(xiàn)領(lǐng)域，專門承擔以語言符號形式表現(xiàn)審美體驗的任務(wù)。審美一表現(xiàn)領(lǐng)域是關(guān)于人類的審美活動的符號表意領(lǐng)域，通常涉及文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等門類。與審美一表現(xiàn)領(lǐng)域相對的兩個領(lǐng)域是：關(guān)于人類的認知與工具活動的結(jié)識一工具領(lǐng)域，關(guān)于人類的社會行為與協(xié)調(diào)活動的道德一實踐領(lǐng)域。可以說，文學是一門藝術(shù)，是重要表現(xiàn)人類審美屬性的語言藝術(shù)，涉及詩歌、小說、散文、劇本等文類。簡答、論述：1.文學的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)在哪些方面?文學的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)在，文學成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關(guān)聯(lián)域,其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和結(jié)識性等交織在一起。文學的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)為無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與結(jié)識性的互相滲透狀況。(一)無功利與功利文學不帶有直接功利目的，即是無功利的,但這種無功利自身也隱具有某種功利意圖。文學的無功利性集中體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作活動和讀者的閱讀過程中。作家創(chuàng)作中要舍棄直接的功利考慮才干潛心做出好作品。讀者也需要保持無功利目的才干進入文學的審美世界。但是,文學的無功利性“背后”又間接地或內(nèi)在地卻又隱伏著某種功利性：第一,作為作家或讀者的話語活動,文學間接地依舊有深刻的社會功利性，顯現(xiàn)為審美地掌握世界這一深層目的。第二,作為再現(xiàn)現(xiàn)實社會生活的話語結(jié)構(gòu)，文學的功利性把審美無功利性僅僅當作實現(xiàn)其再現(xiàn)社會生活功利目的的特殊手段。無功利性是直接的,功利性是間接的,直接的無功利性總是實現(xiàn)間接功利性的手段。這一點正從目的層面顯示了文學的審美意識形態(tài)屬性。（二)形象與理性形象，這里是指藝術(shù)形象，即由文學的文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的富于意義的審美感性形態(tài)，它是文學的特有存在方式。文學必然地表現(xiàn)為直覺方式。形象被置入文學、成為文學的直接存在方式，這自身就經(jīng)常依賴另一種力量——理性的力量。進一步講,文學的藝術(shù)形象自身就蘊含著某種理性。文學直接地由藝術(shù)形象構(gòu)成的世界,但這一世界是蘊含埋性的。如陶淵明《飲酒》表達出詩人有關(guān)歸隱田園的理性意圖。(三)情感與結(jié)識文學的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)在,文學富于情感性,但也帶有某種結(jié)識性。文學是情感的。審美情感往往是一種超越個人利害得失而具有人類普遍性的情感。這種審美情感作為審美評價,與審美無功利、審美形象互相滲透著,并通過它們顯現(xiàn)。文學也是結(jié)識的。這種結(jié)識往往并不直接呈現(xiàn)于藝術(shù)形象世界中,但無可否認地卻又總是可以被歸納出來。審美情感是直接的,理智結(jié)識則是間接的。直接的審美情感的深層往往隱伏著間接的理智結(jié)識。如歐陽修《畫眉鳥》直接傳達出詩人對失去自由的畫眉鳥的關(guān)切情感，也間接地表達了對一種普遍結(jié)識：自由是最重要的。2．如何理解話語蘊藉屬性的含義？文學是一種話語。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為,即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動,包含說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。（１)說話人，是體現(xiàn)在文本中的敘述者或抒情者角色和作家因素,這是話語活動的主體之一;(2)受話人,是閱讀文本的接受者角色和讀者因素，這是話語潔動的另一主體;(3)文本是供閱讀以便達成溝通的特定言語系統(tǒng),這是話語活動的符號形式；（４)溝通，是說話人與受話人之間通過文本閱讀而達成的互相了解或融洽狀態(tài)，這是話語活動的目的;（5)語境，是說話人和受話人的話語行為所發(fā)生于其中的特定社會關(guān)聯(lián)域，涉及具體語言環(huán)境和更廣泛而主線的社會生存環(huán)境。“蘊”原意是積聚、收藏，引申為含義深奧;“蘊藉”在用于品評人物時,多指人物品性的寬容和富于涵養(yǎng)。而在文學領(lǐng)域，它是指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。劉勰在《文心雕龍·定勢》中提出了“醞藉”。話語蘊藉是指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況，表白文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成也許性。有兩層意思:第一,整個文學活動帶有話語蘊藉屬性。從作者的創(chuàng)作來看,任何表達意圖、任何社會權(quán)力關(guān)系的糾纏都必須蘊含到話語系統(tǒng)中，通過話語系統(tǒng)去顯現(xiàn)。從閱讀和批評看，處在社會語境中的讀者對文學意義和屬性的任何理解,都必須根據(jù)這種話語蘊藉。離開話語系統(tǒng)的蘊藉便不存在文學活動。第二，在更具體的層次上，被發(fā)明出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。即有待于閱讀的具體對象,是由話語系統(tǒng)的蘊藉構(gòu)成的。離開話語系統(tǒng)的蘊藉便無所謂文本。文本作為話語蘊藉，指文本內(nèi)部由于話語的特殊組合仿佛包具故意義生成的無限也許性。即文本是特定的,但文本的意義似乎是無限豐富的。這兩層意思在文學中是統(tǒng)一起作用的,不便分開。整體的文學話語蘊藉活動需要沉落為具體文本的話語蘊藉,而文本的話語蘊藉也應(yīng)當納入完整的社會話語蘊藉實踐中去闡明。文本中的話語蘊藉是十分普遍的現(xiàn)象。如王之渙的《登鸛雀樓》“更上一層樓”的“更”值得注意。如換成“再”、“又”、“需”、“要”等字效果不佳。“更”字至少可以表達出如下三層（重）意義:一是再次登樓,比方人生行為的反復(fù)出現(xiàn)；二是繼續(xù)登樓,比方人生境界繼續(xù)提高;三是永遠不斷地繼續(xù)向上登樓,比方人生境界永遠不斷地向上繼續(xù)提高,始終不渝,至死方休。“更”字，聚合了登樓也許體現(xiàn)的三重意義,使得這一平常動作竟能同至高的人生境界追求緊緊地聯(lián)系起來，從而使詩人的登樓體驗?zāi)茉匠銎匠５耐愺w驗而生發(fā)、開拓出遠為豐富而深長的意義空間導(dǎo)致豐富的話語蘊藉效果。3．話語蘊藉的典范形態(tài)文學的話語蘊藉特點經(jīng)常更具體地體現(xiàn)在兩種較為典范的文本修辭形態(tài)中:含蓄和含混。含蓄是文本的話語蘊藉的典范形態(tài)之一，指在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味,使讀者從有限中體味無限。“句中有馀昧，篇中有馀意”。以少寓多、小中蓄大,令讀者品味再三。唐代王昌齡有《長信官詞》,這首詩雖寫失寵于漢成帝的官妃班婕好的痛苦生活，卻對此未置一詞，而是巧借官妃的一個動作含蓄地表現(xiàn)出來:她在寒秋清晨仍舞動著一把合歡團扇,使人感到是在期冀昭陽殿君恩再度降臨；她感覺自己的美麗容顏尚不及那帶東方日影而來的寒鴉的顏色,表白已意識到自己的命運不如寒鴉。詩人直接寫出的很少,卻能讓讀者從字里行間感受到官妃的無限幽怨之情和深廣痛苦。含混,指看似單義而擬定的話語蘊蓄多重不擬定意義，令讀者回味無窮。含蓄突出的是表達上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是闡釋上的“一”中生“多”。但是，丙者在實質(zhì)上是一致的:共同揭示出文學文本的話語系統(tǒng)具有豐富的意義生成也許性即話語蘊藉特性。第六章精神生產(chǎn)名詞解釋：物質(zhì)生產(chǎn):指的是人類為取得生存所必需的物質(zhì)資料而進行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。物質(zhì)生產(chǎn)是“人類生存的第一個前提”,也是“一切歷史的第一個前提”。人類為了發(fā)明歷史,必須可以生活；而為了生活,一方面必須解決吃、喝、住、穿等問題,因此,人類的“第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料,即生產(chǎn)物質(zhì)生活自身”。可見，物質(zhì)生產(chǎn)是人類最基本的生產(chǎn)形式,是社會存在的基礎(chǔ),也是歷史發(fā)展的基本動力。精神生產(chǎn)：精神生產(chǎn)指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動。科學、哲學、政治、法律、道德、宗教和藝術(shù)等活動都屬于精神生產(chǎn)。簡答、論述:1.精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的內(nèi)涵和關(guān)系物質(zhì)生產(chǎn)指的是人類為取得生存所必需的物質(zhì)資料而進行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。物質(zhì)生產(chǎn)是“人類生存的第一個前提”,也是“一切歷史的第一個前提”。人類為了發(fā)明歷史，必須可以生活;而為了生活,一方面必須解決吃、喝、住、穿等問題。物質(zhì)生產(chǎn)是人類最基本的生產(chǎn)形式，是社會存在的基礎(chǔ)，也是歷史發(fā)展的基本動力。精神生產(chǎn)指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動。科學、哲學、政治、法律、道德、宗教和藝術(shù)等活動都屬于精神生產(chǎn)。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的。精神生產(chǎn)一旦從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來,它就具有了相對的獨立性。這種獨立性重要表現(xiàn)在:一方面,精神生產(chǎn)的繁榮發(fā)展并非與物質(zhì)生產(chǎn)絕對同步。如18世紀末的德國,經(jīng)濟落后,但文學方面卻群星燦爛、成就卓著，普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫.托爾斯泰、契訶夫等都是誕生于這一時代的文學巨人。物質(zhì)生產(chǎn)對精神生產(chǎn)的作用是間接的,影響精神生產(chǎn)發(fā)展的因素是多方面的;而就精神生產(chǎn)自身而言，它們都有自己的歷史繼承性,它又有自己特殊的社會歷史文化條件，深受這種條件的影響。另一方面,精神生產(chǎn)的獨立性還表現(xiàn)在，它一旦從物質(zhì)生產(chǎn)中獨立出來,就反過來對物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生作用。如牛頓關(guān)于近代物理學的三大定律和萬有引力定律的發(fā)現(xiàn),以及近代科學的奠基性巨著《自然科學的數(shù)學原理》的出版，都極大地推動了歐洲乃至世界的工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。精神生產(chǎn)的特殊性：1.精神生產(chǎn)觀念地發(fā)明對象世界。２．精神生產(chǎn)以符號活動來發(fā)明觀念世界。3．精神生產(chǎn)是富于個性的自由發(fā)明活動。2.文學發(fā)明與科學、宗教活動的區(qū)別文學發(fā)明、其他各種藝術(shù)發(fā)明和科學、道德、宗教等精神生產(chǎn)活動,都是人對于世界的意識活動，都有各自的特殊規(guī)律。文學發(fā)明與宗教活動存在著不少相似性。它們都是對世界的情緒、情感體驗,都具有直觀性、想象性、幻想性、形象性等特點。如《圣經(jīng)》充滿了詩,《荷馬史詩》則充滿了宗教。文學發(fā)明與其他藝術(shù)發(fā)明是人對世界的審美活動,是一種具有話語蘊藉的審美意識形態(tài)的生產(chǎn),它建立在對現(xiàn)實世界的真實感受的基礎(chǔ)上,以審美情感去體驗和發(fā)現(xiàn)世界的美,并發(fā)明出美的精神世界，讓人從中受到美的陶冶,使人發(fā)現(xiàn)世界、結(jié)識世界、回歸世界；它關(guān)心人,熱愛人,總是力圖揭示人的豐富性,弘揚人的價值。宗教以虛無的情惑去祈求彼岸世界的幸福，使人忘卻現(xiàn)實世界和否認人自身的價值。學發(fā)明作為一種具有話語蘊藉的審美意識形態(tài)生產(chǎn)，則是要導(dǎo)向能充分地體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實世界。3.文學言語與平常言語、科學言語的區(qū)別文學言語是作者個人的言語行為，其中涉及人物具體的獨白、對話等。文學言語不同于一般的科學言語和平常言語。科學話語作為科學領(lǐng)域使用的言語，例如科學論文、研究報告、技術(shù)資料等采用的言語，強調(diào)嚴謹?shù)倪壿嫼驼Z法結(jié)構(gòu)，規(guī)定說理清楚、概念明確、不注重個人色彩和風格，顯得素樸單純、千篇一律。平常言語由于發(fā)生在具體交往中，受到現(xiàn)實人際關(guān)系和具體語境(conｔexｔ）的影響，較富于感情色彩和個人風格，但總的來說還是服從于說明的需要。文學言語則往往突破了語法結(jié)構(gòu)和邏輯規(guī)定,強調(diào)個人感情色彩和風格。它一般不作為說理的手段,而是作為描寫、表現(xiàn)、象征的符號體系,與普通的言語有一定限度的背離,采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等形式來反映外部世界，表達主體的情思，甚至刻意追求使用阻拒性言語,因此,文學作品中言語的指涉意義往往不是一眼看穿的。如駱賓王的“露重飛難進，風多響易沉”,毛澤東的“俏也不爭春,只把春來報”等,其含意必須通過聯(lián)想或想象才干領(lǐng)悟。文學言語與科學言語有較大差別，比平常言語也更富于藝術(shù)性、技巧性、個體風格，同時也更含蓄、多義、模糊，有限的言語中往往包含著無限的意蘊。４.文學發(fā)明的主體是美的體驗者、評價者和發(fā)明者(簡)人類掌握客觀世畀的活動可以分為物質(zhì)實踐、科學結(jié)識和價值判斷三種方式。在物質(zhì)實踐中,主體重要通過物質(zhì)行為對物質(zhì)客體進行實際改造，因而他一方面是“行動者”或“實干家”。主體重要通過理性思考,運用概念去反映結(jié)識客體的本質(zhì)規(guī)律并建立一定的理論形態(tài),因而他一方面是“理論家”或“思想家”。。文學活動屬于價值判斷的活動，更具體地說,屬于審美價值判斷的領(lǐng)域。但與科學結(jié)識不同,他重要通過對具有審美價值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗，對對象作出審美判斷和評價,并在這個基礎(chǔ)上運用文學話語發(fā)明出具有審美價值的藝術(shù)世界。因此，文學發(fā)明的主體既是美的體驗者、判斷和評價者,又是美的發(fā)明者——藝術(shù)發(fā)明的主體與其他發(fā)明者的重要區(qū)別就在這里。因此，優(yōu)秀的作家、詩人也也許同時成為“理論家”或“思想家”。例如魯迅既是一個文學家，同時也是一個理論家、思想家。5.如何理解文學發(fā)明中主客體的雙向運動/藝術(shù)家是自然的奴隸和主宰。（論）馬克思認為主客體之間的互相作用、互相生產(chǎn)；主客體的關(guān)系不是主體對客體的單向運動,而是主客體之間的雙向運動。文學發(fā)明作為一種生產(chǎn)也不例外,其主（１)客體關(guān)系建立的過程就是創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體雙向運動的過程。文學發(fā)明中主客體的雙向運動，一方面是主體能動地審美地反映客體，即積極地選擇客體和加工解決客體的有關(guān)信息;并通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體“主體化”，在觀念中發(fā)明出源于客體又超越客體的審美形象。(客體“主體化）在這個過程中．創(chuàng)作主體始終處在主導(dǎo)性、積極性的地位并顯示出能動發(fā)明性的特性。人能用“內(nèi)在的尺度”去衡量對象和進行生產(chǎn)，就是人能依照自己的需要、目的和意志去衡量對象和進行生產(chǎn)。這就是創(chuàng)作主體之所以始終處在主導(dǎo)性地位和具有主觀能動性、發(fā)明性的主線因素。創(chuàng)作主體的主導(dǎo)性、能動性、發(fā)明性一方面體現(xiàn)在對創(chuàng)作客體的選擇上。文學發(fā)明反映社會生活,主體就必須能動地選擇“具體客體”作為反映對象，例如魯迅重要選擇“病態(tài)社會”的“病態(tài)人生”為“具體客體”。另一方面,創(chuàng)作主體的主導(dǎo)性、能動性、發(fā)明性又集中體現(xiàn)在實際發(fā)明過程中對“具體客體”的剪裁、綴合、概括、綜合、虛構(gòu)、想象和情感化、觀念化上，也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。在這個過程中，客體被主體重新塑造,受到主體心靈的“洗禮”,而轉(zhuǎn)化為表征一定意義的客觀形式,轉(zhuǎn)化為一種故意味的生動符號。（2)在文學發(fā)明的主客體關(guān)系中,客體處在非主導(dǎo)的、被動的地位。但是,主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程,都要從生活出發(fā)，以生活為依據(jù)，也就是說,始終受到客體的規(guī)定和制約。（主體“客體化”）例如,作家對具體客體的選擇總是或明或暗地受到當時社會生活的情勢,涉及政治的、經(jīng)濟的、文化的和社會心理、社會意識等等多種生活因素的規(guī)定和制約的。魯迅不是無緣無端選擇“病態(tài)社會”的“病態(tài)人生”為反映對象的，例如選擇阿Q這樣的人物，就與當時辛亥革命的失敗和國民心靈普遍麻木的社會生活情景密切相關(guān)。家總是生活在一定的社會環(huán)境、一定的文化傳統(tǒng)中，他選擇何種生活為發(fā)明的具體客體,都必然受到社會生活這個“一般客體”的規(guī)定和制約。例如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》原先將安娜寫成一個輕浮浪蕩的女性形象,但越寫越被安娜的悲劇命運所感動，終于改變了原先的構(gòu)思，把安娜塑造為一位美麗的、追求自由的令人同情的女性形象。從這個角度說，文學發(fā)明中,客體也使主體“客體化”了。文學發(fā)明是一種主客體的雙向運動,一方面是客體的“主體化”,另一方面是主體的“客體化”,這兩個方面的統(tǒng)一就實現(xiàn)了主客體的統(tǒng)一，文學作品就是創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體的統(tǒng)一并對主客體雙重超越的產(chǎn)品。第七章文學發(fā)明過程名詞解釋:藝術(shù)發(fā)現(xiàn):是作家在內(nèi)心積累了相稱多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識地依據(jù)自己結(jié)識生活和評價生活的思想原則和審美趨向,對外在事物進行觀測和審閱時所得到的一種獨特的領(lǐng)悟。藝術(shù)構(gòu)思:就是作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,在某種創(chuàng)作動機的驅(qū)動下,通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序剜和中心意念的藝術(shù)思維過程。想象：是把過去經(jīng)驗的記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下重新合成一個新結(jié)構(gòu)的過程。想象重要有三種：其一，所想的這個“象”也許是主體對外部事物或現(xiàn)象的復(fù)現(xiàn)，這叫做再現(xiàn)想象；其二，它也也許是對某種抽象的東西進行形象化，這叫比擬想象；其三,它還也許是憑空地將此物想成彼物,將無物想為有物，將常物想成異物,這叫做虛構(gòu)想象。靈感:是發(fā)明性思維過程中結(jié)識發(fā)生奔騰的心理現(xiàn)象。它的外在形態(tài)是圍繞某一主題線索(意念或形象）在思考中突如其來的頓悟。它來臨時的突出特性是非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性，不及時捕獲就難以再現(xiàn)。變形:是指作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想象力與發(fā)明力，以違反常規(guī)事理發(fā)明形象的方式。通過變形，作家經(jīng)常能獲得獨創(chuàng)性的形象。變形的方法很多,諸如:擴大和縮小、粘合、漫畫、夸張、幻事等。陌生化：陌生化則傾向于不用習見的“稱謂”，而是以作者或人物似乎都未見過此事物，不得不以陌生的眼光如實地描寫它，以消解“套板反映”，進而使讀者產(chǎn)生某種新奇感的構(gòu)思方式。推敲:是指作家在語言文字操作過程中反復(fù)選擇單詞、調(diào)動語序,以求準確、妥帖地把形象或意念具體化的操作手段。推敲不僅表現(xiàn)為詞句的精選,也涉及細節(jié)的提煉,人物的安排，章節(jié)的轉(zhuǎn)換,意境的合成等等。以語、詞為主來進行。推敲的好處是精雕細琢,表達心象精確鮮明,無處不使人感到作家的匠心。簡答、論述：1.文學創(chuàng)作材料(信息）儲備的主體性特性。（1)文學發(fā)明是一種意識形態(tài)的生產(chǎn),文學發(fā)明的材料在性質(zhì)上必然與一般物質(zhì)生產(chǎn)的材料有所不同。文學材料不是獨立于生產(chǎn)者(作家)之外的物質(zhì),而是儲備在他內(nèi)心的精神現(xiàn)象,或者說是存在于他記憶中的表象材料。文學材料是指作家有生以來從社會生活中故意接受或無意獲得，因蕊具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息。（2）通過科學心理學所取得的研究成果予以說明。外在刺激作為一種信息被大腦所吸取并存儲的過程,是一個極為復(fù)雜的心理活動過程。而在這一過程中起重要作用的，就是作家的記憶機制。（3）所謂積累素材或儲備材料，歸根到底，就是作家主體把社會生活中許多似乎無用的刺激、信息,收集并轉(zhuǎn)化為長期記憶中的因子，以作為未來從事文學發(fā)明的材料。(4)作家獲取材料的途徑重要可分為無意獲取和故意獲取、實踐獲取和書本獲取四種。作家獲取材料的途徑不同,導(dǎo)致儲存材料的方式各異。（無意獲取和實踐獲取大多是直接通過記憶機制將外在的刺激、信息轉(zhuǎn)化為可儲存的興奮符號攝人大腦之中的。而故意獲取不僅表現(xiàn)為天天故意地接受特殊情境中的強刺激,并把它們硬性地轉(zhuǎn)化為故意義的符號存人大腦,還要把認為重要的東西用筆寫下來，以避免遺忘機制的淘汰。左拉去煤礦調(diào)查，契訶夫上庫頁島旅行,都做過這樣的工作。)文學發(fā)明的主觀性很強,所以,文學發(fā)明材料的主體性特性也非常明顯。（真正的材料是那些進入了作家大腦并在記憶中留下深刻烙印的刺激和信息。通過喚醒機制或聯(lián)想機制直接參與藝術(shù)構(gòu)思，并通過無意識地“改頭換面”之后，悄無聲息地進入未來的文學作品之中。如用筆記等方法收集材料,加深記憶。）２．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特性第一，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家心靈的驀然領(lǐng)悟。在此一發(fā)現(xiàn)之前，作家都有相對長期地沉思于某一事物的心理經(jīng)驗,所謂“用志不分,乃凝于神”。第二，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家獨特眼光和非凡觀測力的凝合,體現(xiàn)著深層的心理內(nèi)容。他們所以能在此事物中發(fā)現(xiàn)別人不能發(fā)現(xiàn)的東西，是彼時彼境的需要、情緒、態(tài)度,價值觀和凝聚成團的早先經(jīng)驗等許多因素綜合作用所產(chǎn)生的無意導(dǎo)向。第三，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)雖然是對外在事物一種獨特的把握,但在這種把握中,外在事物經(jīng)常只是一個機緣，是這個機緣的某一突出之點與作家個人內(nèi)心體驗的契合。第四，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)并不改變本來的事物,而只是把透過獨特眼光所看到的成分注入其中，從而在知覺中出現(xiàn)一個新的發(fā)明物。這個發(fā)明物灌注著作家的內(nèi)心經(jīng)驗,近似原物實際卻是世上歷來沒有過的東西。（例如周敦頤所禮贊的蓮花，其外表并沒有超過它在自然界的植物性狀,但蘊含著士君子高雅情操的蓮花卻是獨特的“這一個”。）藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的作用：（1)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是文學發(fā)明活動發(fā)生的最早契機。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)像一盞燈塔,照亮了主體積儲在記憶中的有關(guān)材料，并使其在短暫的瞬間,圍繞此種發(fā)現(xiàn)進行有序的排列組合,從而進入發(fā)明過程。（２）藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也對整個文學發(fā)明過程具有重要作用。沒有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，作家發(fā)明不出獨創(chuàng)性的文學作品。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)就是尋求事物或現(xiàn)象間同中之異和異中之同的一種心理機制。3.為什么說即興不是憑空而出的？即興是作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動的作用,興會來臨,在文字操作過程中迅速地發(fā)明出某作品的狀況。即興的特點是趁熱打鐵。但即興不是沒有醞釀而憑空出現(xiàn)的。一方面,即興需要足夠的材料儲備和情感積累。王勃鋪排大量典故，李白詩歌中豐富的社會和人生經(jīng)驗，都是長期積累和故意借備的。任何酣暢淋漓的即興創(chuàng)作,都是作家調(diào)集平生的記憶信息,厚積薄發(fā)形成的。另一方面，即興創(chuàng)作要有氣氛和契機。沒有氣氛和契機，即興無由發(fā)生。王勃擁被而臥，李白飲酒,巴爾扎克喝黑咖啡，便都是借此來制造某種刺激情境，以待興會到來。第三，即興的外在表現(xiàn)是突發(fā)性和一瀉千里的沖動，但事實上卻是作家綜合心力的集中爆發(fā),是長期醞釀的產(chǎn)物。司湯達寫《巴馬修道院》雖53天，但其準備和醞釀卻花了6年。最后，即興不是作家的理智所選擇的，它和其所稟受的天賦、氣質(zhì)等先天因素以及后天所掌握的本領(lǐng)、技巧有關(guān)。第八章審美價值追求名詞解釋:藝術(shù)真實：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性發(fā)明，達成對社會生活的內(nèi)蘊，特別是那些規(guī)律性的東西的把握,體現(xiàn)著作家的結(jié)識和感悟。無疑，這是一種特殊的真實,是主體把自己的“內(nèi)在的尺度”運用到對象上去而發(fā)明出來的審美化真實。它既不像生活真實那樣與生活自身是同一的,也不像科學真實那樣可以驗證和還原。藝術(shù)概括:就是作家依據(jù)自己的體驗和結(jié)識，以主體的審美價值追求能動介入方式,對富有特性的事物給予獨特藝術(shù)解決，從而在主體與客體相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上,發(fā)明既具有鮮明的獨特個性又具有相稱普遍意義、體現(xiàn)著一定審美價值取向的藝術(shù)形象之方法。人文關(guān)懷：人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神，它與關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)及其命運、幸福相聯(lián)系。是古往今來一切優(yōu)秀文學作品的總主題,它是“善”的集中體現(xiàn)，其與歷史理性共同筑起文學的真善美功能價值體系。簡答、論述:1.如何理解“真、善、美”統(tǒng)一是文學發(fā)明的審美價值追求?（1)文學作為結(jié)識活動,以內(nèi)在尺度發(fā)明藝術(shù)真實,要義是求“真”,體現(xiàn)為“歷史理性”。作為審美活動,文學創(chuàng)作情感地評價對象，核心是尚“善”，體現(xiàn)為“人文關(guān)懷”。最終,文學發(fā)明還要按照美的規(guī)律進行形式發(fā)明,為情感評價所把握的藝術(shù)真實“造形”，使之成為藝術(shù)文本,境界是呈“美”,體現(xiàn)為“文體升華”。質(zhì)而言之，真、善、美即文學發(fā)明的價值追求。（２）真、善、美在文學發(fā)明的價值結(jié)構(gòu)中雖然“三位一體”,互相融通,但就其內(nèi)在機制的重要方面而言，“藝術(shù)真實”重要與真相關(guān)，“情感評價”重要與善相關(guān)，“形式發(fā)明”重要與美相關(guān)。2．藝術(shù)真實的重要特性(一）與生活真實不同,藝術(shù)真實以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的結(jié)識和感悟。凡是歷史上出現(xiàn)過和現(xiàn)實中存在的一切事物與現(xiàn)象,都是生活真實。并且是取之不盡用之不竭的源泉，然而藝術(shù)真實是對生活真實的超越，它以“歷史理性”對社會生活的本質(zhì)及其必然性的揭示，作為自己的審美價值取向,并表現(xiàn)在假定性情境之中。1.內(nèi)蘊的真實藝術(shù)真實不是生活真實的自然主義摹本，而是對它的反映。反映具有主觀能動性,就是說,藝術(shù)真實是作家對社會生活的結(jié)識和感悟的產(chǎn)物。文學發(fā)明正是在既有理智體察又有直覺把握的心理機制和思維活動中,以“歷史理性”的眼光,透過生活真實的表層對社會生活的內(nèi)蘊作出藝術(shù)的揭示和表現(xiàn)。如卡夫卡的《變形記》，主人公的形象盡管怪誕，然其遭際卻是作家對西方現(xiàn)代社會生活中的人生狀態(tài)、人與人之間的冷漠關(guān)系的真實而深刻的感受和發(fā)現(xiàn)。2．假定的真實以假定性情境反映或表現(xiàn)社會生活的內(nèi)葒是一切藝術(shù)、涉及文學的共同特性。文學既然不是對生活真實的照抄照搬,作家就必然會從自己的結(jié)識和感悟出發(fā)，對生活真實進行選擇、發(fā)掘、提煉、補充、集中、概括,通過想象和虛構(gòu)予以重組、變形及再塑。浪漫型和象征型作品的藝術(shù)情境的假定性顯而易見:它們或者把現(xiàn)實形象與幻想的非現(xiàn)實形象融會成一個荒誕不經(jīng)的情境世界，或者完全拋開現(xiàn)實的形象而以虛擬的形象世界取而代之。《牡丹亭》里杜麗娘的“夢而死”、“死而生”式追求愛情幸福的離奇情節(jié),由于情感真摯并與讀者心心相印,人們就會從心理傾向上忽略其他而“以假為真”。(二）與科學真實不同，藝術(shù)真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性藝術(shù)真實是主觀的真實，詩藝的真實。1.主觀的真實文學創(chuàng)作不同于生命活動。它是站在人的生命體驗與審美感受以及對社會生活給予人文關(guān)懷的立場上，因而其對客體世界的結(jié)識、感悟與表現(xiàn)帶有濃厚的主體性或主觀性。《三國演義》雖然取材于歷史史實，但它對三國時代的戰(zhàn)亂所作的并非是歷史的如實詮釋，而是主體化的藝術(shù)發(fā)明；這不僅表現(xiàn)在它的“七實三虛”上，并且表現(xiàn)在那些有歷史依據(jù)的人物、事件、場面、細節(jié)描寫。2．詩藝性藝術(shù)真實不同于科學真實還在于它的詩藝性。“詩藝”即藝術(shù)手段和藝術(shù)技巧。運用藝術(shù)手段和藝術(shù)技巧發(fā)明的藝術(shù)真實,可以使其價值取向得到抱負的表現(xiàn),產(chǎn)生強烈的感染力和震撼力。如李白的名句:“白發(fā)三千丈，緣愁似個長？”究起來第一句就嚴重失實，然而經(jīng)第二句一點化情況就不同了。3.人文關(guān)懷與歷史理性的關(guān)系的理解文學發(fā)明的價值取向在不同的題材領(lǐng)域各有自己獨特的內(nèi)容；然而人文關(guān)懷則是古往今來一切優(yōu)秀文學作品的總主題，它是“善”的集中體現(xiàn),其與歷史理性共同筑起文學的真善美功能價值體系。（一）人文關(guān)懷:“善”的終極價值體現(xiàn)人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神，它與關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)及其命運、幸福相聯(lián)系。人的一切精神發(fā)明都是從人的需要出發(fā)的價值活動,體現(xiàn)著人的尺度和目的,因而“以人為本”的價值理念就成為人類一切發(fā)明活動的出發(fā)點和歸宿。至于真摯的情感評價與藝術(shù)的呈示方式給人文關(guān)懷帶來的強烈感染力、巨大的震撼力與沖擊力，則更屬文學與藝術(shù)所獨具的優(yōu)長。正由于文學的價值追求是以人為中心的,高爾基曾不無道理地把文學稱之為“人學”。作家天生是人類命運的關(guān)注者和社會文明進步的促進者。當文學步入作家時代之后,人文關(guān)懷遂成為他們的自覺的價值追求和神圣的社會職責。舉凡各個民族各個時代優(yōu)秀的作家作品，都無不高揚人文精神。他們對社會生活把握和反映的方式盡管異彩紛呈，有的是寫實的,有的則是虛幻的或象征的，然而其共同點則是，他們在對生活的富有歷史精神的肯定與否認、贊美與貶斥、同情與厭惡乃至于困惑、無奈的情感態(tài)度中,寄寓著藝術(shù)家們特有的“悲天憫人”情懷。魯迅小說的人文精神最為深厚，透過他那冷峻的筆調(diào),從麻木的閏土、愚昧的華老栓、不幸的祥林嫂……特別是那個寄寓著作家“哀其不幸，怒其不爭”的憂憤情感的阿Ｑ身上,人們看到的正是一個具有高度社會責任感的作家火熱的人文關(guān)懷。人文關(guān)懷歷來就是也應(yīng)當是文學發(fā)明的永恒主題,是其尚“善”的終極價值追求。（二）人文與歷史：文學價值取向的交合歷史理性與人文關(guān)懷作為“真”與“善”的精神價值，作家是在對社會生活的規(guī)律性的結(jié)識和描述中寄寓人文關(guān)懷的,因而其對人的生命、尊嚴、價值、生存狀態(tài)及未來命運的深情關(guān)注,同歷史理性血肉般地聯(lián)系在一起。兩者你中有我,我中有你，“歷史理性存在著人文的維度,人文關(guān)懷存在著歷史的維度”。文學作為審美發(fā)明的自由空間,作家完全有權(quán)利并且可以在不同的歷史理性視點上去展現(xiàn)人文精神。如白居易的《長恨歌》僅僅保存了歷史的一點影子，史學家決不會把它看作真實的歷史,然而詩人以豐富的想象和纏綿的情感,對唐玄宗、楊貴妃的愛情悲劇及其根源的抒寫,是那樣的富于人文精神,那樣的婉轉(zhuǎn)動人和耐人尋味，實在是人生“長恨”的千古絕唱。究其因素，作家的使命畢竟不同于歷史學家、政治學家和社會學家，人們只能期待他們的人文精神同社會人生的某些本質(zhì)的故意義的東西相聯(lián)系，而不應(yīng)當向他們提出詮釋社會發(fā)展規(guī)律的非藝術(shù)規(guī)定。文學的價值在于對真善美的追求,真善美固然需要歷史理性的支撐，作家各有自己的藝術(shù)個性，歷史理性又是個多側(cè)面多層次的巨大的意蘊空間,在文學發(fā)明中,作家完全有權(quán)利根據(jù)自己的藝術(shù)個性讓人文精神在特定構(gòu)歷史視點上展現(xiàn)。歷史抱負與人文關(guān)懷形成一個悖論。面對這一悖論,以弘揚人文精神為己任的作家總會以藝術(shù)的方式保持兩方面結(jié)識之間的張力，在肯定社會發(fā)展的前提下，用審美的視角，對“惡”予以揭露和鞭撻，從而讓人文與歷史兩種價值相交會。這非但沒有失去“歷史理性”，相反有助于增進人們對社會演進中悲劇性一面的結(jié)識。總之，文學是人文領(lǐng)域，理應(yīng)多一點向真向善向美的人文關(guān)懷的傾注，少一點非藝術(shù)非審美單視點的理性主義的偏執(zhí)。４.“內(nèi)容形式化”與“形式內(nèi)容化”的審美內(nèi)涵。從藝術(shù)構(gòu)思到作品誕生的全過程，作家對內(nèi)容的孕育發(fā)明零身也是對形式的孕育發(fā)明，兩者完全是一體化過程或鍵一個過程的兩個方面,其內(nèi)在關(guān)系體現(xiàn)為內(nèi)容形式化與形式內(nèi)客化的互動。從而構(gòu)成形式發(fā)明的基本內(nèi)涵。(一）內(nèi)容形式化文學作品的內(nèi)容與形式既然互為存在的根據(jù)和條件,“一榮俱榮，一損俱損”,那么作家的審美價值追求的最后完畢，就體現(xiàn)為兩者的完全融合。優(yōu)秀的文學作品，無不是內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一體。傳統(tǒng)的文學理論認為，內(nèi)容決定形式,從內(nèi)容的表現(xiàn)需要出發(fā)發(fā)明藝術(shù)形式,是這些作品取得成功的奧妙所在。如普希金與果戈理之間的一段佳話：普希金獲得了一個很故意義的素材，但是他覺得自己的藝術(shù)個性不適宜表現(xiàn)它，于是就推薦給果戈理。果戈理是個長于諷刺的作家,他運用這個素材發(fā)明了富于風趣色彩的諷刺喜劇《欽差大臣》。不同的藝術(shù)個性確有一個長于或短于表現(xiàn)什么題材風格的問題。普希金和果戈理都是創(chuàng)作經(jīng)驗非常豐富的大作家,他們之間的推薦和接納，是以自己能否發(fā)明出表現(xiàn)這一素材的最恰切的藝術(shù)形式為根據(jù)的。形式發(fā)明并非如此,而是內(nèi)容形式化的過程。當內(nèi)容顯化成形式并為作家組織起來的時候，內(nèi)容就“消逝、消失在它里面，整個兒滲透在它里面”。（二）形式內(nèi)容化在文學發(fā)明中，作家是運用各種表現(xiàn)手法的藝術(shù)話語讓藝術(shù)構(gòu)思物化為藝術(shù)文本的。這些表現(xiàn)手法是人類在長期文學發(fā)明實踐中積累而形成的藝術(shù)經(jīng)驗，假如運用得好,形式發(fā)明既能讓內(nèi)容得到充足的展現(xiàn),又能使內(nèi)容得到深化或升華。文學發(fā)明不只是內(nèi)容的形式化過程,它同時也是形式的內(nèi)容化過程。藝術(shù)構(gòu)思即文學發(fā)明之初,甚至是體察生活階段，形式發(fā)明事實上已經(jīng)開始。由于形式的生成作用，內(nèi)容確能得到深化或升華乃至于產(chǎn)生審美新質(zhì)。如“紅杏枝頭春意鬧”和“云破月來花弄影”兩個詩句。王國維說，這一“鬧”一“弄”“境界全出”．⑦意思是說這兩詞的運用使兩個詩句陡然生出更豐富更耐人尋味的審美內(nèi)涵。形式主義理論認為,作家可以運用語言手段,讓詩歌語言偏離通常的習慣性語言，從而更新人們的經(jīng)驗而獲得一種新鮮感。這是有道理的。當然上述兩個詩句的審美價值絕非所謂“新鮮感”所能概括。形式發(fā)明在作家的審美價值追求中，不僅具有表現(xiàn)內(nèi)容的功能,尚有塑造內(nèi)容的作用。形式發(fā)明是一個內(nèi)容形式化與形式內(nèi)容化的互動過第九章文學作品的類型和體裁名詞解釋:現(xiàn)實型文學：是一種側(cè)重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)。它的基本特性是：再現(xiàn)性和逼真性。抱負型文學:是一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀抱負的文學形態(tài)。它的基本特性是：表現(xiàn)性和虛幻性。象征型文學：是一種側(cè)重以暗拳的方式寄寓審美意蘊的文學形態(tài)。它的基本特性是：暗示性和朦朧性。簡答、論述１.抱負型文學的基本特性抱負型文學是一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀抱負的文學形態(tài)。它的基本特性是:表現(xiàn)性和虛幻性。（一)表現(xiàn)性抱負型文學則超越現(xiàn)實，突出表現(xiàn)性，具有明顯的抱負主義色彩。現(xiàn)實型文學反映人類社會實際存在的現(xiàn)實生活，抱負型文學則藝術(shù)地發(fā)明出一個抱負的世界,表達作家超越現(xiàn)實的主觀愿望。《阿詩瑪》表現(xiàn)了撒尼族人民爭取自由、憧憬美好生活的愿望。抱負型文學的主觀抱負精神，在文學反映方面體現(xiàn)為對現(xiàn)實矛盾的情感評價的側(cè)重。突出了文學的抒情表現(xiàn)功能。（二)虛幻性現(xiàn)實型文學以寫實的方法達成對客觀事物的真實描寫,抱負型文學則充足運用夸張、變形、虛構(gòu)的方法,不求外表的真實,而遵循情感的邏輯,追求情感的真實。抱負型文學并非完全不從現(xiàn)實生活中汲取素材,但這種素材一經(jīng)作家的解決,便具有了獨特的夸張、變形的色彩。抱負型文學的作者有時也稱文學作品是生活的“鏡子”，但它的“鏡子”是一面夸大鏡。《秋浦歌》中“白發(fā)三千丈”的夸張,追求的正是一種情感的真實。現(xiàn)實型文學取材于現(xiàn)實生活,描寫的多是現(xiàn)實中存在的平凡的人與事，而抱負型文學塑造的多是作家抱負中的英雄。神話、傳說、歷史故事、民間傳奇等等便成了抱負型文學創(chuàng)作的重要素材。抱負型文學便大膽地發(fā)揮恕象、幻想的能力，虛構(gòu)出現(xiàn)實中不存在的形象。如郭沫若的《天狗》中“天狗”是以作者的情感為基調(diào)發(fā)明出的虛幻的形象。《西游記》中九九八十一難的歷險,充足表現(xiàn)出孫悟空的英雄氣概。2.象征性文學的基本特性。象征型文學是一種側(cè)重以暗拳的方式寄寓審美意蘊的文學形態(tài)。它的基本特性是:暗示性和朦朧性。（一）暗示性“象征”，具有超越形象自身的寓意性。“象征的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大于其自身”。“象征意味著既是它所說的,同時也是超過它所說的”。文學意象的作用重要在于啟示人們透過意象表層去體味和領(lǐng)悟更深遠的意蘊。梅特林克的劇本《青鳥》,通過兩個孩子尋找青鳥的故事,象征著人類對幸福的渴望與追求。象征型文學的寓意是通過暗示方法實現(xiàn)的。暗示不同于現(xiàn)實型的再現(xiàn)和抱負型的表現(xiàn)。再現(xiàn)與表現(xiàn)突出直接性。前者通過對生活現(xiàn)象的直接描繪反映現(xiàn)實，后者往往以直抒胸臆的方式表現(xiàn)情感態(tài)度。象征型文學則偏于以間接的方式去暗示客觀規(guī)律和主觀感受。（二）朦朧性象征型文學的間接表現(xiàn)的暗示方式使它具有一定的朦朧性。具有多層不擬定的意義。羅伯特·弗羅斯特的詩《沒有走的路》，關(guān)于道路的選擇象征著生活中的某種選擇。但到底是什么選擇呢?是職業(yè)？是情侶?還是業(yè)余消遣?它暗示著多種模糊的內(nèi)容。象征型文學的暗示不能用單一的擬定的意義去概括，由于它具有超過個別現(xiàn)象的更寬泛的意義。象征型文學為了暗示某種深遠、普遍的哲理、意蘊和主觀情思，在文學意象的塑造中，對客體形象進行加工解決，使其成為變形化、擬人化的假定性意象。這種文學意象已經(jīng)超越了其自身的具體、個別的現(xiàn)實屬性,而具有超越性意義。3.象征性文學與現(xiàn)實型、抱負型文學的區(qū)別。象征型文學是一種側(cè)重以暗拳的方式寄寓審美意蘊的文學形態(tài)。它的基本特性是:暗示性和朦朧性。(一)暗示性現(xiàn)實型文學重在再觀現(xiàn)實，抱負型聲學重:盞裘現(xiàn)情感，象征型文學則重在寄寓某種意念、意蘊。前者通過對生活現(xiàn)象的直接描繪反映現(xiàn)實,后者往往以直抒胸臆的方式表現(xiàn)情感態(tài)度。象征型文學則偏于以間接的方式去暗示客觀規(guī)律和主觀感受。（二）朦朧性象征型文學的間接表現(xiàn)的暗示方式使它具有一定的朦朧性。羅伯特·弗羅斯特的詩《沒有走的路》，關(guān)于道路的選擇象征著生活中的某種選擇。但到底是什么選擇呢？是職業(yè)？是情侶？還是業(yè)余消遣？它暗示著多種模糊的內(nèi)容。現(xiàn)實型文學著重描寫生活中的事物，并以寫實的方式達成細節(jié)的真實,力求如實地再現(xiàn)現(xiàn)實。抱負型文學偏于塑造生活中不存在的虛幻的形象，以夸張、虛構(gòu)為其重要的表現(xiàn)手段，力求表現(xiàn)超越現(xiàn)實的主觀抱負。象征型文或直接取材于現(xiàn)實事物，對它們進行變形化、擬人化的解決，或憑借想象虛構(gòu)出非現(xiàn)實性的事物，從而塑造出具象與抽象、個別與一般、現(xiàn)實與超現(xiàn)實統(tǒng)一的寓意性形象。象征型文學描寫客觀物象的目的是為了暗示某種深廣的意義,所以它不求物象細節(jié)的真實，而以主觀變形的方法使其具有超越自身的內(nèi)涵。象征型文學往往淡化具體的時間和空間,使形象系列擺脫具體環(huán)境的限制，以期賦予形象以更廣泛的象征性。作品中的變形、虛擬的寓意性形象使審美理解具有了突出的非明確性，不擬定性。第十章文學作品的文本層次和文學形象的抱負形態(tài)名詞解釋：典型環(huán)境:典型環(huán)境，但是是充足地體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風貌的人物的生活環(huán)境。它涉及以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關(guān)系總情勢的大環(huán)境,又涉及由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。典型人物：文學作品中生活在典型環(huán)境中具有典型意義的人物。又叫典型性格。意境:是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。它同文學典型同樣，也是文學形象的高級形態(tài)之一。意象:古義專指一種特殊的表意性藝術(shù)形象或文字形象,這里重要指審美意象,是文學想象的高級形態(tài)之一，是指以表達哲理觀念為目的,以象征性、荒誕性為其基本特性的達成人類審美抱負境界的表意之象。簡答、論述１.舉例論述文學言語與不同言語的不同(可提成三個簡答)文學言語層面,這里指文學文本一方面呈現(xiàn)于讀者面前、供其閱讀的具體言語系統(tǒng)。文學言語除了人們經(jīng)常提到的形象性、生動性、凝練性、音樂性等特點外，尚有以下三個特點必須加以說明。（1）文學言語是內(nèi)指性的就文學活動而言,人們面對著兩個世界,一個是現(xiàn)實世界,一個是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界作為一個幻象的世界,它的邏輯與現(xiàn)實世界的邏輯是不同的。文學言語也不同于普通言語。普通言語是外指性的，即指向語言符號以外的現(xiàn)實世界,必須符合現(xiàn)實生活的邏輯,經(jīng)得起客觀生活的檢查,并必須遵守各種形式邏輯的原則。而文學言語則是內(nèi)指性的，是指向文本中的藝術(shù)世界。有時它也不必符合現(xiàn)實生活的邏輯,只要與整個藝術(shù)世界氛圍相統(tǒng)一就可以了。例如杜甫的詩句“感時花濺淚,恨別鳥驚心”和“月是故鄉(xiāng)明”等,明顯地違反客觀真實,是內(nèi)指性的,即指向詩中特定的情境,因比只要符合藝術(shù)世界的詩意的邏輯就行了,而不必通過現(xiàn)實生活的檢查,所以它們是佳句。(2）文學言語具有心理蘊含性語言符號，一般有兩種功能，即指稱功能和表現(xiàn)功能。一般普通言語，側(cè)重運用它的指稱功能。文學言語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗，因而比普通言語更富于心理蘊含性。文學言語中的詞語，如“花”、“鳥”、“春天”、“冬天”、“風”等等,雖然表面上與普通言語同樣,但事實上已被賦予不同尋常的心理內(nèi)涵。比如上面所引的杜甫的“感時花濺淚,恨別鳥驚心”中的“花”和“鳥”，已被傷感的、悲戚的心情所浸染，人們仿佛可以擰出情感的汁液來。(3)文學言語具有阻拒性“阻拒性”、“陌生他”理論是俄國形式主義者提出來的。與“阻拒性”言語相對立的是“自動化”言語。所謂“自動化”言語，是指那些過度熟悉的不再能引起人的注意的語言。比如第一個用“長眠不醒”來表達“死”,是很生動、很簡明的,因而很引人注意。但時間久了,人人都用，也就司空見慣，人們只把它們當作一些干巴巴的符號,而不再發(fā)生愛好了。這種“自動化”的言語看似形象、生動，實則因其陳舊而失去了魅力。文學言語就是要力避這種語言的“自動化”現(xiàn)象。作家們總是設(shè)法把普通言語,加工成陌生的、扭曲的、對人具有阻拒性的言語。這種言語也許不合語法,甚至還不易為人所理解,但卻能引起人們的注意和愛好,從而獲得較強的審美效果。如郭沫若《鳳凰；涅檠》中的詩句:“……火便是你。／火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔!／歡唱!歡唱！”這些句子重來復(fù)去，顛三倒四,似乎不通,但是。詩,爰。正是通過這些：恩有“阻拒性”的言語,讓我們更有為地感受到詩中鳳凰再生之后的赫鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。2.文學形象的特性(可提成四個簡答)讀者在這種文學言語的感染下,通過想象和聯(lián)想,便可在頭腦中喚起一系列相應(yīng)的具體可感的文學形象。文學形象,是讀者在閱讀文學言語系統(tǒng)過程中，通過想象和聯(lián)想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。文學形象有如下基本特性：(１）文學形象是主觀與客觀的統(tǒng)一中國古典文論對形象的這一特性早有所把握。清代文論家章學誠就明確地把形象分為兩種,一種是“天地自然之象”，即物象是客觀的；一種是“人心營構(gòu)之象”的形象，是人發(fā)明出來的，是主觀發(fā)明的產(chǎn)物,還是客觀物象曲折的反映。形象既是主觀的產(chǎn)物,又有客觀的根據(jù)，是主觀與客觀的統(tǒng)一。(2）文學形象又是假定與真實的統(tǒng)一文學形象,一方面是假定的，它不是生活自身,有的甚至與生活自身的邏輯也不一致；可另一方畫,它又來自生活,它會使人聯(lián)想起生活,使人感到比現(xiàn)實生活更加真實。從某種意義上說，文學是作者與讀者達成的一種默契。讀者可以允許作者去虛構(gòu)，去假定。因此,虛擬性和假定性就成了文學形象的前提性條件。所以作品的日月山川、草木蟲魚可以通人性,孫悟空可以大鬧三界。讀者非但不指責其無稽虛妄，反而為這滿紙“荒唐言”憂喜悲歡。然而文學形象的虛擬性和假定性還必須與真實性結(jié)合起來,要“合情合理”。所謂“合理”,是文學形象真實性的客觀規(guī)定性。“理”就是指生活的本質(zhì)和規(guī)律,人類社會的“現(xiàn)實關(guān)系”，假如是合“理”的，就認為是真實的，否則,便不真實。“合理”,還意味著合乎抱負。文學形象的虛擬性和假定性用來表達某種積極美好的抱負時,文學形象也獲得了藝術(shù)的真實性，具有了藝術(shù)生命。所謂“合情”，是指文學形象必須反映人們真切的感受，真摯的情感,真誠的意向。李白寫道:“高堂明鏡悲白發(fā),朝如青絲暮成雪。”這種描寫不應(yīng)說是真實的，但李白寫的是人生短暫的真切感受，所以讀者也就把看似不真實的描寫變?yōu)樗囆g(shù)真實了。（3）文學形象是個別和一般的統(tǒng)一文學與科學結(jié)識對象的墓本方式都是概括,但兩者的概括方式是不同的。文學形象作為藝術(shù)概括的方式,則始終不摒棄個別，并且還要強化它、突出它、豐富它，使個別成為獨特的“這一個”;與此同時，這個“個別”又與“一般”相聯(lián)系、相結(jié)合,最終達成個別與一般相統(tǒng)一的境地。如馬致遠的《天凈沙》提供應(yīng)我們的文學形象就是“一幅現(xiàn)實的畫像”。它一方面表現(xiàn)為一種現(xiàn)象的、個別的、具體的形象畫面，然而它卻是那個時代落魄天涯、羈旅他鄉(xiāng)的人,特別是失意文人的痛苦心情的真實寫照。畫面呈現(xiàn)的雖是個別失意文人的凄苦情境,但它卻概括了整個時代千千萬萬個知識分子茼途茫茫、歸宿不定的痛苦，有“以少總多”、“萬取一收”的藝術(shù)效果，充足顯示了文學形象的概括性。(４)文學形象又是擬定性與不擬定性的統(tǒng)一文學形象必須具有一些擬定的因素。比如《紅樓夢》中的林黛玉的擬定的特性：她是林姑媽的女兒，寶玉的表妹，美麗的、聰慧的、纖弱而又多愁善感。這些都是擬定的但是她具體如何美麗，具有如何的相貌，如何的氣質(zhì)神韻，作者的描寫又是極不擬定的，讓你去想象和補充。只可意會卻難以言傳的非擬定因素，盡可以讓讀者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗去想象、補充和發(fā)明。這種效果可以導(dǎo)致文學形象特有的朦朧的神韻。文學形象不擬定性所留給讀者的想象的余地,更能使讀者在想象和再發(fā)明中獲得愉悅，從而使文學形象更富于魅力。不擬定性卻不能破壞擬定性,朦朧性并不是模糊，藝術(shù)的辯證法規(guī)定通過不擬定性的描寫來加強文學形象的擬定性特質(zhì)，通過朦朧的描寫能使人得到更為鮮明的個性特性。《紅樓夢》中眾女兒神態(tài)各異、性格不同,都是通過這種辯證描寫達成的，它給我們提供了文學形象的擬定性特性與不擬定性特性相統(tǒng)一的很好的范例。３.典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系先答各自的意義(1）一方面典型性格是在典型環(huán)境中形成的。優(yōu)秀的文學作品,總是讓它的人物在圍繞著他們的特殊環(huán)境中形成。《紅樓夢》中“多愁善感”的林黛玉,就是圍繞著她的典型環(huán)境的產(chǎn)物。她自小多讀詩書,才思聰慧，使她善于思考。幼年失去母親,禮教的約束相對少點，才有了個性自由滋生的空間。寄居賈府之后，賈府所需要的卻是寶釵邢樣的女性，客觀環(huán)境與她自由的個性形成了強烈的沖突，導(dǎo)致了她與環(huán)境的格格不入。環(huán)境對她如同“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”。在這個黑暗王國里,她惟一的知己便是賈寶玉，惟一的溫馨和希望來自那被黑暗勢力包圍著的愛情。雖然在愛情的天國里,他們可以互道衷腸,馳騁叛逆的夢想，但不利的環(huán)境又使她敏感的神經(jīng)經(jīng)常產(chǎn)生種種不祥的預(yù)感,再加上寄人籬下的凄苦與孤獨，她便經(jīng)常“臨風落淚，對景傷情”。這樣豐富而又痛苦的精神生活,也只能給她留下一副“弱不禁風”的軀殼。林黛玉從內(nèi)蘊到外形就是這樣被環(huán)境決定著的。（２）典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎(chǔ)，并且還逼迫著人物的行動,制約著人物性格的發(fā)展變化。優(yōu)秀的文學產(chǎn)品，總是自覺不自覺地符合這一藝術(shù)規(guī)律。《水滸傳》中的林沖,本是東京八十萬禁軍教頭,小說通過“大鬧野豬林”、“火燒草料場”、“風雪山神廟”等情節(jié),讓他與環(huán)境發(fā)生強烈的沖突,而被一步一步地逼上梁山。這充足顯示了環(huán)境對人物行動的制約、決定作用。(3）典型人物也并非永遠在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，他又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。阿Q在未莊本是微局限性道的,但當他一旦從城里回來，把滿把的銅的和銀的向酒店柜臺上一甩，地位便立刻改觀,一度竟成了未莊人注意的中心。充足顯示了人物在一定條件下，對環(huán)境的反作用。（４)典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系尚有互相依存的一面。典型人物的刻畫是離不開典型環(huán)境的,典型環(huán)境是典型人物賴以生存發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境,典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據(jù)。反之,典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在。假如失去了典型人物，環(huán)境便成了一盤散沙,也失去了存在的意義和形成的也許。4.舉例論述說明文學意境的特性。（可提成三個簡答)先答意境的含義。文學意境的特性：(一)情景交融情景交融是意境發(fā)明的表現(xiàn)特性。“景中生情,情中含景。”假如把居于兩者之中的也算作一類,那么，我們就有了三種情景交融的不同類型:第一是景中藏情式。在這一類意境發(fā)明中，作家藏情于景，一切都通過逼真的畫面來表達，雖不言情，但情藏景中,往往更顯得情深意濃，如李白的《送孟浩然之廣陵》，表面上這首詩句句都是寫景，事實上卻句句都在抒情,真是一切景語皆情語。第二是情中見景式。這種意境的發(fā)明方式,往往是直抒胸臆。有時不用寫景,但景卻歷歷如現(xiàn)。如唐朝詩人陳子昂的《登幽州臺歌》，雖不見景物描寫，但當你了解了陳子昂寫詩時的險惡處境和痛苦心情之后，你的畫前便會出現(xiàn)一幅閃耀著血淚之光的圖畫,更會體味到詩人報國無門的悲憤和天才末路的痛苦。這也就是詩人為你開創(chuàng)的那個審美想象的空間,在這個空間中，一切都成了有形的圖畫，這就叫做“情中見景”。第三種是情景并茂式。是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這里達成了渾然一體的限度。如杜甫的《聞官軍收河南河北》，詩中處處情態(tài)畢現(xiàn)，情景并茂，自然天成。用以上三種情景交融的意境發(fā)明方式，都可以寫出上乘的作品來。(二）虛實相生這是意境發(fā)明的結(jié)構(gòu)特性。意境涉及兩個部分:一方面是“如在目前”的較實的因素;另一方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看,正是兩者的結(jié)合。所以后人干脆提出了把意境中較實的部分稱為“實境”,把舅;中較虛的部分稱為“虛境”。實境是指逼真描寫的景、形、境,又稱“真境”、“事境”、“物境”等;而虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大，另一方面是隨著著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生的對情、神、意的體味與感悟，即所謂“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。如南宋葉紹翁《游園不值》，得出美好的東西總是關(guān)鎖不住的結(jié)論,這是由實境開拓的第二層審美想象空間。這兩層審美想象的空間,便是虛境。虛境要通過實境來表現(xiàn),實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。這就是“虛實相生”的意境的結(jié)構(gòu)原理。（三)韻昧無窮這是意境的審美特性。“韻味”是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它涉及情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此有“韻”、“情韻”、“韻致”、“愛好”、“興味”等多種別名。所謂“韻味”,就是由物色、意味、情感、事件、風格、語言、體勢等因素共同構(gòu)成的美感效果。它雖然從屬于整個文體層面，但在意境這種內(nèi)蘊的領(lǐng)域表現(xiàn)得更為突出集中。這使意境的審美特性必然是富于韻味的，余韻無窮的。如李白的《憶秦娥》，在歷史的與現(xiàn)實的許多同類事物的對比中抒發(fā)了世事滄桑、社稷飄搖的慨嘆，情韻極其豐富。意境的情景交融的表現(xiàn)特性、虛實相生的結(jié)構(gòu)特性和韻味無窮的審美特性，集中地體現(xiàn)了華夏民族的審美抱負,所以意境成了文學形象的高級形態(tài)之一。第十一章敘事性作品名詞解釋：行動元:人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。有許多敘事作品，盡管其中的人物姓名、身份，故事發(fā)生的時間、地點都不相同,但卻給人以相似甚至雷同的感覺,這是由于其中的人物雖然名稱、身份變來變?nèi)ィ鋵嵉鞘峭活愋偷男袆釉褪钦f他們的行動目的、意義與基本方式相似。角色：指具有生動具體的形象和性格特性的人物。這種“角色”就是我們在上一章所說的“典型人物”。表層結(jié)構(gòu)：從敘述層面來分析作品的結(jié)構(gòu),一方面應(yīng)當擬定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內(nèi)容化簡為一系列基本句型,最小單位叫做敘述句。深層結(jié)構(gòu)：深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)是相信具體的敘述活語同產(chǎn)生這些話語的整個文化背景之間存在著超過話語字面的深層意義關(guān)系。故事時間與文本時間:“故事時間”,是指故事發(fā)生的自然時間狀態(tài);而所謂“文本時間”，則是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)。前者是故事內(nèi)容中虛構(gòu)的事件之間的前后關(guān)系,而后者是作者對故事內(nèi)容進行創(chuàng)作加工后提供應(yīng)讀者的文本秩序。視角：視角是作品中對故事內(nèi)容進行觀測和講述的角度。視角的特性通常是由敘述人稱決定的。敘述者的聲音：故事中敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語自身，并且表現(xiàn)于敘述的動作,即用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的“聲音”。簡答、論述：1.情節(jié)與事件的關(guān)系事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成,一個事件就是一個敘述單位。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。2０世紀英國作家福斯特曾對“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“‘國王死了,不久王后也死去’便是故事;而‘國王死了,不久王后也因傷心而死’則是情節(jié)。”特指一類重要按照時間順序講述的故事。但他對“情節(jié)”的見解很有價值。情節(jié)是把在表面上看來偶爾地沿著時間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。國王死了,不久王后也死去，這兩個事件偶爾地排列在一起，如同純客觀的告知同樣，自身并不包含什么意義;而“國王死了,王后因傷心而死”,這段話語便包含著敘述人對這兩個事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋，并且還給這兩個事件增添了一點情感成分。情節(jié)性敘事作品中的世界作為對現(xiàn)實世界的反映,是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對生活現(xiàn)象加以組織的結(jié)果,其中體現(xiàn)著作者的主觀能動性,當然也不可避免地帶著作者的局限相偏見。某些常見的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說、武俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中，千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當然不是對世界的新鮮獨到的結(jié)識,而是被一定意識形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認可的觀念,是一種簡化的、因而也是被歪曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件,這并不是說任何按因果邏輯組織起來的事件都會成為敘事作品中的情節(jié)。情節(jié)必須有行為之間的沖突,而人物命運的幸福與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件,并且規(guī)定在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此而揭示人物命運的變化過程。第十二章抒情性作品名詞解釋１、抒情：作為一個文學理論的概念,是從古希臘文中的七弦琴(lyre)-詞演變而來的。“l(fā)yｒe”原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌,后來發(fā)展為意指一種偏于表現(xiàn)個人內(nèi)心感情的文學類型。2、抒情性作品:專指以表現(xiàn)作者個人情感為主、偏重審美價值的一類文學作品。重要體裁是抒情詩、抒情散文以及戲曲中富有情感的唱詞和賓白。3、抒情話語：抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能,通過類似音樂的聲音組織和富故意蘊的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程。4、抒情性作品結(jié)構(gòu):可分為三個重要的結(jié)構(gòu)要素,即聲音、畫面和情感經(jīng)驗。在大多數(shù)情況下，這三個要素互相融合而形成抒情性作品的意義,但是，在有些抒情性作品中，幾乎沒有訴諸視覺的畫面。由于抒情性作品的情感經(jīng)驗總要投射到聲音或畫面上，形成聲情并茂、情景交融的象征表現(xiàn)。簡答和論述１、抒情與敘事的區(qū)別:抒情是與敘事相對的概念。一般地說，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀世界,敘事偏于再現(xiàn)客觀世界;抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現(xiàn)感情,敘事偏于用話語的意義來講故事。所以，別林斯基說:“抒情詩歌重要是主觀的、內(nèi)在的詩歌,是詩人本人的表現(xiàn)。”而敘事類文學是一種“客觀的、外部的”文學,它的內(nèi)容重要是“事件”。抒情與敘事的這些基本差異體現(xiàn)在從內(nèi)容到話語形式的諸多方面。例如,蘇軾的詞《念奴嬌?赤壁懷古》中有不