北宋前期文壇（下）——一曲新詞酒一杯

“國初平一宇內(nèi)，法度禮樂，浸復(fù)全盛，而士大夫樂章頓衰于前日。”——南宋王灼《碧雞漫志》

第一節(jié)

對五代詞風(fēng)的因革

閑雅而有情思的晏殊詞因循中求變的歐陽修詞

二、“北宋倚聲家初祖”以抒寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨為主①但寫男女戀情，已過濾了輕佻艷冶的雜質(zhì)，顯得純凈雅致。往往略去女性容貌色相描寫，著重表現(xiàn)抒情主人公的純凈的戀情。②情感基調(diào)雍容和緩，淡淡的憂愁中時而透露出自我解脫的氣度；③語言一洗五代“花間”詞的脂粉氣和濃艷色彩，清麗淡雅，溫潤秀潔。

※純凈雅致，輕愁一點“晏元獻(xiàn)尤喜江南馮延巳詞。其所自作，亦不減延巳。”——劉攽《中山詩話》馮、晏詞：“艷情”“閑情”與“生命意識”的融合——“情中有思”——濃情中滲透著理性沉思的特質(zhì)。

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。——《浣溪沙》二、歐陽修詞“薄伎，聊佐清歡”革新：①擴(kuò)大了詞的抒情功能，沿著李煜詞所開辟的方向，進(jìn)一步用詞抒發(fā)自我的人生感受；②改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，與柳永詞相互呼應(yīng)。

鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道畫眉深淺、入時無。弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫。笑問雙鴛鴦字、怎生書。——《南歌子》第二節(jié)

開拓詞境的嘗試詞境：這里指詞的審美境界獨辟蹊徑的范仲淹詞

貼近日常生活的張先詞

向詩風(fēng)靠攏的王安石詞

二、張先張先（９９０－１０７８），是北宋年壽最高的詞人。他一生官運雖不亨通，卻也沒有太大的人生挫折，精力強健，因而一生流連風(fēng)月，聽歌看舞，優(yōu)游卒歲。

1、把聽歌看舞的場面和感受形之于詞，傳神地表現(xiàn)出那些歌妓的才藝和表演時的情態(tài)，使人如臨其境，如聞其聲，如見其人。2、對自然景物的描寫，張先也獨具匠心。他往往通過物影來表現(xiàn)景物的動態(tài)美和朦朧美。

“張三影”：“尚書郎張先善著詞，有云：

‘云破月來花弄影’，‘簾壓卷花影’，‘墮輕絮無影。’世稱通之，號‘張三影’。”（陳師道《后山詩話》）

一是大量用詞來贈別酬唱，擴(kuò)大了詞的實用功能。二是率先用題序，將日常生活引入詞中。緣題賦詞，寫眼前景、身邊事，使詞的題材取向逐漸貼近作者的日常生活，改變了以往詞作有調(diào)而無題的傳統(tǒng)格局，也加強了詞的紀(jì)實性和現(xiàn)實感。※“古今一大轉(zhuǎn)移”三、王安石王安石詞脫離了晚唐五代以來柔情軟調(diào)的固定軌道，而主要是抒發(fā)自我的性情懷抱，并進(jìn)一步由表現(xiàn)個體人生的感受開始轉(zhuǎn)向?qū)v史和現(xiàn)實社會的反思，使詞具有了一定的歷史感和現(xiàn)實感。登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里，背西風(fēng)、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時時猶唱，后庭遺曲。（《桂枝香·金陵懷古》）

第三節(jié)

柳永詞的新變慢詞的發(fā)展與詞調(diào)的豐富市民情調(diào)的表現(xiàn)與俚俗語言的運用

鋪敘與白描

羈旅行役之感與抒情的自我化正如宋詩直到歐陽修等人登上詩壇才顯示出獨特的面目一樣，宋詞到柳永手中才發(fā)生重大的變化。一、大量創(chuàng)作慢詞整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習(xí)用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了１７首、３首和１３首慢詞，慢詞占其詞作總數(shù)的比例很小，而柳永一人就創(chuàng)作了慢詞８７首調(diào)１２５首。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進(jìn)。※小令、中調(diào)、長調(diào)明清人按字劃分詞的體裁，58字以下的是小令，59-90是中調(diào)，91字以上是長調(diào)。中調(diào)還是相對比較多一點。※慢詞與長調(diào)慢詞曲調(diào)較長、字?jǐn)?shù)較多，但這并不意味著所有的長調(diào)都是慢詞。如《勝州令》長達(dá)215字，分成4疊，《太平年慢》則只有45字，雙調(diào)。詞調(diào)的“慢”與“急”是依據(jù)其音樂節(jié)拍的緩慢或急促來區(qū)分的，與字?jǐn)?shù)沒有必然聯(lián)系。當(dāng)然，樂曲的節(jié)奏放慢之后一般說來曲調(diào)要變長、字?jǐn)?shù)要變多。而長調(diào)、中調(diào)云云，則是根據(jù)各調(diào)的字?jǐn)?shù)多寡來區(qū)分的，這同樣與“慢曲子”、“急曲子”無關(guān)。唐宋時期，沒有“長調(diào)”、“中調(diào)”之說，至明清時期才出現(xiàn)這類劃分，并將其與“慢詞”、“小令”混為一談，遂造成后人理解上的混亂。※近、引詞的曲調(diào)樣式除慢與小令以外，還有近、引兩類。近：是近拍的簡稱，它是近列于慢曲之后、令曲之前的曲子，如《好事近》、《丑奴兒近》。近拍的字?jǐn)?shù)大致介于慢曲與小令之間，最短的是袁去華的《卓牌子近》71字，最長的也是袁去華的《劍器近》96字。引：本是古代樂曲名稱，在大曲中與序的意義相近，為前奏曲、序曲之意，如《千秋引》。引的字?jǐn)?shù)與近拍相似，最短的是蘇軾的《華清引》40字，最長的是向子諲的《梅花引》114字。明清人往往根據(jù)字?jǐn)?shù)將近、引歸入中調(diào)，是不合理的。近、引的名稱在于它們在樂曲中所處的位置，依然應(yīng)該從音樂的角度去理解。二、創(chuàng)用詞調(diào)在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存２１３首詞，用了１３３種詞調(diào)。而在宋代所用八百八十多個詞調(diào)中，有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長調(diào)短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創(chuàng)造，后來的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章※“俗”：流行、時尚一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z言、易于接受的表現(xiàn)方式，著力表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。

“此人風(fēng)前月下，好去淺斟低唱（《鶴沖天》），何要浮名？且填詞去。”“彩線慵拈伴伊坐”。（“針線閑拈伴伊坐。和我。莫使年少，光陰虛過。”《定風(fēng)波》）不愿穿續(xù)羅，愿依柳七哥；不愿君王召，愿得柳七叫：不愿千黃金，愿中柳七心；不愿神仙見，愿識柳七面。（《喻世明言》）“奉玉帝敕旨，《霓裳羽衣曲》己舊，欲易新聲，特借重仙筆，即刻便往。”（《喻世明言》）······一面在樂游原上，買一塊隙地起墳，擇曰安葬。墳上豎個小碑，照依他手板上寫的增添兩字，刻云：“奉圣旨填詞柳三變之墓。”出殯之曰，官僚中也有相識的，前來送葬。只見一片縞素，滿城妓家，無一人不到，哀聲震地。那送葬的官僚，自覺慚愧，掩面而返·······自葬后，每年清明左右，春風(fēng)驗蕩，諸名姬不約而同，各備祭禮，往柳七官人墳上，掛紙錢拜掃，喚做“吊柳七”，又喚做“上風(fēng)流冢”。未曾“吊柳七”、“上風(fēng)流冢”者，不敢到樂游原上踏青。后來成了個風(fēng)俗，直到高宗南渡之后，此風(fēng)方止。后人有詩題柳墓云：

樂游原上妓如云，盡上風(fēng)流柳七墳。

可笑紛紛搢紳輩，憐才不及眾紅裙。

——《喻世明言·眾名姬春風(fēng)吊柳七》（一）表現(xiàn)世俗女性大膽潑辣的愛情意識在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內(nèi)心的愿望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自的愛情的渴望。

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長闊知何處。（晏殊《鵲踏枝》）

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸（duǒ）。無那。恨薄情一去，音書無個。

早知恁么。悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。（柳永《定風(fēng)波》）（二）表現(xiàn)被遺棄、失戀平民女子的痛苦心聲在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨

萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味。可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨自個、贏得不成眠，成憔悴。

添傷感，將何計。空只恁，厭厭地。無人處思量，幾度垂淚。不會得都來些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看，如何是。（《滿江紅》）（三）表現(xiàn)下層妓女的不幸和從良的愿望柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態(tài)度對等她們。柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類相比，不僅有內(nèi)容風(fēng)格的不同，更體現(xiàn)也一格觀念的變化。而作為當(dāng)時一個特殊社會群體的歌妓，與市民的生活內(nèi)容、消費方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現(xiàn)她們的命運，也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。不過其中也有些低級趣味的色情描寫，這是他常常受到宋代文人指責(zé)的原因之一。（四）多方面展現(xiàn)富裕的都市生活、市井風(fēng)情柳永長期生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗，

《望海潮》

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。

重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

四、

詞語言表達(dá)方式的大膽革新他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提練高雅綺麗的語言，而是充分運用現(xiàn)實生活中的日常口語和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、

“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、

“消得”等，柳永詞都反復(fù)使用。用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。當(dāng)時“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下），與柳詞語言的通俗化不無關(guān)系。五、創(chuàng)造性的運用鋪敘和白描的手法候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。（歐陽修《踏沙行》）

寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)，便縱有，千種風(fēng)情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》）

六、題材取向上朝自我化的方向發(fā)展黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風(fēng)云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。

煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱七、貢獻(xiàn)作為第一位對宋詞進(jìn)行全面革新的大詞人，柳永對后來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵（組）”；又說沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、萬俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。柳詞在詞調(diào)的創(chuàng)用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風(fēng)味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現(xiàn)方法和革新精神，從而開創(chuàng)出詞的一代新風(fēng)。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長調(diào)，其鋪敘點染之法，也是從柳詞變化而出，只