第三講中國當代文學與文化：1949－1966一、當代文學的分期二、新的文學方向三、新的文學體制四、矛盾與沖突一、當代文學的分期（一）“十七年”時期（1949－1966）（二）“文革”時期（1966－1976）（三）“新時期”（1976至今）二、新的文學方向（一）毛澤東的文學思想《在延安文藝座談會上的講話》（1942）“經濟基礎”與“上層建筑”的辯證關系強調文學的社會功能、階級性重視“生活”的重要性繼承與變革（二）“文學新方向”的確立1、第一次全國文代會2、文藝為工農兵服務，知識分子與工農兵相結合三、新的文學體制1、第一次全國文代會組織領導2、領導機構宣傳部、文化部3、文學團體文聯、作協等4、刊物5、出版四、矛盾與沖突（一）“可不可以為小資產階級服務”討論1949年8－9月，《文匯報》，冼群、張畢來、陳白塵等。冼群：“不是可不可以或應不應該寫小資產階級的問題，是要求我們（寫的人）不是站在小資產階級的立場上，而是站在無產階級的立場上去研究，去描寫的問題。……如果是站在無產階級的立場上，也可以寫反動派，也可以寫四大家族，也可以寫帝國主義。”（《關于“可不可以寫小資產階級”問題》，《文匯報》1949年8月27日。）張畢來

“一個作家，或者一件作品，在文學史上的地位，基本上，是由這作者‘如何寫’他的題材而決定，不是由他寫‘如何的題材’而決定。”（《應不應該寫小資產階級呢》，《文匯報》1949年8月31日。）陳白塵

在新解放區的上海，這樣斷章取義地“可以描寫小資產階級”的意見，將被若干人所大大歡迎的。冼群兄文章一開頭就說，“好些朋友”就擔心著“是不是還可以寫知識分子，小資產階級呢？”就是個最好的證明。我不知道這些“朋友”，為什么獨獨擔心于知識分子，小資產階級“是不是還可以寫”？為什么就不擔心于如何與工農兵相結合等等問題？從問題的提出，就顯然潛伏著避重就輕，投機取巧的隱衷。……在要求“加強學習”“向工農兵學習”的口號之下，“可以寫小資產階級”的提出，我擔心著會被若干人利用做寫作的避難所。（陳白塵：《“誤解以外”》，《文匯報》1949年9月3日。）夏衍

當時文藝界從上到下都有一個統一的口號：“文藝為工農兵服務。”大家都這么講，誰也沒有提出過疑問，可是到了解放后的上海，就有一位黨外的老作家向我提出了一個很難回答的問題，就是除了工農兵之外，文藝可不可以為小資產階級服務的問題。由于我過去一直在蔣管區工作，寫的劇本也都是給小市民看的，所以滿不在乎地回答說：“可以”，還拿出一本毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，指出其中的一段說：毛主席明確地講，文藝的服務對象有四種人，第一是工人，第二是農民，第三是士兵，“第四是為城市的小資產階級勞動群眾和知識分子”，他不是還說：“他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的”嗎？（《懶尋舊夢錄》）（二）《武訓傳》批判1、武訓與《武訓傳》武訓，山東堂邑縣人，生于清道光十八年（公元1938年），卒于清光緒二十二年（公元1896年）。武訓通過行乞和苦行積錢，并把積下來的錢存放在鄉紳那里放貸生息，陸續興建了三所“義學”。為此，清王朝封他為“義學正”，給他立了“樂善好施”的牌坊，并賜他穿黃馬褂。武訓死后，從清末一直到解放前，許多軍政要員、文化名流都對他贊譽有加，熱心地鼓吹武訓和“武訓精神”。

影片《武訓傳》1944年夏，陶行知推薦孫瑜拍攝《武訓傳》；1948年，《武訓傳》由國民黨中國制片公司投拍，導演孫瑜、主演趙丹，11月停拍；1949年2月，“昆侖”以150萬金元券低價購得《武訓傳》拍攝權及已拍好的底片；1949年7月，孫瑜問周恩來對武訓的看法，周并不完全贊同，對孫產生沖擊；1949年底，昆侖編導委員會陳白塵、蔡楚生、鄭君里、陳鯉庭、沈浮、孫瑜，演員趙丹、藍馬等召開了多次會議，討論修改《武訓傳》劇本，把劇本從原來歌頌武訓“行乞興學”勞苦功高的“正劇”，改為武訓興學失敗的“悲劇”。1950年1月初，昆侖公司約請上海電影事業管理處領導夏衍、于伶、陸萬美等三位討論《武訓傳》能否拍攝問題。夏、于、陸三位都不贊同，但迫于“昆侖”經濟方面的壓力，勉強同意。1951年初，《武訓傳》拍竣并上映，廣獲好評。2、毛澤東《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》（1951年5月）對武訓本人的批判。對影片《武訓傳》的批判。對文化界的批判。對共產黨員的批判。對武訓本人的批判

“像武訓那樣的人，處在滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應當歌頌的嗎？”武訓的問題有三個方面，一個比一個嚴重。首先、他生活的時代，中國人民發動了反外國侵略，反封建統治者的偉大斗爭，但是他沒有參與這一斗爭。其次，他興辦的“義學”宣揚的是封建文化。再次，他為達到興“義學”目的而使用的手段丑惡。對影片《武訓傳》的批判

“向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出‘為人民服務’的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？”電影《武訓傳》也有三個方面的問題，也是一個比一個嚴重。首先，它歌頌了武訓。其次，它把武訓當作“為人民服務”的楷模，我們知道，中國共產黨的口號就是“為人民服務”，這樣一來，武訓和中國共產黨的區別很容易被混淆。再次，它贊揚武訓辦“義學”，否定周大領導的農民斗爭。這一點是關鍵，它決定了電影《武訓傳》的改良主義性質。

對文化界的批判

“電影《武訓傳》的出現，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！”對共產黨員的批判

“特別值得注意的，是一些號稱學得了馬克思主義的共產黨員。他們學得了社會發展史——歷史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件，具體的歷史人物（如像武訓），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓傳》及其他關于武訓的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動思想投降。資產階級的反動思想侵入了戰斗的共產黨，這難道不是事實嗎？一些共產黨員自稱已經學得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？”3、《武訓歷史調查記》“武訓歷史調查團”，江青、鐘惦棐、袁水拍等《武訓歷史調查記》，《人民日報》7月23日到28日連載。《武訓歷史調查記》把武訓定性為“大流氓、大債主、大地主”。4、批判改良主義毛澤東：“武訓自己怎樣想是一件事，武訓的后人替他宣傳又是一件事。武訓自己一個人想得不對，是極小的事，沒有什么影響。后人替他宣傳就不同了，這是借武訓來宣傳自己的主張，而且要拍成電影，寫成著作或論文，向中國人民大肆宣傳，這就引起了根本問題了。”鐘惦棐說：“在武訓歷史調查團出發之前，毛主席的指示也異常明白：武訓本人是不重要的，他已經死了幾十年了；武訓辦的義學也不重要，它已經幾經變遷，現在成了人民的學校。重要的是我們共產黨人怎么看待這件事——對武訓的改良主義道路，是應該歌頌？還是應該反對？”5、小結《武訓傳》批判開了建國后運用政治力量開展群眾運動來解決思想問題的先河，這種方式顯然是有問題的，但在當時的歷史條件下，卻又是一種無奈之舉，具有一定的合理性；《武訓傳》批判運動基本上是一次思想批判運動，未涉及相關人員組織、人身等方面。（三）文藝整風學習運動（1951年11月底到1952年1月）對于文化工作者及其小資產階級文藝思想問題，中國共產黨本來想通過文代會的形式溫和地解決，希望他們自覺地向“文藝為工農兵服務”方向靠攏，學習馬列主義毛澤東思想，和工農兵相結合，改造自己的思想、感情。但是現實顯然沒有滿足他們的期待，《武訓傳》現象所凸顯出來的問題使他們認識到，必須發動一場類似于1942年在延安實行過的文藝整風學習運動。胡喬木

“雖然1949年7月全國文學藝術工作者代表大會就宣布了毛澤東同志在1942年延安文藝座談會上所指示的方向，但是這并不是說，不經過像1942年前后在解放區文藝界進行過的那樣具體的深刻的思想斗爭，這個方向就真的會被全國文學藝術工作者所自然而然地毫無異議地接受。”（《文藝工作者為什么要改造思想——11月24日在北京文藝界整風學習動員大會上的講演》）胡喬木批判三種現象

一、沒有“為工農兵服務”的作品

“已經有的作品，多數不能和勞動人民的新生活互相呼應，這些作品往往缺少新的人物、新的事件、新的感情、新的主題，并且往往因為歪曲了勞動人民的形象和斗爭，或者因為把勞動人民的形象和斗爭抽象化公式化了，成為反現實主義的東西（在描寫歷史的時候就成了反歷史主義的東西）；這難道不是事實嗎？”二、文藝工作者不與工農兵相結合“許多作家同勞動人民缺少聯系，對于勞動人民的事業抱著淡漠態度，在創作上表現怠工、粗制濫造，或者放棄創作而醉心于行政事務和交際活動，個別的甚至簡直飽食終日、行為放蕩，這難道不是事實嗎？”三、文藝團體不發揮作用“許多，或者所有文學藝術團體，自從1949年成立以來，就沒有認真地組織過作家的創作活動，也沒有認真地組織過作家參加人民群眾的斗爭，也沒有認真地組織過作家的學習，無論是政治或是藝術的學習；這難道不是事實嗎？”整風學習的方法

一方面是學習馬列主義，毛澤東思想，清算資產階級小資產階級思想；一方面是與工農兵相結合，建立無產階級感情。（四）對俞平伯《紅樓夢》研究和胡適的批判（1954－1955）俞平伯采取胡適的考據研究方法，將《紅樓夢》歸結為“色”“空”觀念，認為是曹雪芹的自敘傳，具有“哀而不傷，怨而不怒”的風格。遭到李希凡、藍翎等人的批判，認為俞平伯的觀點違背了現實主義的研究原則。1954年10月16日，毛澤東在寫給中央政治局的信《關于紅樓夢研究問題的信》中，把俞平伯的觀念作為清算胡適資產階級唯心論進行批判。以此為契機，在全國范圍內，掀起了一場聲勢浩大的批判資產階級主觀唯心論的文藝運動和文藝思想斗爭。（五）對胡風“反革命集團”的批判（1955年）1、胡風的文藝思想主觀戰斗精神，精神奴役的創傷，世界進步文藝支流。2、1950年代初，胡風文藝思想受到批判3、“三十萬言書”（1954）4、“胡風反革命集團”運動中胡風及友人先后被捕，受牽連的全國有二千多人，正式定為胡風集團分子的78人。（六）“雙百方針”與“反右運動”1、1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。主要內容是“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由競爭。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界和科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決”。（毛澤東《關于正確處理人民內部矛盾》）2、文學界對規范的抗爭“寫真實”和“干預生活”；對領導體制的反抗。3、“反右運動”

1957年下半年起，全黨開展整風運動和反右斗爭，極左路線進一步發展。6月，中國作協召開黨組擴大會第一次會議，批判丁玲、陳企霞等，對丁玲、馮雪峰“反黨集團”進行了批判，以此揭開了文藝界反右斗爭的序幕，馮雪峰、丁玲、艾青等一批老作家，王蒙、劉紹棠、流沙河等文壇新秀，一批文藝工作者被打成“右派分子”，遭到批斗。（七）1962年以來的文化批判運動1、1960年冬，中央對國民經濟實行“調整、鞏固、充實、提高”的方針，文藝界開始了文藝政策的調整。

新僑會議1961年6月，中宣部在北京召開了全國文藝工作者座談會，文化部同時召開全國故事片創作座談會（因會議在新僑飯店召開，故稱新僑會議）。不久，中央制定了《關于當前文學藝術工作的意見》（即文藝八條），對黨的文藝政策進行調整，提出了在創作和批評方面，在文藝隊伍建設和文藝工作領導方面要合乎藝術自身規律的主張。廣州會議1962年3月，文化部和中國劇協在廣州召開話劇、歌劇、兒童劇創作座談會（即廣州會議），周恩來作了《關于知識分子問題的報告》，闡述了如何正確評價和對待知識分子，如何改善黨和知識分子關系問題，5月23日，為紀念《延講》發表20周年，《人民日報》社論發表了《為最廣大的人民群眾服務》，把文藝服務對象由工農兵，擴展到“為以工農兵為主體的全體人民服務”。大連會議1962年8月中國作協在大連召開農村題材短篇小說座談會，提出了“現實主義深化”和寫好“中間人物”的理論思想，主張大膽反映人民內部矛盾。2、文化批判運動（1）1962年9月，毛澤東在黨的八屆十中全會上，提出“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，強調要狠抓意識形態領域的階級斗爭。從1963年開始，在哲學、史學、經濟學、文藝等領域開展全面的批判運動。這一批判運動是“文化大革命”的先聲。（2）毛澤東對文藝工作的兩個批示

各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是“死人”統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問