日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演今的動(dòng)畫的鏡頭語(yǔ)言分析日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演今敏是有濃厚的電影情結(jié)的點(diǎn)從他多部動(dòng)畫的故事內(nèi)容都涉及電影或電視的制作拍攝就可以看出來(lái)在漫畫家時(shí)期敏對(duì)每張畫稿的分割有濃厚的興趣從頁(yè)漫畫中最初圖片的閱讀到最后一張圖片的高潮或懸念漫分鏡的安排就好像剪接電影一樣，調(diào)動(dòng)著今敏無(wú)限的創(chuàng)造激情，讓他非常著迷。后來(lái)一段時(shí)間，他一度完全沉迷在真人電影所帶來(lái)的震撼里曾在自己的博客里回憶到從大友克洋先生還有一些熟人那里借來(lái)錄像帶以及光盤后沒(méi)日沒(méi)夜地看??對(duì)電影的熱愛使今敏的每一部動(dòng)畫都體現(xiàn)出深厚的分鏡頭功底將今敏動(dòng)畫中的最具特色的鏡頭語(yǔ)言作深入地分析和解讀。一、以頻繁而巧妙的相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)營(yíng)造交錯(cuò)時(shí)空構(gòu)成電影的最小單位是鏡頭干個(gè)鏡頭連接在一起形成的鏡頭序列叫做段落個(gè)段落都具有某個(gè)相對(duì)獨(dú)立的和完整的意思表現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作過(guò)程表現(xiàn)一種相關(guān)關(guān)系表現(xiàn)一種含義等等。它是電影中一個(gè)完整的敘事層次，就像戲劇中的幕，小說(shuō)中的章節(jié)一樣，一個(gè)個(gè)段落連接在一起就成完整的影片。因此，段落是電影最基本的結(jié)構(gòu)形式在內(nèi)容上的結(jié)構(gòu)層次是通過(guò)段落表現(xiàn)出來(lái)的落與段落與場(chǎng)景之間的過(guò)渡或聯(lián)接，就叫做轉(zhuǎn)場(chǎng)關(guān)著整部影片節(jié)奏與敘事的流暢性于今敏動(dòng)畫時(shí)空交錯(cuò)的敘事風(fēng)格來(lái)說(shuō)，場(chǎng)景之間如何過(guò)渡與銜接直接關(guān)系著創(chuàng)作思想的順利體現(xiàn)。轉(zhuǎn)場(chǎng)一般可分為“技巧剪接”和“無(wú)技巧剪接”兩種。“技巧剪接”是指用一些光學(xué)技巧來(lái)達(dá)成時(shí)間的流逝或地點(diǎn)的變換，主要有淡出于淡入、疊化、劃、簾與圈等。隨著電腦和影像技術(shù)的高速發(fā)展巧剪接手法理論上可以有無(wú)數(shù)種由“技巧剪接”往往帶有比較強(qiáng)的主觀色彩，并且會(huì)給影片情節(jié)帶來(lái)明顯的停頓和割裂感，一般不能多用，因此在現(xiàn)代電影中都會(huì)較多地使用“無(wú)技巧剪接”。“無(wú)技巧剪接”是指無(wú)需光學(xué)技巧的直接切換，一般都會(huì)巧妙地利用前后鏡頭在內(nèi)容或意義上的關(guān)聯(lián)來(lái)加以聯(lián)接，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景和段落間的轉(zhuǎn)換。斯坦利?梭羅門曾說(shuō)：“如果用‘切’以外的其他方法連接鏡頭會(huì)延長(zhǎng)兩個(gè)鏡頭之間的時(shí)間從使觀眾去注意連接的方法。一般來(lái)說(shuō)，讓觀眾注意連接鏡頭的方法是不必要的。”顯然，在他看來(lái)鏡頭間的連接應(yīng)該以不破壞敘事的流暢性為佳。在今敏的動(dòng)畫作品中，運(yùn)用“無(wú)技巧剪接”進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)幾乎成為他最引人注目的風(fēng)格。首先需要說(shuō)明的是，所謂的“無(wú)技巧剪接”往往包含著光學(xué)技巧之外的其他技巧。眾所周知?jiǎng)赢嬈c實(shí)拍電影的一個(gè)大區(qū)別是者剪輯工作是在影片開始制作之前就完成的而者則是在全部素材拍攝完畢之后的進(jìn)行的就是說(shuō)在動(dòng)畫片里每一個(gè)鏡頭拍什么景別怎么拍上下鏡頭怎么接都必須在事先設(shè)計(jì)好為事后的一點(diǎn)點(diǎn)改動(dòng)可能會(huì)牽扯到成百上千張畫稿那么利用前后鏡頭在內(nèi)容或意義上的關(guān)聯(lián)來(lái)切換轉(zhuǎn)場(chǎng)需導(dǎo)演在構(gòu)思和和畫分鏡頭階段經(jīng)過(guò)艱苦地思考和創(chuàng)造此無(wú)技巧剪接往包含著更多的“技巧”。為了表現(xiàn)人的復(fù)雜而神秘的精神世界，今敏吸收了“意識(shí)流”電影的創(chuàng)作手法，他常常依據(jù)主人公的心理活動(dòng)來(lái)切換鏡頭意打破過(guò)去和現(xiàn)在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)虛幻與真實(shí)的時(shí)空界線，讓觀眾在他的巧妙引導(dǎo)下，同影片一起穿梭于現(xiàn)實(shí)、回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境之間。那么今是如何實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景、段之間的自由轉(zhuǎn)換，讓他們巧妙地交織在一起，而又讓人不感到突然或生硬的呢？答案是充分利用各種視聽元素的內(nèi)在聯(lián)系視覺(jué)的連貫性聲音的相似性、意義的承接關(guān)系以及感覺(jué)的相同性等等來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，可以簡(jiǎn)稱為利用相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)：1.利動(dòng)作的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)即以人物或物體相同或相似的運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)進(jìn)行的銜接，可以是不同運(yùn)動(dòng)體的相似運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)接，也可以是先后出現(xiàn)兩次的同一運(yùn)動(dòng)體的相似運(yùn)動(dòng)。例如，《未麻的部屋》開頭部分，今敏多次運(yùn)用動(dòng)作的相似性在現(xiàn)實(shí)與未麻的閃回之間進(jìn)行切換鐵邊聽音邊舞動(dòng)手的未麻為在演唱會(huì)上做著相同舞蹈動(dòng)作的未麻；舞臺(tái)上做扭頭動(dòng)作的未麻，轉(zhuǎn)為在超市里買菜時(shí)扭頭的未麻；舞臺(tái)上轉(zhuǎn)身向后的未麻，轉(zhuǎn)為在電視屏幕上撲倒在床上的未麻在椅子上突然抬頭的未麻為臺(tái)上突然抬手的未麻未回家開門的手，轉(zhuǎn)為務(wù)所所長(zhǎng)打開門；聽到歌迷的呼喊而回頭的未麻，轉(zhuǎn)為打開家門后的未麻仿佛聽見了歌迷的聲音而回頭反復(fù)利用人物動(dòng)作的相似性將被打散的不同時(shí)空的情節(jié)片斷重新加以聯(lián)接短幾分鐘便將影片的主要環(huán)境物和要講述的故事交代出來(lái)，給人一氣呵成之感。如圖）依然是《未麻的部屋》中，未麻走進(jìn)事務(wù)所，看見昔日的伙伴小麗和雪子在為歌曲進(jìn)入排行榜而拉響彩炮慶祝著鏡頭卻是昔日三人一起拉響彩炮慶祝的情景話中雪子拍了未麻的肩膀一鏡頭接的是留美拍未麻的肩膀?qū)⑺龔腻谙胫薪行选讉€(gè)鏡頭聯(lián)接地簡(jiǎn)潔流暢，將未麻的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)描寫得自然而貼切。再如《千年女優(yōu)》中一個(gè)鏡是飾演刺客的千代子被繩索絆倒下一個(gè)鏡頭是飾演藝伎的千代子跌倒在地，兩段戲中戲被順暢地銜接起來(lái)辣椒》中，前一個(gè)鏡頭是在間諜電影中紅辣椒舉起手提箱朝與粉川搏斗的人砸去一個(gè)鏡頭接的是在電《羅馬假日中她舉起吉他砸在另一個(gè)人頭上到處地表現(xiàn)了夢(mèng)鏡的雜亂與多變一是今敏在作品中運(yùn)用最多也是最得心應(yīng)手的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，類似的例子不勝枚舉。利用動(dòng)作的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)2.利聲音的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)也就是說(shuō)借助前后鏡頭中對(duì)白、音響、音樂(lè)等聲音元素的相同或相似性來(lái)進(jìn)行聯(lián)接。例如《未麻的部屋》中，編劇被殺害后，畫外傳來(lái)警車的鳴叫聲，下一個(gè)鏡頭則是一個(gè)小孩駕駛著玩具警車從畫面駛過(guò)，場(chǎng)景由此過(guò)渡到小麗和雪子的演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。《千年女優(yōu)》中前個(gè)鏡頭是在開往滿洲的輪船上代子與島尾詠?zhàn)釉趯?duì)話下一個(gè)鏡頭是已經(jīng)在滿洲的她們?cè)趹蛑嗅槍?duì)同一話題的對(duì)話僅節(jié)奏緊湊也濾掉了眾多不必表現(xiàn)的情節(jié)再如《東京教父，前一個(gè)鏡頭表現(xiàn)公園里清子的啼哭，下一個(gè)鏡頭則傳來(lái)大街上嬰兒的哭聲主公正在著急地尋找清子空的人物由于相似的啼哭聲更緊密的聯(lián)系起來(lái)。利用相同的背景音樂(lè)來(lái)轉(zhuǎn)換場(chǎng)景也是有效的做法未的部屋中決定出演強(qiáng)暴戲的未麻在地鐵列車上心事重重，車窗上突然出現(xiàn)另一個(gè)自己說(shuō)可是絕對(duì)不演的”，這時(shí)詭異的背景音樂(lè)響起麻著玻璃上自己的鏡像發(fā)呆延續(xù)頭即切換到拍攝現(xiàn)場(chǎng)。此處通過(guò)相同音樂(lè)的延伸，使觀眾的情緒也連貫地延伸到了下一個(gè)情節(jié)段落中。3.利具體內(nèi)容的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)即以鏡頭中形象或物件的相似性為基礎(chǔ)進(jìn)行銜接。例如《千年女優(yōu)》中，從千代子與畫家勾著的手指轉(zhuǎn)到回家路上的千代子若有所思地做著勾手指的動(dòng)作影封套上的千代子轉(zhuǎn)為電影中千代子的真人紅辣椒》中，從時(shí)T恤上機(jī)器人圖案轉(zhuǎn)到游樂(lè)園門口的巨型機(jī)器人未的部屋中，從未麻接受電視臺(tái)采訪的畫面轉(zhuǎn)為報(bào)紙上介紹未麻的圖片。如圖3）值得注意的是，于聯(lián)接的前后兩個(gè)畫面內(nèi)容十分相似，又處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)，為了防止畫面相連時(shí)出現(xiàn)跳躍感，用這種方式轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，今敏往往是與“技巧剪接”中的疊化結(jié)合使用的。利用具體內(nèi)容的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)4.利心理內(nèi)容的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)也就是說(shuō)，前后鏡頭銜接的依據(jù)并不是畫面和聲音內(nèi)容的相似性，而是由觀眾的聯(lián)想而產(chǎn)生的相似性《未麻的屋》中，前一個(gè)鏡頭是編劇在電話中問(wèn)制片人個(gè)未麻的女孩不要緊吧？，一鏡頭切到未麻正坐在事務(wù)所里皺著眉頭看著劇本紅辣椒》中，前一個(gè)鏡頭是在電梯口千葉敦子從時(shí)田口中得知有人盜取了DC”后一個(gè)鏡頭是島所長(zhǎng)在電話中被告之DCmini被盜。又如敦子、時(shí)田和小山內(nèi)經(jīng)過(guò)分析得知冰室有重大嫌疑后，敦子站起身來(lái)問(wèn)室在哪里？”下一個(gè)鏡頭接的是三人正開車趕往冰室家中。如圖4）在這些例子中前后鏡頭表面上看沒(méi)有關(guān)聯(lián)，從而實(shí)現(xiàn)不同場(chǎng)景間自然的過(guò)渡。除了利用相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)之外，在今敏的作品中的無(wú)技巧剪接手法還有空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)、特寫轉(zhuǎn)場(chǎng)擋頭轉(zhuǎn)場(chǎng)等起到了很好的效果于運(yùn)用得遠(yuǎn)不如相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)這么頻繁，這里不再贅述另需要指出的在際的應(yīng)用中，一次場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，可能包含不止一種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式比在影片節(jié)奏舒緩段落技巧剪接可以與技巧剪接結(jié)合使用這樣可以綜合發(fā)揮它們各自的長(zhǎng)處，既能給觀眾以視覺(jué)上的短暫休息，又能使過(guò)渡更加順暢自然。利用心理內(nèi)容的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)綜合以上分析可以看出，今敏運(yùn)用相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)主要有以下三種作用過(guò)不必要情節(jié)有降低制片成本2.快影片節(jié)奏并使錯(cuò)綜的敘事更加流暢自然3.與其時(shí)空交錯(cuò)的“意識(shí)流作手法相得益彰必指出的是相性轉(zhuǎn)場(chǎng)早已是真人電影中眾人皆知十常見的剪輯技巧但如此密集地用于動(dòng)畫片中來(lái)表現(xiàn)真實(shí)與虛幻的層疊交錯(cuò)、人的意識(shí)的隨意流動(dòng)，則是今敏的首創(chuàng)。二、以隱喻蒙太奇與心理蒙太奇的結(jié)合刻畫人物心理蒙太奇是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和和表現(xiàn)手段妙地將隱喻蒙太奇與心理式蒙太奇的結(jié)合使用是今敏動(dòng)畫的一個(gè)鮮明特色其傳達(dá)創(chuàng)作思想畫物心理起到了重要作用。為方便論述，這里先簡(jiǎn)要介紹一下幾個(gè)相關(guān)的概念。《辭海》中對(duì)蒙太奇的解釋是一部影片是由許多不同鏡頭組成的，因此在電影創(chuàng)作中需要將全片所要表現(xiàn)的內(nèi)容分為許多不同的鏡頭攝完成后原創(chuàng)作構(gòu)思，把這許多分散的同鏡頭有地組織起來(lái)通過(guò)形象間相輔相成的關(guān)系連、呼應(yīng)、懸念、對(duì)比、暗示、聯(lián)想等作用，從而形成各個(gè)有組織的片段、場(chǎng)面，直至一部完整的影片。這種表現(xiàn)方法通常稱為蒙太奇。”蒙太奇產(chǎn)生的心理依據(jù)是人類喜歡聯(lián)想的天性說(shuō)是因?yàn)槿颂焐幸环N在畫面與畫面之間尋找聯(lián)系和邏輯關(guān)系的能力因此，前蘇聯(lián)的蒙太奇大師們認(rèn)為蒙太奇不僅僅是將各個(gè)拍攝下來(lái)的片段加以聯(lián)接從而使觀眾對(duì)連接發(fā)展著的動(dòng)作獲得完整印象的表現(xiàn)手段且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變得明顯可見自的最重要的藝術(shù)方法根據(jù)這一論述們可以得知電影中蒙太奇有保證連續(xù)整敘事和使鏡頭產(chǎn)生新的含義兩種功能蒙奇的這兩種同功能可以將其分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩類。電影藝術(shù)是敘事藝術(shù)因此敘事蒙太奇是電影藝術(shù)中最基本的一種敘述方式進(jìn)電影敘事的客觀要求這里不作贅述現(xiàn)蒙太奇以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨多的是一種創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造。正如貝拉巴拉茲所說(shuō)：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)結(jié)，原來(lái)潛藏于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的噴射出來(lái)以說(shuō)表現(xiàn)蒙太奇不只能夠?qū)崿F(xiàn)鏡頭之間敘事線索的連貫以通過(guò)在形式上或內(nèi)容上的相互隊(duì)列來(lái)激發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生出新的含義，使影片獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果。隱喻式蒙太奇是將意義相近但又在內(nèi)容上沒(méi)有直接聯(lián)系的鏡頭連接在一起用在于進(jìn)行一種類比突其相類似的特征而蓄而形象地揭示他們之間潛在的聯(lián)系，表現(xiàn)某種意義。馬賽爾?馬丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻：“所謂隱喻，那就是通過(guò)蒙太奇手法將兩幅畫面并列而這種并列又必然會(huì)在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過(guò)影片表達(dá)的思想還進(jìn)一步提到這些畫面中的第一幅往往是一個(gè)戲劇元素第幅可以取自劇情本身它出現(xiàn)便產(chǎn)生隱喻也以同整個(gè)劇情無(wú)關(guān)是前一幅畫面立聯(lián)系后才具有價(jià)值理式蒙太奇則是一種通過(guò)鏡頭間不同內(nèi)容的組接來(lái)展示人物心理活動(dòng)和精神狀態(tài)的蒙太奇形式影視創(chuàng)作中用來(lái)表現(xiàn)人物的回憶、夢(mèng)境、遐想、幻覺(jué)乃至潛意識(shí)活動(dòng)等心理狀態(tài)的重要手段。其“特點(diǎn)是形象（畫面或聲音的段性敘的不連續(xù)性奏的跳躍性多用對(duì)列交叉穿插的手法表現(xiàn)，聲畫形象帶有人物強(qiáng)烈的主觀色彩然它在敘事上是不連貫的在形象上是不完整的但在情緒上卻是統(tǒng)一的。見隱蒙太奇?zhèn)戎赜谕ㄟ^(guò)揭示鏡頭間的內(nèi)在聯(lián)系，使畫面產(chǎn)生導(dǎo)演想要傳達(dá)的新的涵義理太奇則通過(guò)鏡頭的隊(duì)列表現(xiàn)人物情緒情或細(xì)微或激烈的變化。對(duì)于動(dòng)畫片尤其是影院動(dòng)畫片說(shuō)表現(xiàn)蒙太奇無(wú)疑是刻畫人物性格揭示影片主題的極好手段別由于動(dòng)片制作的高度假定性它運(yùn)用蒙太奇方面擁有比真人電影更加自由的想象空間和創(chuàng)作余地。今敏就曾經(jīng)說(shuō)動(dòng)里所場(chǎng)景都有導(dǎo)演的深刻含義，沒(méi)有毫無(wú)意義的場(chǎng)景像人電影，有些可能是無(wú)意拍出來(lái)的如天上云彩的形狀畫是畫出來(lái)的是有而為出現(xiàn)沒(méi)有意圖的東西意圖是無(wú)法作畫的電影作為一種藝術(shù)它文學(xué)繪畫、音樂(lè)等任何藝術(shù)創(chuàng)作一樣須在各種可能性之下進(jìn)行選擇和安排究造者之以做出這樣的選擇和安排無(wú)疑是分析其創(chuàng)作思路和創(chuàng)作風(fēng)格的重要手段在敏的動(dòng)畫里們可以找到很多獨(dú)具匠心的表現(xiàn)蒙太奇的運(yùn)用別是在隱喻蒙太奇與心理蒙太奇的使用上敏常常將兩者有機(jī)結(jié)合在一起使用它互相作用而產(chǎn)生的寓意效果和心理沖擊成倍增加，從而創(chuàng)造出更加動(dòng)人心魄的觀賞效果。例如《未麻的部屋，在表現(xiàn)未麻拍攝強(qiáng)暴戲時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)演排了這樣一組鏡頭：躺在舞臺(tái)上的未麻呆滯的面部表情特寫3未麻的主觀視點(diǎn)，移動(dòng)拍攝參與強(qiáng)暴她的眾男人的頭部特寫6秒躺在舞臺(tái)上的未麻呆滯的面部表情特寫（反方向）秒天花板上球形燈的特寫。1秒前四個(gè)鏡頭重復(fù)交叉剪輯8次，鏡頭時(shí)間越來(lái)越短，速度越來(lái)越快8秒未麻的歌迷搖臂歡呼并高喊未麻的名字4疊化出光芒照射下的歌手未麻張開雙臂向觀眾致意的正面近景，畫面漸漸變白淡出。秒淡入化妝鏡旁邊燈的特寫，隨后燈被關(guān)閉4秒門外拍攝未麻低垂著頭坐在化妝鏡前的全景8這一組鏡頭將未麻在與過(guò)去的自我訣別時(shí)的內(nèi)心痛苦和潛意識(shí)中對(duì)過(guò)去的留戀淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前整體節(jié)奏上慢快再回到慢未麻的情緒節(jié)奏保持了一致。1號(hào)3號(hào)頭，方向相反的表情特寫交替出現(xiàn)，充滿了主觀色彩，表達(dá)了未麻當(dāng)時(shí)內(nèi)心的無(wú)比混亂7號(hào)頭帶有明顯的隱喻，被光芒包圍的偶像歌星未麻向觀眾告別，也是向當(dāng)下的未麻告別9號(hào)頭寓意更加刻，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地放在門外進(jìn)行拍攝，沒(méi)有去打攪未麻此刻的巨大悲傷畫中未麻身著喪服一般的灰暗衣服向化妝鏡中的另一個(gè)自己默哀式告偶像的死去一鏡頭將心理寫和隱喻完美結(jié)合在了一起觀帶入未麻的內(nèi)心世界的同時(shí)也有效地傳達(dá)了導(dǎo)演意圖。前文提到，今敏熱衷用“奔跑”這種動(dòng)作形式來(lái)增加影片的戲劇張力、刻畫人物的情緒狀態(tài)奔跑鏡頭組成的蒙太奇段落在其作品中也多次出現(xiàn)樣未的部屋，未麻下地鐵時(shí)突然想起神秘網(wǎng)站上詳細(xì)記錄了她某一日是從左腳走下列車的恐懼令她懸起左腳跑出地鐵站。這一段落得鏡頭組接是這樣的：1.未麻腳的特寫，從左跑入畫從右跑出畫秒2.未麻向畫左奔跑的近景，背景移動(dòng)2秒3.未麻向畫右奔跑的腳部特寫，背景移動(dòng)14.未麻向畫右奔跑的近景，背景移動(dòng)2秒5.低角度畫面，未麻跨過(guò)鏡頭往縱深跑16.室外全景鏡頭，未麻跑出地鐵車站，手扶圍欄大聲喘氣后靠在圍欄上向上看。12秒主觀鏡頭，仰拍天上的云朵緩慢移動(dòng)（未麻的喘息聲）5秒未麻正面近景，她依然在微弱的喘息，接著扭頭看畫外5秒被攝像頭攝下的未麻顯示在幾臺(tái)待售的電視機(jī)里視片刻走出電視畫面4秒這也是一組隱喻結(jié)合心理表現(xiàn)的蒙太奇?zhèn)兊涝陔娪皥?chǎng)面調(diào)度中被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)方向會(huì)構(gòu)成一條無(wú)形的直線，即“軸線”。在一場(chǎng)戲的鏡頭調(diào)度中，攝像機(jī)位置的變動(dòng)范圍，相鄰鏡頭的拍攝角度受線的制約如果隨意地越過(guò)軸線設(shè)置機(jī)位會(huì)成畫面中人物運(yùn)動(dòng)方向的混亂和觀眾視覺(jué)上的不連貫前個(gè)鏡頭中敏出心裁地用兩次“跳軸表未麻內(nèi)心的慌亂不安觀眾視覺(jué)上的混亂與主人公心理上的混亂匯合在一起無(wú)是一次對(duì)軸線規(guī)則高的破壞。另外們還能發(fā)現(xiàn)為避免對(duì)觀眾欣賞習(xí)慣的過(guò)度刺激三鏡頭通過(guò)背的移動(dòng)保持了相對(duì)的靜止近和特寫景別的選擇也略微使動(dòng)作降低了動(dòng)感著麻出地鐵站個(gè)蔚藍(lán)天空的空鏡頭也讓觀眾的情緒逐漸平息下來(lái)而更巧妙的是隨后起隱作用的9號(hào)鏡頭畫面中幾臺(tái)待售的電視機(jī)里魂未定的未麻被攝入其中像一面鏡子一樣照出了未麻的內(nèi)心尚未平靜的喘息聲中告訴觀眾她所恐懼的根源其實(shí)正是心中的另一個(gè)自己。再來(lái)看《紅辣椒》中的一個(gè)出色例子。島所長(zhǎng)的一句話使粉川想起兒時(shí)的夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)中的困境在車途中突然到恐懼不安意識(shí)障礙之中敏是這樣安排鏡頭的：從側(cè)后方跟拍粉川的車在馬路上疾馳4（疊化）側(cè)后方拍攝，由近景推至粉川正在流汗的頭部特寫3秒（疊化）側(cè)面拍攝，由粉川的頭部特寫推至面部特寫，島所長(zhǎng)的畫外音：“我懷戀學(xué)生時(shí)代和你談?wù)搲?mèng)想的時(shí)候。3秒（疊化）正面拍攝，由粉川的面部繼續(xù)推近2（疊化）正面移動(dòng)拍攝，粉川的眼部特寫3秒交通信號(hào)燈的特寫，由黃燈變?yōu)榧t燈1.5秒俯拍粉川的車在一輛公交車后面停下來(lái)2近景，粉川身體前傾、痛苦地扶著方向盤，抬頭看車外4秒主觀鏡頭，旁邊車上吃冰棍的雙胞胎小孩3秒特寫，粉川痛苦地閉上眼，又睜開1.5秒主觀鏡頭由交車身上寫著“現(xiàn)夢(mèng)想樣廣告移到建筑物《夢(mèng)的小孩》的電影海報(bào)。秒粉川痛苦的面部特寫0.5秒主觀鏡頭，由公交車身廣告移到吃冰棍的雙胞胎小孩。粉川痛苦的面部特寫1秒交通信號(hào)燈的特寫，由紅燈變?yōu)榫G燈1.5秒主觀鏡頭前的公交車開走陽(yáng)光照射到粉川的臉上鏡頭變白粉兒時(shí)好友的畫外音：“剩下的怎么辦？”島所長(zhǎng)的一句“我懷戀學(xué)生時(shí)代和你談?wù)搲?mèng)想的時(shí)候”，讓粉川想起少年時(shí)對(duì)朋友和電影的背叛此陷入內(nèi)心的掙扎鏡頭通過(guò)景別的逐步推進(jìn)和拍攝角度的逐步變化進(jìn)入粉川的內(nèi)心世界搖不的主觀鏡頭則傳達(dá)出粉川內(nèi)心的惶恐不安時(shí)意識(shí)模糊的粉川所看到的一切被賦予了強(qiáng)烈的主觀色彩和隱喻功能棍雙胞胎小孩其實(shí)代表著粉川和他的兒時(shí)好友；電影海報(bào)以及上面兩個(gè)做夢(mèng)的小孩則對(duì)應(yīng)著粉川和好友的電影之夢(mèng)；當(dāng)綠燈亮起，貼著“實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想”廣告的公交車開走，則寓意夢(mèng)想已離粉川遠(yuǎn)去。這組蒙太奇的表現(xiàn)力之強(qiáng)和內(nèi)涵之豐富非常值得學(xué)習(xí)僅將人物精神的痛苦與掙扎刻畫得入木三分，還十分高明地將導(dǎo)致人物精神困擾的內(nèi)在原因揭示出來(lái)，令人回味。另一個(gè)經(jīng)典的例子千年女優(yōu)千代子在看過(guò)畫家留給自己的信后情緒決堤的長(zhǎng)篇奔跑段落，觀眾可以從中感受當(dāng)隱喻蒙太奇與心理蒙太奇共同作用時(shí)所發(fā)揮的巨大能量這長(zhǎng)達(dá)六分多鐘的蒙太段落里實(shí)中的奔跑為主線斷插入主人公的回憶、想象、幻覺(jué)和“戲中戲”畫面，同時(shí)又巧妙地安插了白發(fā)老嫗、鑰匙等隱喻畫面，它們與為了尋找畫家的無(wú)數(shù)次奔跑鏡頭疊加在一起終將千代子的感傷情緒推向頂點(diǎn)將眾的感動(dòng)推向高潮。人們一直認(rèn)為，在揭示和描寫人的精神意識(shí)、內(nèi)心活動(dòng)方面，文學(xué)有著先天優(yōu)勢(shì)，而電影則顯得先天不足因電的視覺(jué)語(yǔ)言是很難表現(xiàn)這種非視覺(jué)形象的以隱喻式蒙太奇和心理式蒙太奇借助事物之間的內(nèi)在聯(lián)系觀的積極聯(lián)想在一定程度上實(shí)現(xiàn)了這種表現(xiàn)意義我欣喜地到今敏在動(dòng)畫片中巧妙地將兩者糅合起來(lái)使用此來(lái)表達(dá)創(chuàng)作思想、刻畫人物內(nèi)心，取得了更加動(dòng)人的藝術(shù)效果。三、以鏡中像的造型元素表達(dá)人物的自我抗?fàn)帪榱烁玫乇憩F(xiàn)人物精神的分裂、內(nèi)心的抗?fàn)帲衩粼O(shè)計(jì)了人物的鏡中像作為影片中重要的造型元素。戴錦華在《電影批判》中指出：“在某些電影場(chǎng)景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借重種種關(guān)于鏡像的隱喻成虛與實(shí)真?zhèn)巍⒄鎸?shí)與謊言的表達(dá)成于人物某種內(nèi)心狀況：諸如‘煢煢孑立，形影相吊’的孤獨(dú)感，某種內(nèi)在沖突，乃至精神分裂癥的視覺(jué)呈現(xiàn)構(gòu)成某種直面或拒絕直的自我的表達(dá)可以成為一種特殊電影構(gòu)圖方式可以進(jìn)而發(fā)展為影片的敘事與意義結(jié)構(gòu)，成為心理劇的重要元素和手段可，鏡中像作為影片造型元素出現(xiàn)時(shí)往往帶有烈的隱喻和象征意味助于表達(dá)劇中人物的孤獨(dú)格分裂與自我抗?fàn)帯Ｖ麑?dǎo)演陳凱歌就是個(gè)中高手，在他的《霸王別姬》中，就屢次通過(guò)程蝶衣與鏡中像的對(duì)視映照出他內(nèi)心的孤獨(dú)、迷茫梅芳》亦是如此。比如十三燕第二場(chǎng)戲敗給梅蘭芳后馬以賠錢作為脅不許他再比第三場(chǎng)三燕不聽費(fèi)二爺?shù)膭窀鏆庾吡蓑湙M跋扈的馬三一落的場(chǎng)中有一個(gè)重要的造型元素——鏡子個(gè)物種只有十三燕被安排成與自己的鏡像相對(duì)的狀態(tài)馬三與費(fèi)二爺走后面中只剩下十三燕和他在對(duì)面屏風(fēng)種表情凝重的鏡像，兩相映照，顯示出其在巨大的壓力下復(fù)雜而矛盾的心情。今敏也尤其偏愛鏡中像的運(yùn)用。在《未麻的部屋》中，他頻繁地借用“鏡中像”來(lái)表現(xiàn)主人公霧越未麻和殺人者留美的人格失衡與分裂（圖）。其中，為了表現(xiàn)未麻在轉(zhuǎn)型為演員過(guò)程中自我的抗?fàn)幣c重新建構(gòu)與鏡像中的自己相對(duì)的鏡頭共出現(xiàn)21次多。影片開頭未麻對(duì)著列車窗戶上照出的鏡像陶醉地哼唱著自己的歌曲表明未麻在潛意識(shí)里是熱愛歌手職業(yè)不愿意轉(zhuǎn)為電視演員的現(xiàn)實(shí)的壓力讓她壓抑了本我的愿望那個(gè)記載自己一舉一動(dòng)的網(wǎng)站和接連出現(xiàn)的傷害事件終于讓未麻的人格開始失衡后腦的顯示器上，公司的玻璃上，汽車的車窗上的子上未麻潛意識(shí)中的另一個(gè)自己不斷出來(lái)譏諷和挑釁讓承受著格分裂的痛苦片末尾的追殺場(chǎng)面中在面玻璃的映射下兩個(gè)未麻在架橋上狂奔蘊(yùn)含著未麻內(nèi)心的兩個(gè)自己——虛擬的未麻和作為演員的未麻在進(jìn)行生存競(jìng)爭(zhēng)的意味出意料的是真人格分裂是未麻的助手留美她將偶像歌手未麻指認(rèn)為理想中的自我，因痛自己”轉(zhuǎn)型為演員而導(dǎo)演了一幕幕血案，將電視劇編劇、寫真集攝影師務(wù)所所長(zhǎng)一一殺害。影片最后，醫(yī)院里的留美和鏡中的偶像歌手深情地對(duì)望著與他動(dòng)物對(duì)自己的像不屑一顧不同類是某種鏡戀動(dòng)物拉康關(guān)于人與鏡像的精神分析為我們解讀電影中鏡中像的深層內(nèi)涵提供了幫助在“鏡像理的論述中指出：“鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子，到指認(rèn)出那正是自己的過(guò)程，包含了雙重誤識(shí)于其中他自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子時(shí)自認(rèn)他者’；而當(dāng)他將鏡中像指認(rèn)為自己時(shí)，他卻將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)——混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，并由此對(duì)自己的鏡像開始了終生迷戀類從無(wú)法辨識(shí)自己的鏡像到迷戀自己的鏡像的過(guò)程被拉康稱之為“鏡像階段”，它是主體的形成過(guò)程。“所謂‘主體’，是某種或可稱之為‘他/我’或‘/他’的建構(gòu)性在。主體建構(gòu)過(guò)程正是把自我想象為他人，把他人指認(rèn)為自我的過(guò)程。”片中的留美是一個(gè)始終生活在“他者”鏡像中的人，她把未麻幻化成自己的鏡像——終其一生追逐和渴望到達(dá)的理想自我。這種心理機(jī)制是偶像崇拜產(chǎn)生的深層原因，它使留美厭惡自己的現(xiàn)實(shí)存在，最終走向自我的覆滅。未麻則歷經(jīng)劫難戰(zhàn)勝了自己的鏡像，影片的最后一個(gè)鏡頭，未麻摘下墨鏡，對(duì)著鏡子里的自己說(shuō)我可是真的哦。”至此，一個(gè)“我”中有“他”、“他”中有“我”的主體得以確立。《未麻的部屋》中的鏡中像再來(lái)看一個(gè)例子。《妄想代理人》第三集的出場(chǎng)人物蝶野晴美是一個(gè)精神分裂癥患者為學(xué)研究室助手的她擁另一重人格——妓女瑪麗亞中多次運(yùn)用鏡中像來(lái)表達(dá)兩重人格的對(duì)峙與爭(zhēng)斗蝶晴決心脫離瑪麗亞她去妓女工作并將瑪利亞的服裝與化妝品全部裝箱藏起來(lái)，以為可以開始新生活的她在與男友約會(huì)時(shí)再次收到要她接客的電話，她驚恐地趕回家中現(xiàn)瑪麗亞的衣服又掛回衣柜化妝品也被重新放回桌上。這時(shí)手機(jī)再次響起她仿佛被針扎了一手機(jī)掉落在地上接下來(lái)的畫面是梳妝臺(tái)上鏡子的特寫和蝶野晴美驚慌失措的鏡中像，她扭過(guò)頭看到鏡中的自己，身體害怕地向后退，說(shuō)是誰(shuí)？”然后是瑪麗亞的衣服、手提包、化妝品的特寫空鏡頭，之后一只手撿起手機(jī)，鏡子的特寫中出現(xiàn)瑪麗亞濃妝艷抹的鏡中像麗亞看著鏡中的自己露出得意的笑容次中像的出現(xiàn)將本人放在畫外面中只出虛鏡像是大有道理的為自我已經(jīng)迷失，蝶野晴美分不清丄真實(shí)與虛構(gòu)麗則將虛構(gòu)當(dāng)作了真實(shí)蝶晴美拒絕直面自己的鏡像，瑪麗亞迷戀自己的鏡像，說(shuō)明此時(shí)的人格系統(tǒng)中，蝶野晴美被擊敗，瑪利亞成為主宰：《妄想代理人》中蝶野晴美與瑪麗亞的鏡中像此外，鏡中像的運(yùn)用還能造成“畫框中畫框”的構(gòu)圖形式。當(dāng)攝影機(jī)對(duì)著門、窗、鏡去拍攝人物的時(shí)候，門框、窗框便構(gòu)成了畫框中的畫框畫中的畫框可以起到凸現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)此情此景中人物的效果暗示某種窺視者的目光或窺探行為的存在完這一窺視行為的是為觀眾的我們受到電影導(dǎo)演的引導(dǎo)在人物與鏡像之間建立起聯(lián)系窺視著劇中人物的靈魂測(cè)著劇情的發(fā)展方向?yàn)橐曈X(jué)元素的鏡中像因此發(fā)展為影片中重要的敘事與意義結(jié)構(gòu)千年女優(yōu)》中代子的追尋之路面臨著世俗流言與現(xiàn)實(shí)境況的阻礙其這些都屬次要因今敏反復(fù)用千代子的鏡中像告訴我們阻止我們追逐心中夢(mèng)想的最大敵人其實(shí)是自己在母親催促千代子前去相親時(shí)代子起先是堅(jiān)定地拒絕但是聽到母親毫不留情的詰問(wèn)千代子不禁掩面痛哭起來(lái)還想反