文學基礎寫作 第一 散 文 散文界說 ：散文在中國文學史上有著比詩歌、小說顯赫得多的地位，這一點和歐美文學史是不同的，英國的蘭姆遠不及莎士比亞、狄更斯那樣聞名；法國的蒙田也不及巴爾扎克、司湯達夠分量。西方，早期的散文（ prose）是與韻文相對的概念。范圍包括小說、話劇、論文等所有用散體文寫成的作品。西方相當于現代文藝散文的是 essay，五四時期傳入我國。譯為小品文或隨筆。我國古代散文雖也與韻文（詩、駢文）相對但不包括后起的小說、戲劇文本，且在不同時期也有不同的稱謂。如文筆相對時稱為“筆”，有韻為文，無韻為筆；詩文相對時稱為“文”。中國的散文首先是哲學、歷史的經典，直至五四新文學運動后，散文才作為一種獨立的文學形式得以發展。我們這里說的專指現代文學散文。 一、散文 一種題材廣泛、寫法自由、個性鮮明、文情并茂的文學體裁。 二、散文的分類 按照內容和基本表達方式劃分： （一）、記敘散文： 在內容上以記人、敘事、寫景、狀物為主，表達上側重敘述、描寫。 主要記敘人物生平事跡，肖像、心理、語言、動作的是記人散文：如黃永玉： 比我老的老頭 圍繞事件的發生、發展、高潮、結局來安排敘述線索就是敘事散文 表現對象以自然環境和人工環境為主，表達方式又以描寫為主就是寫景散文； 描寫對象以某一物件為主，表達方式側重于描寫敘述，就是狀物散文。 （二）、抒情散文：內容和表達方式強調主觀抒情。 范例：唐敏作品 （三）、議論散文： 范例： 少年中國說（一九年二月十日）梁啟超 龍應臺 中國人，你為什么不生氣 周濤散文 三、散文的美學特征： 1、真： 散文是最見性情的文本樣式。魯迅的 野草 ；冰心的 笑 /散文的真還在于它表達上的不假雕飾，全憑本色的“真”，小說和戲劇通過虛構人物，情節完成表達注意技巧的使用如視點的選擇；意識流的使用等，詩歌也要分行、韻腳等文體限定。 2、美： 首先是情味韻致的美，通俗說即散文的美雅之“趣”。 吃飯 錢鐘書：“ 吃飯有時很像結婚，名義上最主要的東西， 其實往往是附屬品。吃講究的飯事實上只是吃菜，正如討闊佬的小姐，宗旨倒并不在女人。這種主權旁移，包含著一個轉了彎的、不甚樸素的人生觀。辯味而不是充饑，變成了我們吃飯的目的?！?徐自摩 自剖 我未動身前，又何嘗不自喜此去又可以有機會飽餐西湖的風色，鄧尉的梅香 單提一兩件最合我脾胃的事。有好多朋友也曾期望我在這閑暇的假期中采集一點江南風趣，歸來時，至少也該帶回一兩篇爽口的詩文，給在北京泥土的空氣中活命的朋友們一些清醒的消遣 看似客觀描述，詞語的精致。 3、散： 大至社會宇宙小至花鳥瑣事“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。 選材的生活化與廣泛性： 情境的個性化與主觀性： 客觀的境與主觀的情。散文中常有第一人稱“我”不管“我“是散文的主角 荷塘月色 ；還是配角 藤野先生 這個“我”基本上等于作者。 表達的自由化和靈活性： 可以如巴金平實敘述；也可以調用多種手法，敘事抒情、諷刺、引用等，創造出斑斕的情境和意旨。 負暄瑣話 今生今世 ；散文的意象一般采用自由散跳式，也可以采用新的藝術形式，吸收其他文體樣式技法。 四、散文的寫作 1、精于立意 散文“以小見大”。布萊克說：“一粒沙里見世界，一朵花里見天國，手掌里盛無限，一剎那便是永劫”。這是傳統散文的標準之一?！拜d道”。見 文本解讀 P81 范例： 蘭亭集序 王羲之 2、善于構思 ： 見 文本解讀 P97 構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉 的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找盡量完美的藝術形式，使思想性與藝術性 達到和諧的統一。 因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問題。 范例： 藍印花布 祝勇 圣誕節的零點 周曉楓 3、創造意境。 散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精 神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意 低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物質的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫 荷塘月色 ，全篇著力于“淡淡的情趣”，順著沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧 氣、燈光 色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、 蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。 范例： 黃昏 （節選）何其芳 秋海棠 何其芳 真正的快樂 何志平 遠近 隱地 余光中 余光中散文 自序 我對當今散文的一些看法 賈平凹 當下散文的尷尬 楊獻平 中國現當代散文欣賞 劉錫慶 （參看）散文概述 孫紹振教授講散文 學生散文評鑒 足跡 或其他 以上文章均見奇文共賞 第二 詩歌寫作 一 什么是詩歌 ： 英國浪漫主義詩人雪萊說 :“詩人的職責就在于 : 把他自己從這些形象和感覺中所得到的愉快和熱誠傳達于他人 .”法國浪漫主義作家史達爾夫人說，詩表現的是詩人“靈魂中的感情”，當熱情激動靈魂時，詩人就借助形象和比喻來表現“內心的東西”。 袁枚 ：“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩 ?！保?隨園詩話 ） 白居易 ：“詩者，根情，苗言，華聲，實義 ?！保?與元九書 ） 詩不象小說或戲劇那樣注重情節的曲折，細節的刻畫，典型人物的塑造，典型環境的渲染等。它主要靠事情的力量來感染人，打動人，在強烈的抒情中蘊涵著思想的啟迪。 “ 最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”這就是歌一般的詩！ 二、新詩推介 1、新詩重要詩人推薦： A. 20世紀初 -20年代 . 冰心 馮乃超 馮至 郭沫若 胡適 李金發 梁宗岱 劉半農 、 劉大白 劉延陵 魯迅 穆木天 沈尹默 汪靜之 王獨清 王統照 聞一多 徐玉諾 徐志摩 俞平伯 朱自清 宗白華 B. 20世紀 30年代 阿垅 艾青 卞之琳 陳夢家 戴望舒 馮文炳 馮雪峰 光未然 何其芳 紀弦 金克木 李廣田 林庚 林徽因 南星 覃子豪 施蟄存 田間 辛笛 徐遲 殷夫 臧克家 鐘鼎文 朱湘 C. 20世紀 40年代 蔡其矯 陳敬容 杜運燮 杭約赫 羅寄一 綠原 牛漢 馬逢華 穆旦 唐祈 唐湜 屠岸 王佐良 袁可嘉 曾卓 鄭敏 D. 20世紀 50年代 昌耀 方思 郭小川 林亨泰 林泠 流沙河 羅門 洛夫 蓉子 邵燕祥 痖弦 楊喚 羊令野 余光中 張默 周夢蝶 E. 20世紀 60年代 白萩 方含 管管 黃翔 任洪淵 商禽 食指 辛郁 啞默 楊牧 葉維廉 張燁 鄭愁予 F. 20世紀 70年代 北島 多多 朵思 顧城 海上 胡寬 黃國彬 江河 梁小斌 林莽 劉自立 芒克 敻虹 舒婷 田曉青 嚴力 楊煉 依群 張錯 G. 20世紀 80年代 柏樺 貝嶺 車前子 陳德錦 陳東東 陳克華 大仙 丁當 二毛 傅天琳 海子 韓東 何小竹 黑大春 恒平 柯平 孔孚 李亞偉 廖亦武 林雪 零雨 陸憶敏 駱一禾 呂德安 孟浪 默默 南野 牛波 歐陽江河 秦巴子 清平 沈奇 沈睿 石光華 宋琳 宋渠 -宋煒 孫文波 唐亞平 童蔚 萬夏 王家新 王良和 王寅 王小妮 西川 席慕容 夏宇 瀟瀟 小海 小君 肖開愚 雪迪 楊克 楊黎 楊平 伊蕾 于堅 于小韋 翟永明 張曙光 張棗 張真 趙野 鄭單衣 鐘鳴 周倫佑 H. 20世紀 90年代 666 阿堅 阿九 安琪 白連春 北村 蔡天新 陳先發 陳魚 大車 朵漁 范想 高曉濤 戈麥 谷禾 古馬 海男 韓博 韓國強 何房子 虹影 侯馬 胡續冬 黃燦然 賈薇 劍楓 簡單 簡寧 蔣浩 姜濤 康城 亢霖 藍藍 雷子 冷霜 李紅旗 李南 李偉 李元勝 梁曉明 林北子 林木 廖偉棠 魯西西 呂葉 馬蘭 馬永波 麥芒 莫非 木朵 娜夜 南人 龐培 彭凱雷 普珉 青杏小 若風 ?？?森子 沈方 沈浩波 沈葦 盛興 施茂盛 樹才 宋非 宋曉賢 孫磊 唐丹鴻 唐捐 唐欣 王順健 王雨之 文虬 雯子 巫昂 吳晨駿 小安 西渡 席亞兵 祥子 徐江 巖鷹 楊鍵 楊小濱 楊子 楊宗翰 葉舟 伊沙 殷龍龍 余怒 俞心焦 雨田 臧棣 張海峰 章平 鄭文斌 周偉馳 朱文 朱朱 2、當前的詩歌走向 參見 中國網絡詩歌的現狀與未來 小魚兒 （奇文共賞） 現代詩的狀況及趨勢 “詩歌現狀及創作問題研討會”綜述 （奇文共賞） 三、如何寫詩？ 1、詩歌情感的意象化 對于詩來說，外在的描繪不能太拘泥，太拘泥了就失去了內心的自由。詩歌寫作所要追求的特征已經不完全是客觀生活的特征。詩歌創作的目的不是為了一目了然地再現生活的概括特征，而是強調生活特征如何化為意象符號。詩人感情的流露需要尋找新異的意象符號作為其情緒的載體。意象就是情感的物化形態。 在西方象征派筆下，大自然不過是“一座象征的森林” ,象征派把情緒隱藏在客觀對應物中。 范例： 波特萊爾的 貓 寫的可不是貓，貓只是其自我情感的選擇之后的一個意象符號： “來，我美麗的貓，在我渴戀的心上， 將你腳上的尖爪藏隱； 你投我一片嬌羞的目光 ， 是金屬和瑪瑞的光波所渾成。 我手指隨意地撫摩 ， 你的頭，你彈性的背， 觸著你身上電氣的傳播， 我的手癡迷地沉醉。 你看我心中的女人，她的眼神 , 和你極為相似， 是槍的投刺，深奧而寒冷。 從頭顱一直到腳趾， 游走在你琉始的軀身， 是奇異的體香迷人的妖氣。 從貓的特征中找到他所愛的女人的特征的契合點，所有這一切引起的歡樂、癡迷、緊張、恐懼交織的感覺，所有這一切愛情的特征通過一只可以體現在想象中為五官感知的貓作為意象符號表現出來。 范例： 給初升的太陽 韓東 夜色稀釋成清淡的霧 原野像大片大片透明的玻璃 寧靜中，你哇地一聲誕生了 小臉上沾滿了母親的血液 每一片樹葉都是你綠色的耳朵 每一點水都是你閃閃的眼睛 每一道霞光都是你柔軟的頭發 每一聲鳥鳴都是你咕咕的細語 我用白云的襁褓裹著你 我用云霞的嘴唇吻著你 我用河流的手臂抱著你 我用山巒的脊背馱著你 我用心中的歌兒祝福你 詩有點老了，但用來講解詩歌的意象使用卻是好例子。第一段是勾勒出一幅畫面，在這樣的背景中，誕生了太陽。初生的太陽的意象是嬰兒其意象有：小臉、血液、樹葉、水波、霞光、鳥鳴、白云、云霞、河流、山巒、等。相互對應著的有耳朵、眼睛、頭發、細語、強暴、嘴唇、手臂、脊背。意象很多。但有一點，不管意象多少，都必須做到在一首詩中，要統一，要協調一致，決不能互相拆臺互相矛盾。否則造成詩脈堵塞，詩意混亂。 范例： 漁翁 柳宗元 漁翁夜傍西巖宿 , 曉汲清湘燃楚竹。 煙消日出不見人 , 款乃一聲山水綠。 回看天際下中流 , 巖上無心云相逐。 意象的組織，不但要照顧到獨特性，同時詩歌的意象還應該特別注意其可想象性和流暢性。 范例： 反 死 境 2003年級 陳尹 這是一個充滿腐尸味的樹林。 古羅馬皇帝的靈魂四處游蕩， 死神在樹梢錠出詭異的微笑。 遙遠的地面上， 太陽孤獨的低垂， 像被上帝吹滅的火炬， 暗紅冰冷。 樹林間， 找不到耶酥最初的凈土。 伊甸園成了惡魔的狂歡地， 堆滿了爬滿蛆蟲的骷髏。 一個個被放逐的靈魂， 一雙雙伸向天空的干枯萎的手， 是在期待著救贖， 還是期待著淪落？ 造物者獨自徘徊， 像失去父母的孤兒， 尋求最初的庇佑。 撒旦在叢間， 渾黃的眼睛閃爍著異樣的憐憫 。 哥特式的教堂中， 風琴在獨奏， 嘶啞地歌頌圣主的福澤。 唱詩班孤獨的音譜架上， 魔鬼正梳理著黑色的羽翼。 神父穿著白色的祭服，誦念古老的經文。 一群強壯的幽靈在昏暗中，伸長手指撕扯自己的裹尸布。 范例： 逃離城市 夜晚， 霓虹燈的燈光瀉滿城市頹廢的脊背。 暗處， 黎明的霧， 是一枚尖長的奪魂之針， 猛插進夜的心臟。 城市大汗淋漓地翻了個身， 看看鏡子， 仿佛自己不認得自己。 2、意象的想象性可以有近取譬和遠取譬兩種。 近取譬 ，喻體總是與本體較為緊密的聯系，總是在本體的環境中，在與本體的相近的事物或感情中尋找喻體。如形容美女，草原的美女用草原上特有的生活細節作喻，雪山上的美女用雪山上的特有的生活做比喻，貴族的喻體帶著貴族的生活氣息，平民的喻體，帶著平民的生活色彩。 遠取譬 的想象性距離比較遙遠。如生命是“死神唇邊的笑”黃 昏是“遲笨的牛，一步步走下西山”是“姑娘浴后的毛巾”有一種濕漉漉的感覺。一些近取譬的途徑已經老化了，一些遠取譬的方向正在走向成熟。 3、以視覺（形象物）調動感情 余光中的 鄉愁 把他對故國的懷念化作郵票、船票、墳墓、海峽四種可視物來對應家鄉、妻子、母親、故國，表達了自己對故國深深的思念之情。 范例： 鄉愁 小時候 鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭 長大后 鄉愁是一張狹狹的船票 我在這頭 新娘在那頭 后來啊 鄉愁是一方矮矮的墳墓 我在外頭 母親在里頭 而現在 鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭 大陸在那頭 4、情大于景超越景。 情在詩歌中還可以沖破理的邏輯，情在詩中總占主導地位。 范例： 一代人 顧城 黑夜給了我黑色的眼睛 / 我卻用它尋找光明 詩歌寫作的特點之一是詩人的自我情感占優勢 ，情景交融，情對景在定性和定量上都起著決定性的作用。特別是越到現代，情的主導性越是顯著。 在古典詩歌中，如山水詩、詠物詩中，作者的情感是默默地滲透到景物和環境的描繪中去的，在這種情況下，表面上是狀物寫景占據了優勢，但是景和物的性質卻是由情感決定的。 范例 李白的 送孟浩然之廣陵 ： “故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。 孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。” 這里的孤帆、碧空、長江，意象系列的組合都是詩人的主觀鏡頭，所以詩人的主觀情感仍然占優勢地位。 現代人不論寫古詩還是寫新詩幾乎沒有嚴格意義上的山水詩，風景詩。情沖破景，情大于景的傾向越來越成為一股不可阻擋的潮流。作家的情大于、優于景和物才能聯想定向，如果詩人的情不占優勢，不壓倒景和物就不能取得主動性，也就失去了詩人情感的內在自由。 情大于景，超越景，情在詩歌中還可以沖破理的邏輯。情與理的矛盾在詩的形象中是不平衡的。情總是占據主導地位，情作為矛盾的主要 方面決定了理的屬性。 范例： 匈牙利著名詩人裴多菲著名的詩 自由 , 愛情 是這樣寫的 : 自由，愛情 ! 我要的就是這兩樣 為了愛情， 我犧牲了我的生命， 為了自由，我將愛情犧牲。 從哲學來說，愛情和生命同樣是重要的，沒有生命也就不可能有愛情，愛情與自由，并不是絕對矛盾的。但是，如果照顧到哲學的全面性，就失去了詩的強烈性。 在生活中把黑暗轉化為光明，需要一系列客觀條件和主觀努力，這是常理，而在詩歌中，黑暗轉化為光明唯一條件是極端強烈的情感和愿望，這就是詩情的深刻。 但是我們也應該 注意，不要讓情感過分地宣泄 。雖然我們承認詩歌創作離不開情感，但無節制的情感也會淹沒詩美的。 5、想象要無理而妙。 “詩歌的好處是口里說不出來的意思，想去卻是逼真的，又似無理的，想去竟是又情又理的。” 范例 臧克家的 有人活著 :有的人活著 /他已經死了； /有的人死了 /他還活著。 四、練習： 1、幾組詩歌對比 他 你心里愛他，莫說不愛他。 要看你愛他，且等人害他。 倘有人害他，你如何對他？ 倘有人愛他，要如何待他？ （作者：胡適） 巴黎公社 奴隸的槍聲匯進悲壯的音符 一個世紀落在棺蓋上 像紛紛落下的泥土 巴黎， 我的圣巴黎 /你像血滴， 像花瓣 /貼上地球藍色的額頭 黎明死了 在血泊中留下了早露 你不是為了明天的面包 而是為了長青的無花果樹 向戴金冠的騎士 舉起了孤獨的劍 （作者：文革詩人伊群） 一代人 黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明 （作者：顧城） 守夜人 鐘敲十二下，當，當 我在文章里捕捉一只蒼蠅 我不用雙手 過程簡單極了 我用理解和一聲咒罵 我說：蒼蠅，我說：血 我說：十二點三十分我取消你 然后我像一滴藥水 滴進睡眠 鐘敲十三下，當 蒼蠅的嗡鳴，一對大耳環 仍在我的耳朵上晃來蕩去 （作者：余怒） 這四首不同時期的詩歌，你們看過之后感覺怎么樣？它們有什么不同？什么是意象？ 五、有一定基礎的詩歌寫作者該注意什么？ 第一，要講究詩歌的個性。 寫作詩歌，要有自己的詩風，要有自己的風格，風格即代表了自己的個性意識，有的詩人擅長于寫柔情詩，有的詩人擅長于寫抒情詩，有的詩人擅長于寫較有前衛意識的探索詩等等，無論怎么寫，詩風最好不要隨意游離，因為它能體現作者的個性意識。 第二，要講究詩歌的內涵性。 一首詩作，無論是怎樣的風格，還不是很重要，因為風格是個體化的屬性，是根據自己的閱歷、氣質、經驗、個性等形成的，而思想的內涵性是一個共性問題。你要給讀者一個什么樣的理念？你想告訴讀者的是一個什么樣的思想？這是個很值得深思的問題。 第三，要講究詩句的技巧性。 一首好詩，尤其是現代比較前衛的探索詩，詩中的遣詞造句很重要，詩句中的每一個字都要深思熟慮，甚至要適當經過語言的技術處 理，不能太白，更不能太直露，靠一般的比喻是遠遠不夠的，它滿足不了讀者審美空間的延伸，為此，還需要通過一些變形的詞根和跳躍的意想來圖解幫助詩的飽滿性，以便產生詩歌的視覺和感覺效果，使詩中的形象更為豐滿，意境更為深遠，從而起到詩歌的內張力和沖擊波，這樣的詩作才會有力度。當然，用詞要盡量不要歐化，盡量避免“文字游戲”，盡量少用連詞和副詞，詞根可以適當變形，以意象取勝。 第四，要講究詩意的畫面性。 一首好詩，除了以上的組合外，還需要詩的聯想（或想象）的畫面性，沒有畫面的詩是蒼白的。人們常說的“詩意”，就在于讀者與作者一起構造詩中的意境 即畫面的形象，作者要讓讀者產生共鳴，因此，作者要在自己的詩作中寫出具有畫面動感來。 詩的語言的基本特點就是在前后鄰接的組合中出現對等詞語。如杜甫的 曲江對酒 “桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛?！?聞官軍收河南河北 “即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。” 閱讀推薦： 一位習詩的人說 評讀顧城的詩 初夏 習詩感言 25說 張旗詩歌創作引發的討論 真詩好詩與偽劣詩 唐德亮 詩歌欣賞 1碧 潭 余光中 詩歌欣賞 2J阿爾弗瑞德 普魯弗洛克的情歌 艾略特 詩歌欣賞 3 豹 在巴黎動物園 里克爾 詩歌欣賞 4七個四月 谷川俊太郎 詩歌欣賞 5元音 蘭波 第三 小說 一、小說寫作慨述 小說是一種以塑造人物為中心，通過描述完整的故事情節和具體的生活環境、形象、深刻、多方位地反映社會生活的敘事性文學體裁。按照傳統的觀念，人物、情節和環境是構成小說的三要素。 二、小說類型 1、微型小說 字數在一千字左右。選材特別精粹。常常只寫一個場面里的一件事，或者只寫不同場面的由一個物品或細節綰連的一件事。它講究運用一個高質量的寫人細節作為核心情節來生動地刻畫人物的某一個方面的性格特征。 在敘述上，它講究用簡潔的語言敘述一個完整而有變化的故事，常常在情節的尾部制造意外結局，使整篇作品的立意在短暫的閱讀中別讀者頓悟和體味。 2、短篇小說 短篇小說一般在兩千字到三萬字以內。其結構靈巧，敘事簡潔，選材多取生活的“橫斷面”，生活事件雖然也是較為單純的一、兩件，但事件敘述的時空形態比微型小說要復雜和豐滿。在人物刻畫中，它要求集中藝術筆墨塑造一個性格側面相對系統、完整的人物個性，人物刻畫多以富有感染力的側面來表現主人公的內心波瀾。它的敘述比較從容充裕，可以有具體細致的人物生活環境描寫。它的藝術構思也因要集中人物的矛盾沖突、有意識地描寫人物性格和人物命運而形成了自己的藝術規律和寫作模型。其有限的信息承載量使短篇小說多需要依靠情節的轉折來強化敘事效果。 3、中篇小說 字數多在三萬字到十萬字之間。它可以描寫有一定歷史長度的縱斷面生活，可以多角度描寫某一個典型形象的性格系統，也可以全方位地敘述某一個小說人物的命運。它有長篇小說的“全景式”和“大容量”的特點。相對于長篇小說來說，它又能精練、單純的概括復雜 的叢斷面生活。它的人物關系不一定復雜，情節的枝蔓不多，而人物之間的沖突和人物內心的沖突卻能得到集中的突出的展示，顯示了短篇小說具有的凝練和概括。它可以像長篇小說那樣從容、細致地展示描寫和敘述，也可以像短篇小說那樣進行機智的構思和巧妙的布局，透出作品趣味盎然的可讀性和引人深思的生活底蘊。 4、長篇小說 字數一般在十萬字以上。成功的長篇小說不僅可以塑造一個、而且可以塑造多個典型人物形象。它的情節詭異多變、曲折逶迤。它的環境描寫有特定的區域景物，也有特定的由復雜的人際關系構成的社會環境。它常常以對社會生活做全面、深刻的反映而被稱為“史詩”。在 敘述上，它可以讓小說作品同時擁有多條敘事線索，表現風云變幻的時代風貌，并有條件讓小說人物 ( 許多時候是多個人物 ) 在不同的環境中展示其個性的多種側面。長篇小說在記錄時代的風俗民情，反映不同階層人士的生活習慣和情感思維的不同特點方面擁有巨大的潛力，但從今天的時代語境而言，信息的多樣化和對媒體的視覺感宮 的遷就使得長篇小說的長度成為越來越需要斟酌的一個寫作因素。另外，從長篇小說寫作的本身而言，如何讓龐雜的信息與敘事的流暢、生動結合起來，同樣是其寫作不能不考慮的一個重要因素。 三、小說寫作的基本要求 (一 ) 、塑造人物 ( 人物的功能性與形象塑造 ) 塑造小說人物最簡單或者最初步的方式大概就是給小說人物命名。 水滸傳 中人物各有其綽號，盡管綽號與人物個性的對應有的貼切有的膚淺，但多少能反映出人物的某些特征。 小說大體分為情節小說和人物小說。那么在情節小說中，人物在小說中具有一種功能性的作用。 人物的七個“行動范圍”： 反面角色、捐獻者 ( 施主 ) 、助手、公主 ( 被尋找的人 ) 和她的父親、送信人、英雄、假英雄。 在情節小說中，一個人物非常容易被另一個相似身份的人物所置換，也就是說如果我們把小說主人公的身份年齡職業做一些改動，并不影響小說敘事的完整性，人物像一個可以替換的符號。這樣的人物其個性常常沒有得到充分的發展，人物的情感歷程沒有得到大幅度的 展開，這種人物多從屬于情節的發展而缺乏自主的生命力。 普洛普認為這樣的人物僅僅是一種“行動者” , 是為了情節的發展提供功能性的代碼。 在許多模式化的小說中，人物的功能性表現得特別突出，如 七俠五義 封神榜 可以歸為情節小說之列。 在人物小說中，人物特征具有某種不可替代性。 如 套中人 包法利夫人 可歸為人物小說之列。 至于 紅樓夢 安娜 卡列尼娜 這樣的經典之作，人物性格與情節都得到均衡的發展，所以很難歸為情節小說或者人物小說。優秀小說的人物性格的豐滿度和獨特性往往是非常鮮明的，阿 Q 、黛玉、安娜 卡列尼娜、豬八戒之所以成為文學長廊中的經典人物形象，正是因為他們的人物特征具有某種不可替代性。 （二）、 情節 情節 是按照因果邏輯組織起來的一系列事 件 。 黑格爾認為 ， 情節應 “ 表現為動作、反動作和矛盾的解決的一 種本身完整的運動”。 20 世紀英國作家福斯特曾對 “ 故事 ” 與 “ 情節 ” 作了這樣的比較 ：“ 國王死了 ， 不久王后也死去 ” 便是故事 ； 而 “ 國王死了 ， 不久王后也因傷心而死 ” 則是情節 。 情節是把在表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。 國王死了 ， 不久王后也死去 ， 這兩個事件偶然地排列在一起 ， 如同純客觀的通知一樣 ， 本身并不包含什么意義 ； 而 “ 國王死了 ， 王后因傷心而死 ” , 這段話語便 包含著敘述人對這兩個事件內在關系的主觀解釋 ，而且還給這兩個事件增添了一點情感成份。 情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件 ， 這并不是說任何按因果邏輯組織起來的事件都會成為敘事作品中的情節。民間故事或童話等古老的敘事作品 中常見到的一種故事模式是 ： 故事開始時主人公 處在正常境況中 ， 隨后便遇到了意外的事件甚至不幸 ， 經過若干波折后 ，正面主人公終于得到了幸福 ， 結尾大半是 “ 從此以后 , 他 ( 她、他們 ) 過著幸福的生活 ” 之類。這個古老的模式至今仍以各種變化了的形態出現在許多甚至最新創作的作品中 。 這 種 模式的特點在于 ： 真正的故事情節只是出現在人物遭遇波折或不幸的時刻。 因為 ， 作為情節 ， 必須有行為之間的沖突 ， 而人物命運的幸與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。由此可見 ， 情節不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件 ， 而且要求在 事件的發展 表現出 人物行為的矛盾沖突。 一切的情節都是在必然和偶然、期待和發現的反復運行中，在多個交叉點上產生的。生活在因果性面前重新組合。 在小說寫作過程中，如果構筑復雜的情節，其原因往往不但是單一的，而是多元的。 許多原因縱橫交錯地在起作用。但不管情節包含多少層次，一切的原因乃至原因的原因都要推動某一個結果的產生。因而不管結果和原因多么復雜地轉化，對于一個完整的情節來說，那最后的結果才揭示出一切原因如何凝聚為一個統一的原因。 小說的情節總是不斷地推動小說人物的情感邏輯的發展，而小說情節之所以能夠打動讀者，常常是在情節的發展過程中人物的情感邏輯表現出富有創新意味的獨特性和豐富性。 范例： 三國演義 關羽的形象就被賦予獨特的情感邏輯。 情節高潮出現在場景的詳細敘述中，速度減慢；情節低潮則用粗線條加以概述，速度大大加快。速度的交替變化形成了敘事進展的節奏。 （三）、人物與事件的關系 人物與情節是無法截然分開的。小說寫作中，情節要得到發展，其推動力量往往來自于人物，讓人物的情感、人物的動機達到一定的飽和度后再進一步推進情節的發展，如果情節或者說事件的發展與小說人物的心靈沒有發生密切的聯系，這種人物與事件的關系可以說是失敗的，比