1、山水畫的形成和發(fā)展概況中文摘要:最初,山水畫是作為人物畫的背景出現(xiàn)的,到魏、晉、南北朝時,山水畫才逐漸從人物畫中分離出來,成為獨立的畫種,隋唐時期的山水畫又有很大的發(fā)展,完全擺脫了作為人物畫的附庸地位,成為獨立審美對象出現(xiàn)在繪畫中,并且構(gòu)圖、布局、透視等方面,也都達到了相當成熟的階段。五代是山水畫發(fā)展的重要時期,其中有兩個值得重視的現(xiàn)象:一是水墨山水的盛行;一是各地畫家以大自然為師,真實而生動地創(chuàng)造了南北二種山水畫風格。兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位。北宋直承五代之風,延續(xù)和演進了北方山水畫風。南宋注重對畫面詩意的發(fā)掘,南宋既繼承了北宋傳統(tǒng),也有更多創(chuàng)新,從而形成了屬于自己的風格特征。

2、到了元代,出現(xiàn)了一批集大成的一流畫家,反映了美術(shù)創(chuàng)作的文人化趨勢。與五代、兩宋相比,元代山水畫創(chuàng)造了薄施淡赭、淡青的淺絳山水或以水墨作畫;山水皴法,以“披麻”、“牛毛”、“折帶”為主,詩、書、畫得到進一步結(jié)合。明代山水畫的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫以浙派為代表,中期則以吳派代表,晚期以華亭派影響最大。清代山水畫勢力最大的是號稱“四王”和“三僧”。到了近代,在時代思潮的影響下,山水畫逐漸出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機。出現(xiàn)了百花齊放的大好形勢。關(guān)鍵詞:山水畫青綠山水水墨山水筆墨中國人的山水畫不同于外國人的風景畫,它不是再現(xiàn)自然景觀,而是通過自然景觀的表現(xiàn),賦予自然以文化的內(nèi)涵和審美的觀

3、照。風景,中國人稱山水。人間的自然景象,通過文化人手中之筆去反映表現(xiàn),用文字描寫就是文賦詩詞,以形象去描繪就是繪畫中的山水,是一個根源的兩種表達方式。春夏秋冬,朝暮白晝,風霜雨雪,山水表現(xiàn)出了不同的面貌,體現(xiàn)了生命的意義。山水和人一樣具有內(nèi)在的生命運動和精神力量。作畫如同作文,都作者情感的產(chǎn)物,實在對祖國、對人民、對生活的激情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;同時,畫家也要有登臨山水的雅致,作畫時才能身臨其境;此外,畫家還要鉆研章法和筆墨。山水畫的創(chuàng)作過程既不是山水景致的呆板再現(xiàn),也不是情感的肆虐奔放,而是通過具有不同表現(xiàn)力和塑造力的技法,通過創(chuàng)造某種意境那情與景有機融和,是為了“暢神”,是一個從具體到抽象的過

4、程。一、魏晉南北朝的山水畫山水畫的獨立魏晉玄學推演了山水觀念的轉(zhuǎn)換,遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。莊老告退,山水方滋。神超形越之外,玄對山水,自然的山水成為山水的自然。山水脫離了宗教的神,山水畫引入了人的神,自然在神會之中體現(xiàn)了文化的意義,這是歷史的飛躍。此時,文人也在遁隱山林之中發(fā)現(xiàn)了山水中蘊涵著美的意境,從而引起了山水畫的獨立,而成為一個獨立的畫科,山水畫也成為畫家較為主要的創(chuàng)作對象。公元317年,晉室南遷,江南秀美的景色,頓開士人審美情懷。世說新語記載:顧愷之從會稽還,人問山川之美,顧云:“千巖競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚?！蓖踝泳丛?“從山陰上行,山川自相映發(fā),使人應(yīng)接

5、不暇。若秋冬之際,尤難為懷!”這隨處可見的美景促進了魏晉南北朝山水藝術(shù)的勃興。山水詩的繁榮帶動了山水畫的創(chuàng)作。魏晉南北朝山水畫的發(fā)展十分迅速,涌現(xiàn)出宗炳、王微等以山水畫著名的畫家,并產(chǎn)生了畫山水序、敘畫這樣的理論著述。宗炳(375-442,字少文,河南人,對佛理有較深研究,好山水,至晚年將游歷的山水圖之于壁,稱為“臥游”。他認為山水畫有“暢神”之功能?？鬃诱f:“仁者樂山,智者樂水,仁者靜,智者動?！惫首诒Q山水為仁智之樂,并有“以行媚道”的作用。他的畫山水序是最早的山水畫理論文章。他在其中提出了初步的透視原則:“且夫昆侖之大,瞳子之小,迫目以寸,則其行莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。如是則嵩華使

6、秀、玄牝之靈,皆可得于一圖矣,”這種透視法則對后世影響很大,它促進了山水畫向縱深方向發(fā)展。王微(414-443,字景玄,瑯琊臨沂人。他稍晚于宗炳,其敘畫,也是這一時期的重要的山水畫著作。他在論著中指出山水畫不是地圖,因此不能照抄自然的形貌,而要表現(xiàn)景物的內(nèi)在的精神,是要傾注畫家的思想,在他看來,這種春秋美景的山水畫是音樂與寶玉所不及的。宗炳、王微的畫論反映了中國山水畫自產(chǎn)生之日起便具有“暢神”、“悟道”的特質(zhì),呈現(xiàn)出簡淡、超然絕俗的風貌,所追求的依然是那超過客觀實在的精神境界。這正是這一個時代繪畫的統(tǒng)一風格。二、唐朝的山水畫燦爛輝煌的蛻變唐朝,這是古往今來人們稱贊不已的黃金時代,國力強盛,繪畫

7、就在這豐富的藝術(shù)土壤中成長壯大。魏晉南北朝時山水畫顯示出了欲掙脫束縛走向獨立發(fā)展道路的趨勢。到了唐代,這一獨立過程圓滿完成,還出現(xiàn)了從青綠山水到潑墨山水的風格的蛻變。1、青綠山水隋至盛唐是中國青綠山水的成熟與興盛時期,代表這一派的畫家有隋代展子虔和盛唐時期的李思訓、李昭道父子。展子虔,渤海人。歷北齊、北周、隋三代,道釋、人物故事、鞍馬、山水俱精。其畫中描法甚細,隨以色暈開,神采如生,被稱為“唐畫之祖”;其畫山水,則有“咫尺千里”之趣,今傳世作品有游春圖。游春圖縱43厘米、橫80.5厘米,絹本,青綠設(shè)色。被認為是我國今存最早的一幅完整山水畫,并認為是唐代青綠山水的開山引導之作。畫面一改魏晉南北朝

8、繪畫中的比例失調(diào)和手法的上的稚拙局面,比例準確。在表現(xiàn)技法上,全圖以細線勾出山川屋宇的輪廓,沒有皴筆,然后重用青綠色彩,層次分明生動有致。整個畫面以青綠為主色調(diào),點綴紅、白、赫色,色彩熱烈而又和諧,畫面色彩莊重典雅,富于裝飾感。展子虔的江山似錦的山水畫給唐代畫壇極大的影響,盛唐的李氏父子就繼承了他的畫風,并以擅長青綠山水而馳名。李思訓及其子李昭道,在展子虔金碧朱粉的基礎(chǔ)上發(fā)展出以青綠為特色的山水畫,形成了我國山水畫史中的青綠山水畫派,與稍后的水墨山水共同組成我國山水史上的兩大派別。李思訓是唐朝宗室,但是曾一度受到打擊,遁隱山林,所以其山水畫富貴之中又含有幽遠的意境。他們繼承并發(fā)展了展子虔以來的

9、傳統(tǒng)畫法,使山水畫技法達到了成熟的地步,被后人尊為北派山水的始祖。二李的畫法是以墨筆勾勒輪廓,用青綠重彩設(shè)色,畫樹多用夾葉,設(shè)色濃艷而金碧輝映、富麗堂皇是李家山水的典型風范。這種風格既是受隋代山水畫及畫家的影響,也是盛唐帝國政治經(jīng)濟文化空前繁榮興旺在審美情趣上的反應(yīng)。2、水墨山水青綠山水一枝獨秀的局面,隨著晚唐國力的衰落發(fā)生了變化。安史之亂后,一些文人畫家對仕途不感興趣,又開始從山水中尋找精神的家園,他們重新認識自然界中的真山真水,描繪自然山川千變?nèi)f化的水墨山水就登上了畫壇。王維,字摩詰,是詩人,又是畫家,他能畫“破墨山水”,“筆意清潤”。蘇東坡評論他說:“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫

10、中有詩?！逼渚哂性娨獾纳剿嬍且运秩镜梅椒▉肀憩F(xiàn)的,營造出詩意的、理想的藝術(shù)境界,這在當時是一種新的技法。故后世強調(diào)詩情墨趣的文人畫家,把王維奉為南宗畫派的創(chuàng)始者。他是以青綠為主流向以水墨為主流過過渡的重要代表性畫家。張璪,稍晚于王維,他繼承了王維開創(chuàng)的水墨渲染法而又別開生面。他是一位頗具浪漫主義色彩的畫家,善畫山水松石,據(jù)說他作畫用禿筆,有時還用手摸絹素,畫松樹能雙管齊下,一支筆畫生枝,一支筆畫枯枝,出現(xiàn)“潤含春澤,慘同秋色”的兩種筆墨效果;其山水畫,重在水墨表現(xiàn),善運用破墨法,“高低絕秀,咫尺重深,石尖欲落,泉噴如吼?！彼岢龅摹巴鈳熢旎?中得心源”的創(chuàng)作原則,成為畫學上的不朽名言。王

11、墨(又名洽,是潑墨法的創(chuàng)始人,“潑墨”是繼勾勒、渲染山水后發(fā)展起來的又一山水畫技法,而中國山水畫中的三大基本表現(xiàn)形式至此也已基本形成。據(jù)說他作畫常在酒醉之后,用墨潑灑絹上,無拘無束的進行創(chuàng)作?！半S其濃淡、形態(tài),畫出山石云水,十分神奇巧妙”?？梢娡跄珜λ阅芤涯艹浞终莆?這對山水畫的發(fā)展具有重大意義,他使水墨山水畫在表現(xiàn)形式上大大地推進了一步,為“墨戲”、“清玩”般的文人水墨山水來開了序幕。三、五代山水畫南北分野五代是山水畫發(fā)展的重要時期,其中有兩個值得重視的現(xiàn)象:一是水墨山水的盛行;一是各地畫家以大自然為師,真實而生動地創(chuàng)造了南北二種山水畫風格。荊浩、關(guān)仝與董源、巨然分別代表著南北兩派不同的

12、風格。1、北派荊浩,長期隱居在山西太行山的洪谷,故號洪谷子。他重視寫生,創(chuàng)造了“遠取其勢,近取其質(zhì)”的表現(xiàn)方法。他的山水畫取景廣闊,故有大氣磅礴之勢,宋人稱為“全景山水”。他將自己的繪畫心得加以總結(jié)寫出了筆法記,是有價值的山水畫理論,其系統(tǒng)的總結(jié)了唐代以后水墨山水畫的成功經(jīng)驗,對宋代的水墨山水畫的興起到了促進的作用。關(guān)同,師法荊浩,有“出藍”之譽,故畫史?！扒G關(guān)”并稱。他活動于秦嶺、華山一帶,其畫筆力雄勁,氣勢峭拔,表現(xiàn)出山川奇?zhèn)サ臍赓|(zhì),是得之于對真山真水的深切感受,被譽為“管家山水”。他們二人,在藝術(shù)思想上,主張師法造化,搜妙創(chuàng)真;創(chuàng)作方法上創(chuàng)立了奇峰峻起的形式,著意表現(xiàn)丘壑縱橫、氣質(zhì)俱盛的

13、北方山水磅礴的氣勢,在技法上皴、然結(jié)合,突出了山體的結(jié)實和空間的深遠。他們的山水畫成就長期影響著畫壇,在山水畫發(fā)展流變中始終處于主流的地位。2、南派畫史上,與荊、關(guān)并稱的董、巨石南方山水的代表畫家,二人的山水畫風隊宋以后的山水畫影響很大,尤其受到文人的推崇,宋、元明清很多山水畫家,幾乎都是二人筆墨傳統(tǒng)的繼承者和發(fā)揚者。他們二人是山水畫的一代巨匠,被奉為南派正宗。董源,南唐中主時曾任北苑副使,故稱為“董北苑”他的水墨技法出類拔萃,創(chuàng)制了披麻皴,作畫不再刻意追摹形體,輔以繁密的胡椒點,畫樹則“簡于枝柯,繁于身影”,表現(xiàn)出江南山川草木豐茂、水氣蒸騰的特點。設(shè)色淺淡,不作“奇峭之筆”,具有“平淡天真”

14、的風格。巨然,是個畫僧,祖述董源,他的畫“明潤郁蔥,最有爽氣”后世常常以“董巨”并稱,他的山水畫很少作平遠景致,畫面以高山大嶺、重巒疊嶂、復峰層崖為主,而且山頂?shù)\頭尤為突出,林麓間多用卵石。他的皴筆以大披麻皴最為見長,山林高深、草木華滋的氣象比董源山水更加顯得蒼郁深莽,這正是巨然得之于自然的獨特性的語言。四、兩宋山水畫精致與戲墨在歷史上,宋代以尚文而著稱。宋代的繪畫更是昌盛,院內(nèi)外的畫家的創(chuàng)作在宋代雅好丹青并身體力行的皇帝的推動下姿態(tài)紛呈。兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位,文人階層的崛起,對繪畫創(chuàng)作與理論起到了推波助瀾的作用,使千余年來一直處于主尊的人物畫退居次位,而反應(yīng)自然之美的山水畫

15、開始成為畫壇的主流。北宋直承五代之風,尤其在北方山水畫風的延續(xù)和演進上成就更為突出。南宋注重對畫面詩意的發(fā)掘,從風格承傳上看,南宋既繼承了北宋傳統(tǒng),也有更多創(chuàng)新,從而形成了屬于自己的風格特征。出現(xiàn)了“北宋四大家”、“南宋四大家”、“米氏云山”、以及有代表性的青綠山水畫家。1、北宋四大家李、范、郭、趙李成,因曾避居青州營邱,故后世稱為“李營邱”。他的雪景寒林,“骨干”多顯,挺拔堅實;具有北方山水特色,能給人以“氣象蕭疏,煙林清曠”的美感,李成有“惜墨如金”之說,反映了他對墨法的重視。范寬,最初學荊浩,后來又學李成,但總覺得不能超越他們,于是定居終南山中,朝夕觀察大自然的變化,以千巖萬壑為創(chuàng)作基礎(chǔ)

16、,終于成為一代大家。范寬的畫多為山頂密林一水邊巨石,峰巒雄厚,氣勢逼人。后世評論“李成得山之體貌,董源得山之神氣,范寬得山之骨法?！惫?河陽人。他的山水取法李成而自成一格,開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面。畫樹挺勁,枝頭象鷹爪,畫山聳拔盤回,折落有勢;格局千態(tài)萬狀,變化豐富,故被譽為“獨步一時”?！摆w”乃指趙伯駒和趙伯骕兄弟,畫史上又稱為“二趙”。北宋山水擅青綠者當推此二人。他們上承唐大小李金壁山水畫而為之一變,秀勁明麗、雅逸,汲取了文人畫氣韻,畫法上繼承了傳統(tǒng)青綠山水的特點,用筆精細,一點一畫,絕不馬虎,使得其作品“精工之極,又有士氣”2、米氏云山米氏云山是指北宋文人畫家米芾和其子米友任的山水畫風

17、格。二人在山水畫創(chuàng)作中讓情感、個性自然流露。其山水畫,信筆為之,不以形似為工,多是煙云掩映,冥蒙濕潤,變幻無窮的水墨云山。米芾將書法中的點畫用筆融與繪畫,以“落笳點”表現(xiàn)自然山川的煙云風雨變化,人稱“米點山水”。米家父子在畫中追求天趣,強調(diào)表現(xiàn)自然平淡的藝術(shù)風格,朦朧濕潤,隨意而自然,是北宋文人士大夫畫的一種典型。米氏云山對后世文人山水畫產(chǎn)生了巨大影響。3、青綠山水宋代的青綠山水,雖繼承李思訓的傳統(tǒng),但卻又吸收了水墨山水的優(yōu)秀技法,雖精細巧整,而不繁瑣纖弱,既有雄偉之概,而又無粗獷之嫌,在藝術(shù)上開拓了新的境界?，F(xiàn)存王希孟的千里江山圖,是宋代青綠山水的代表作。這幅畫岡巒起伏,綿亙千里,江河湖泊,

18、浩渺萬頃,其間穿插以莊院、村落、舟橋、人物,結(jié)構(gòu)井然,敷色瑰麗,表現(xiàn)了畫家的藝術(shù)才華。王希盂是宋徽宗時畫院學生,畫這幅巨作時才十八歲,可惜二十多歲就死了。其后,南宋趙伯駒、趙伯瀟兄弟,繼承了青綠巧整一路風格,形成了南宋青綠山水的復興局面。4、南宋四大家劉、李、馬、夏李唐、劉松年、馬遠、夏圭號稱“南宋四家”。他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風格。他們畫山石喜用斧劈皴,方棱峻峭,骨格崢嶸:畫樹多瘦勁挺拔,風致瀟灑;用墨不作層層積染,而是從濃淡中求層次變化,一氣呵成。故他們的畫給人以蒼勁挺健,而又清新俊秀的美感。在四家中,李畫較為雄健蒼古,劉畫則偏于俊峭工細,馬畫堅實渾樸,夏畫清妙秀遠,各具特

19、色。尤其在章法布局上,他們能別開生面,打破荊、關(guān)以來“全景山水”的格局,而創(chuàng)造出邊角取景法,使山水畫產(chǎn)生新的意境。有詩云:“畫師(李唐自發(fā)西湖住,引出半邊一角山”。馬、夏因而獲時人贈以“馬一角”,“夏半邊”的稱號馬、夏山水畫,對后世影響很大,而且遠及日本,促進了日本畫的發(fā)展。五、元代山水畫抒寫隱逸之情的文人畫元代,有著強烈的民族情緒的存在,從而冷卻了一批文人的從政熱情,滋生了他們厭世和隱逸的心理。這些受到冷遇和打擊的文人,就都投入了藝術(shù)的懷抱,最具有抒情的山水畫就成為元代畫家最青睞的題材,由于朝代變化帶來的心理變化,元代的山水不再致力于描繪可游可居地場所,而變成了畫家們心理營建的精神之鄉(xiāng)。在整

20、個中國繪畫史上,元代的山水畫占有重要的地位,出現(xiàn)了一批集大成的一流畫家,諸如趙孟頫、“元四家”等又反映了美術(shù)創(chuàng)作的文人化趨勢。與五代、兩宋相比,元代山水畫所產(chǎn)生的變化與發(fā)展可概括為:第一,創(chuàng)造了薄施淡赭淡花青的淺絳山水或以水墨作畫;第二,山水皴法,以“披麻”、“牛毛”、“折帶”為主,表現(xiàn)江南山水和園林景致,很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨點皴”之類;第三,詩、書、畫得到進一步結(jié)合。這些特色對明、清山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。1、趙孟頫趙孟頫,字子昂,他的山水畫提倡“古意”,力排南宋畫風,明代董其昌評其:“有唐人之致而去其纖,有北宋人之雄而去其獷。”具體而言,其作品追求清雅樸素畫風,并努力使書法用筆

21、結(jié)合到山水畫表現(xiàn)之中,從而形成典雅蘊籍的時代風貌。其入仕的經(jīng)歷,使他能更多的接觸到唐至北宋的繪畫傳統(tǒng),為其倡導的“復古”運動奠定了基礎(chǔ),其山水畫同時極具“古意”的青綠,主要從二李、二趙變化而來,結(jié)構(gòu)嚴謹,賦色清妍,他的“古意”和“以書入畫”為迷茫中的元代畫家指明了方向。此時的唐宋青綠山水的濃麗富貴轉(zhuǎn)變成士大夫情志的文人式青綠了。2、元四家元四家是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人,此四人均為江浙邊緣的太湖流域人,在山水畫方面建樹卓著。四家山水畫,都是源出董、巨,以水墨為主,又都以詩、書、畫并駕,文學與藝術(shù)摻合見長。同時他們幾乎同樣都是“不問世事”的高隱之士。黃公望,字子久,號大癡。五十歲左右才專門

22、從事山水畫創(chuàng)作。他先后進入虞山、富春山居住,領(lǐng)略江山之勝,并時時于“皮袋中,置描筆在內(nèi),或好景處,見樹有怪異,便當模寫記之。”他的畫喜作長披麻皴,山頭多礬石,林木蒼秀,巖壑清幽,意境深遠。據(jù)說,他的代表作富春山居圖“經(jīng)營七年”才完成,足見其苦心孤詣的創(chuàng)作態(tài)度。王蒙,字叔明,號黃鶴山樵。他的畫喜為解索皴,加以破筆點,筆精墨妙,茂密蒼郁,卻密而不塞,郁而逸秀,千巖萬壑,林木幽深,縱橫離奇,莫辨端倪,極有藝術(shù)魅力。倪瓚,字元鎮(zhèn),號云林子。他的山水常用渴筆作折帶皴,喜為平遠之景,筆墨無多,意境深幽,蕭疏秀峭,清新俊逸。他與王蒙一疏一密,異曲同功,皆臻妙境。吳鎮(zhèn),字仲圭,號梅花道人。他的畫縱橫跌宕,重用

23、墨,多以濕筆積染,是四家中唯一喜用濕筆揮灑者。他同其他三家一樣,對明清山水畫有重大影響。清吳歷評他的畫是:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,渾然天成,五墨齊備?！痹纳剿嫾易⒅厥闱閷懸?講究以書入畫,追求筆墨情趣。他們的藝術(shù)成就是元代的繪畫完全擺脫了宋人院體畫的束縛,為元以后的山水繪畫的發(fā)展開辟了廣闊的空間。六、明代山水畫畫派林立盡管文人畫鄙薄技藝,但文人畫在山水領(lǐng)域所提出的依附于“筆墨”的審美準則,卻不能脫離一定技術(shù)的規(guī)范。繪畫的形式與山水的程式,都建立在一定的技術(shù)基礎(chǔ)上,所以在南北分宗時,人們對它的劃分與解釋,也是以技術(shù)的標準來樹立南宗的美學規(guī)范。山水畫發(fā)展過程中的南北分宗,是一定

24、歷史時期的必然,也是山水畫發(fā)展史上的重要事件。以新的技術(shù)標準和美學規(guī)范來疏導發(fā)展過程中的無序狀況,回歸歷史的傳統(tǒng),實際上已經(jīng)表現(xiàn)了山水畫的衰落。為了挽回歷史的頹勢,董其昌打出了“復古”的旗幟。明代山水畫的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫以浙派為代表,師承南宋“院體”為主;中期則以吳派為代表,去取法風格多樣,既有“元四家”影響的,也有南宋“院體”以及青綠影響的;晚期以華亭派影響最大,取法對象主要是董、巨及“元四家”1、浙派山水畫明初浙派山水畫創(chuàng)始人是戴進,他的山水大多宗南宋畫院,以斧劈為住,用筆挺勁,氣勢恢宏。用色則輕重兼施，絢麗而淡雅，一反元人那種蕭疏蒼涼之起，畫風又粗框發(fā)

25、展到 狂放，在明代早期，影響很大。吳偉繼起，承戴進衣缽，別有創(chuàng)造。另有藍瑛人稱“浙派殿 軍” ，亦有影響。 戴進，字文進，好靜庵，杭州人。山水畫學南宋畫風，兼師承北宋郭熙等風格，比南 宋人置景豐富，又較元人 生活真實感，且境象恢宏。有人評價： “變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體” 。 吳偉，字次翁，號山仙，武漢人。善學戴進著稱，其早年之作，工整細致，晚年縱橫 灑脫，風格上出于馬、夏、戴進而有變化。其山水畫更加燥動、草率，有時有一種刻露與怪 異之感，不合文人情趣，常被后世文人士大夫指責。 藍瑛，字田叔， 其畫風蒼健雄奇之筆，遠溯戴進，并有新創(chuàng)造， 自立門庭于東南半壁， 所以人稱“浙派殿軍” 。

26、 2、吳派山水畫 明中期之后，隨著蘇州地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達，繪畫也發(fā)展起來，在浙派畫風由粗框發(fā) 展到狂放，甚至粗率，以致形成陋習之時，人們就開始轉(zhuǎn)化向另一種畫風的追求了。這樣就 形成了波瀾壯闊的吳派，從而取代了浙派在畫壇的統(tǒng)治地位。這一畫派始創(chuàng)與沈周，形成與 文徵明，另有唐寅、仇英等名家。畫史上將沈、文、唐、仇合稱“明四家”或“吳門四家” 。 他們的繪畫承襲元代諸家，畫面平靜，細潤雅氣。 沈周，字啟南，號石田，他具道家知足長樂，不懈是非的一面，他就是以這種思想在 吟詩作畫。沈周山水畫題材分為三類，即寫實、抒情、仿古。風格上又有“細沈”“粗沈” 、 之分，早期多謹慎，且喜小幅，以師法王蒙為主；晚期

27、所作山水多粗簡，且以大幅為之，以 師法吳鎮(zhèn)為主又多出新意，其中以“粗沈”成就最高。是吳派的開啟者，自沈周出，真正的 明代特色才顯示出來。 文徵明，初名壁，字徵明，號衡山。其畫境界優(yōu)美、恬靜，人物溫文爾雅，細致入微 地表現(xiàn)了吳中文人思想情操和人生追求。 他的山水面貌亦與沈周相似， 有粗筆和細筆兩種突 出風格，不過文徵明以細更見特色。是吳派的真正領(lǐng)袖。 唐寅，字伯虎蘇州人。其山水畫在題材處理上更重視思想性，其山水畫有兩方面為明 代其他畫家所不及，其一是景象優(yōu)美，雖不指其何山何水，然觀之十分真切，其二是唐寅作 畫能化深厚為瀟灑，變剛勁為柔和，這與他的文化素養(yǎng)有關(guān)。 仇英，字實父，號十洲。是出身工匠而

28、躋身文人之林的畫家，其臨古功深，善作青綠 山水，畫風嚴謹，字精麗秀美中又閃現(xiàn)著文人畫的妍雅溫潤，是當時雅俗共賞的體格。 3、華亭派山水畫 明代后期， 浙派和吳派山水畫發(fā)展到明末， 有影響的畫家成就也不高， 而且流弊嚴重， 大多偏重于筆墨形式的仿效。為扭轉(zhuǎn)這一局面，華亭派應(yīng)運而生。華亭派又以董其昌影響最 大，成就最高。 董其昌，字玄宰，號思白。在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前 人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復古”的旗幟。在一個過于強 調(diào)筆墨和程式的時尚中， 畫家們只有窮畢生的精力 “血戰(zhàn)宋元” 人們只有通過“臨” ， 、 “仿” 、 “撫”“摹”來標識自

29、己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價值。精于鑒賞，長于書法，為克服 、 死板和粗糙的流行時弊， 他在山水畫上追求以書法入畫所導致的筆墨聯(lián)系變化的表現(xiàn)力， 并 把來自大自然中的山石形象加以簡化，以筆勢的運動作意象組合。他特別強調(diào)布局中的勢、 筆墨中的虛與實，追求畫面“暗”的含蓄性，發(fā)展了前人墨法。畫風有兩種格調(diào)，一是枯筆 水墨，一是沒骨或淺絳。獨創(chuàng)了一中屬于他的沒骨青綠法。董其昌在山水畫的另一大貢獻是 提出“南北宗論” ?？偨Y(jié)和概括出唐宋以來文人山水畫的創(chuàng)作方法和審美標準，對繪畫演變 與畫家風格的精辟分析與見解， 都使其畫論有重要價值， 并對明末清初的繪畫產(chǎn)生重要影響。 七、清代山水畫風格多樣、名家輩

30、出、流派紛呈 清代山水畫風格多樣、名家輩出、 風格多樣 清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊 嘆。在一個過于強調(diào)筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰(zhàn)宋元” ，人們只 有通過“臨”“仿”“撫”“摹”來標識自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價值。 、 、 、 “四王” 在中國古代繪畫史上為山水畫創(chuàng)造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。 1、清初“四王” 清代山水畫勢力最大的是號稱“四王”的王時敏、王鑒、王翚、王原祁，他們受皇帝 的賞識，其畫被譽為“正統(tǒng)”的山水畫。 “四王”是摹古保守派的代表。他們強調(diào)“摹古遏 真便是佳。 ”認為畫山水要“以元人筆墨，運

31、宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！八?” 王”又分別為清初婁東、虞山兩大畫派的領(lǐng)袖，說是不同的畫派，實際上都沒有自己的獨特 風格， 因為他們都以酷似古人為能事，以至畫壇上出現(xiàn)“家家子久， 人人大癡”的可悲局面。 其間雖有石濤等繪畫革新家，大聲疾呼，痛斥因循保守，仍不能挽狂瀾于既倒?！八耐酢敝?” 后，又有“小四王” “后四王” ，流風所及，山水畫越益衰敝不振了。 2、清初“三僧” 三僧是指清初的弘仁、髡殘、石濤，他們均是入清后的遺民，心懷前明滅亡之痛，感 情激烈，他們寄情于繪畫，風格奇恣，獨創(chuàng)新意，不守前人藩籬。 釋弘仁，本姓江，名韜，為僧后，自號浙江學人、浙江僧，山水畫取法倪瓚，意境幽 寂，丘壑奇倔，沒有絲毫世俗之氣，描繪的是遠離清廷的世外山水， 黃梅松石圖岡陵 、 圖等為代表，以其獨特的超塵絕俗的畫風鶴立于清初畫壇。 僧髡殘，本姓劉，出家后號白禿、殘道人等，山水畫從黃公望、王蒙變化而出，以真 景為粉本，描繪重山復水，層層皴染，具有蒼茫渾厚的氣勢。代表作品蒼翠凌天圖蒼 、 山 結(jié)茅圖等，其畫藝出入古人，得其精華，但成一家筆墨，在畫僧孜孜不倦的探索 下，傳統(tǒng)與造化相融合，終于形成了自身風范。 石濤，本姓朱， 明靖江王朱贊儀十世孫， 出家為僧