現當代文學論文-文學：實踐與反思對一個論題的重新探討一文學之所以會在當代中國的文化語境中不斷成為了一個需要重新思考的論題，恰恰是因為在相當長的時間里它根本不成其為問題，而是被當作一個自然過程的結果加以接受。換句話說，人們有意無意地回避了文學被建構起來的歷史語境，有意無意地遺忘了簇擁著文學的各種力量，有意無意地簡化了由多種力量共同鑄就的文學的復雜涵義就這樣，文學被還原為詞典中的一個辭條，凝固成史書里的一段敘述，顯形為課堂上的一種知識，它自然而然地獲得了毋庸置疑的權威性，卻失去了和歷史鮮活的聯系；它理所當然地成為了對諸種文學現象進行分類、規劃和評判的標準，卻喪失了與現實對話的能力。在今天，文學就像一只釘在畫框里的蝴蝶標本，色彩斑斕卻不能展翅飛翔。然而，這不是文學應該具有的形象。在現代中國，純粹的文學觀念作為五四文學革命的產兒，它植根于晚清以來急劇變動的社會文化土壤，有一個非常明確和特殊的創制過程。但是，隨著文學革命的展開并逐漸取得領導地位，另一種力圖將這一歷史過程自然化的傾向成為了主導性力量，胡適從理論和歷史兩方面強調了白話取代文言文學革命最顯著也最重要的成果既趕上了世界文學發展的新潮流，又符合中國文學演變的自然趨勢，他說：夫白話之文學，不足以取富貴，不足以邀聲譽，不列于文學之正宗，而不能廢絕者，豈無故哉？豈不以此為吾國文學趨勢，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以為今日之文學，當以白話文學為正宗。1雖然周作人不同意胡適所謂白話文學是中國文學唯一的目的地的說法，但他也明確指出：胡適之的八不主義，也即是復活了明末公安派的獨抒性靈，不拘格套和信腕信口，皆成律度的主張。只不過又加多了西洋的科學哲學各方面的思想，遂使兩次運動多少有些不同了。而在根本方向上，則仍無多大差異處。2魯迅讀到胡適五十年來之中國文學的手稿，對他一味強調白話文學從古到今綿延不絕有所保留，也只是在私人信件里委婉地表示異議：白話的生長，總當以新青年主張以后為大關鍵，因為態度很平正。若夫以前文豪之偶用白話入詩文者，看起來覺得和運用僻典有同等精神也，而對整部書稿給予了極高的評價：大稿已經讀訖，警辟之至，大快人心！我很希望早日印成，因為這種歷史的指示，勝于許多空理論3無論是胡適的文學進化論，還是周作人的歷史循環論，都把歷史當作有機生命體，這并非單純地出自修辭的需要，而是基于一種更深刻的文化策略，它用生命的成長和新生（當然也無可避免地包含著衰敗與死亡）來指認文言和白話、新文學和舊文學的關系，既可以撫慰新文學從傳統上撕裂開來的創傷，又能夠抹平這一過程留下的人為痕跡，仿佛一切都是自然的一部分。容易引起誤解的是，似乎這種歷史敘述預示著新與舊的握手言和，至少是不再把兩者的關系視若水火，而相關的言論好像也強化了這樣的印象，譬如周作人在討論國粹與歐化的關系時（在五四的思想語境下，這是新舊關系的另一種表述）主張：以遺傳的國民性為素地，盡他本質上的可能的量去承受各方面的影響，使其融和沁透，合為一體，連續變化下去，造成一個永久而常新的國民性，正如人的遺傳之逐代增入異分子而不失其根本的性格。4最后一句用人的遺傳作比喻，就是上面說的有機論的表現。按照當時風行的進化論，增入異分子是進化的關鍵，遺傳的國民性則是進化的基礎。在此基礎上進化，優勝劣汰是題中應有之意，但以何標準來判定誰優誰劣呢？顯然，周作人不認為這個標準能夠從國粹內部產生，而只能來自歐化的異分子。根據外來影響來判定國粹的優劣，實際上是將國粹與歐化的對立轉化為國粹內部的優劣對立。這條思路最大的問題在于，將國粹之外的評判標準高懸為評價國粹的不言自明的前提，使得周作人融合的說法顯得含混曖昧。既曰融合，當然是讓新與舊進行整體性接觸，從中催生出某種新的可能性來，可在他的論述中，舊的優劣在融合之前就已被界定，融合不再是新舊之間自由的接觸，而是依照預先設定的程序按部就班地完成。具體到文學領域，這種敘述的意義不僅使新文學重建了和傳統的內在關聯，更重要的是顯示出新文學無所不在的拯救力，一部分傳統因與新文學的關聯而獲得了鳳凰涅槃式的死亡重生。還是周作人說的明白：我們要整理國故，也必須憑藉現代的新學說新方法，才能有所成就。譬如研究文學，我們不可不依外國文學批評的新說，5他已經毫不掩飾自己推崇外來標準的態度了，同時也相當明確地提示出在文學之前冠以新或現代字樣的真實含義了：即表示一種來源于西方的、具有現代性和普世性的對文學的新理解。中國新文學的源流明明是為中國新文學找說明的根據，周作人卻不研究中國文學是如何起源的，而是一拐彎到了希臘，從印度和希臘諸國，都可找出文學起源的說明來，現在單就希臘戲劇的發生說一說，由此一端便可知道其他一切。6從中國到希臘，不僅因為新的對文學的理解，使周作人認定希臘戲劇才具有真正的文學性，而且從古希臘開始追溯，表明這種文學性古已有之，且沿用至今，突出了它的普遍性和規范性，由此他才要強調由此一端便可知道其他一切。在這里，文學成為了一個及物動詞，它意味著在特定的情況下，可以依據特殊的標準和給定的目的，指認什么是文學或什么不是文學，即用西洋文學的標準（希臘戲劇既是這一標準的源起，又是它的典范）來規范中國文學。余英時認為：西方理論代表普遍真理的觀念在1905-1911年間已經深深地植根于中國知識分子的心中了。7置放在這一歷史脈絡中，我們就不難理解，為什么周作人只要簡單地訴諸西洋的權威，就能爭取到對文學的命名權，并且具有了不言自明、無需論證的效果。正如布爾迪厄指出的：命名，尤其是命名那些無法命名之物的權力，是一種不可小看的權力，命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權力。8現代文學（新文學）在中國的支配地位的確立，就和獲得文學的命名權密切相關。這種命名權在創制和吸納某些領域的同時，也在消滅和拒斥某些領域，進而普泛化為社會的共同準則。因此，在它的背后是極其復雜的策略運作與權力爭奪。五四文學革命的過程似乎印證了布爾迪厄的論述，但問題在于，他的分析仍然是在歐洲文學內部展開的，不可能注意現代文學在中國的確立是一個關涉到中西方文化復雜交往的跨語際活動，即西方是如何被讀入中國語境中的？又是如何依據語境的不同需要，參與到對新的觀念和制度的建構之中的？在這一過程中翻譯發揮了怎樣的作用？它僅僅是語詞的轉換，還是更大范圍的文化沖突和文化融合？按照汪暉的解釋：就中國的現代性問題而言，從問題的提出、形成的方式以及它的病理現象都不僅僅是中國社會的內部問題，也不僅僅是外來的文化移植，而是在不同文化和語言共同體之間的互動關系中形成的。因此，對中國現代性的研究涉及的是一種文化間性、文化間的交往行為，在對現代文學的追問中，我們同樣需要探究的是通過這種文化的翻譯（交往）活動，翻譯主體獲得了什么？被翻譯的主體又獲得了什么？9譬如Literature在中文中被譯為文學究竟意味著什么？是一個邏輯的定義還是一種規范的眼光？是一種普泛的觀念還是一套特定的體制？是具有內在規定的本質還是歷史建構的產物？它與西方語境下的Literature構成了怎樣一種關系？兩者的社會文化的結構性差異在其間發揮了何種作用？二根據這樣的工作假設，首先需要厘清的是，在中國被視為具有普遍性和規范性的文學，在西方其實也是一個歷史變遷的產物，并不享有理所當然的絕對性與永恒性。一本經典的文學理論解釋什么是文學時說：有一種意見認為凡是印出來的東西都可稱之為文學在想法理解一個時代或一種文明時，不應局限于純文學（belles-lettres），甚至不應局限于付印或未付印的手稿。10作者韋勒克當時秉持新批評立場，當然不會同意如此寬泛地對文學的界定，不過他也承認這是一種在歷史上相當有影響力的對文學的理解。11另一本新潮的文學理論則用更簡潔明快的方式討論了Literature涵義的變化：如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是著作，或者書本知識。而如今，在普通學校和大學的英語或拉丁語課程中，被作為文學研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經典學習的。它們是一個更大范疇里的作品和思想的實際范例，包括演講、布道、歷史和哲學。不要求學生們去解釋這些范例，像我們現在解釋文學作品一樣去找出它們到底是關于什么的。相反，學生要背出這些范例，要研究它們的語法，要能夠辨別它們所運用的修辭手段和論證的結構，或者過程。比如維吉爾（Virgil）的作品埃涅阿斯紀（Aeneid），如今我們把它作為文學來研究。而在1850年之前的學校里，對它的處理則截然不同。12盡管今天稱之為文學創作的活動已經有兩千五百年以上的歷史，然而現代西方關于文學是富于想象的作品的理解，是從18世紀德國浪漫主義理論家那里開始有的，1759年在萊辛（G.E.Lessing）的關于當代文學的通訊一書中，文學一詞才包含了現代意義的萌芽，指現代的文學生產。直到1800年，法國斯達爾夫人（MadamedeStael）發表論文學與社會制度的關系，則標志著文學的現代意義的確立。即使如此，文學的特殊性文學區別于其它文字作品的特質在當時并沒有作為一個問題提出來。因為19世紀末之前，文學研究還不是一項獨立的社會活動。只有專業文學批評和文學研究的興起，才使文學的特性成為一個需要研究的問題。所以卡勒非常謹慎地指出，就是限定在晚近的兩個世紀之內，文學的范疇也處于不斷的變化中，今天對文學的理解和斯達爾夫人那個時代有很大的不同，更何況一旦我們把歐洲之外的文化也考慮進來，那么關于什么可以稱得上是文學這個問題就變得更加困難了。13他沿用了艾利斯（JohnMEllis）那個把文學比擬為雜草著名譬喻。我們知道，雜草不是特定品種的植物，而只是園丁因為這樣或那樣的原因不想要的某種植物，與此相類似，文學是因為這種或那種原因而被某些人看中了的任何一種寫作。進而言之，文學和雜草一樣，是功能意義上而非本體意義上的術語：它可以告訴人們要做些什么，但不是關于事物的固定存在；它提示出一部作品在社會背景中的作用，作品與周圍環境的聯系和區別以及它的行為方式和被賦予的目的；還有聚集在它四周的其它人類實踐活動與它的關系于是，卡勒用兩個更具體的問題取代了對抽象且空泛的文學是什么？的追問，即是什么讓我們（或者其它社會）把一些東西界定為文學的？和在我們的文化層面上要把一些東西看作文學會涉及什么？。這兩個呈遞進關系的問題，前者關涉到不同社會和歷史語境中界定文學的標準是如何變化的？它顯然需要一種跨文化的視野，不能將現代西方對文學的理解作為唯一的指標，進而來規范非西方的文學，甚至判別其優劣；后者則涉及在同一文化共同體內部，文學是如何鑲嵌在社會語境中的？特別是在強調文學獨立性的現代，如何理解它與其它非文學領域的關系，以及所謂文學獨立性或自律性背后的歷史構成？雷蒙德威廉士在描述藝術和社會的關系時，提供了一個馬克思主義的方法論視野：如果藝術是社會的一部分，在社會外沒有一個完整的總體可讓我們給與優先性。作為一種活動，藝術與生產、貿易、政治和養家活口并無兩樣。為了能明了它們之間的關系，我們必須把它們當作活動來研究，將所有活動視為人力能源在特定時空的表現方式。因此，問題不在于把藝術與社會聯系起來，而在于我們研究所有活動及其相互關系時，我們不該承認被選擇抽離出來探討的活動具有優先性。14依據這樣的方法，當代批判理論揭示出抽象地標榜文學藝術的獨立性或自律性，無非是重申了資產階級意識形態的一種核心要素。直接繼承威廉士思想遺產的特里伊格爾頓指出：文化生產在資本主義社會的早期階段通過物質的生產成為自律的即自律于其傳統上所承擔的各種社會功能。一旦藝術品成為市場中的商品它們也就不再專為人或物而存在，隨后它們便能被理性化，用意識形態的話來說，也就是成為完全自在的自我炫耀的存在。新的美學話語想要詳細論述的就是這種自律性或自指性的概念：從激進的政治觀點來看，這種美學自律的觀念是多么的無能為力也是相當清楚的，于是，藝術便如被人們所熟悉的激進思想所堅持認為的那樣，它極易避開其它社會實踐而孑然獨處，從而成為一塊孤獨的飛地，在這塊飛地內，支配性的社會秩序可以找到理想的庇護地以避開其本身具有的競爭、剝削、物質占有等實際價值。更為微秒的是，自律的觀念完全自我控制、自我決定的存在模式恰好為中產階級提供了的物質性運作需要的主體性的意識形態模式。15與新馬克思主義的激進立場相比，布爾迪厄文學場的理論則更加微觀和具體，他認為文學領域的獨立與藝術家或專業知識分子的獨立的社會階層的出現相關，他們愈來愈忽視其它規律，僅僅遵循從祖輩那里繼承來的純屬知識或藝術傳統方面的規律，知識傳統或藝術傳統為他們提供了新的起點和決裂的起點，他們愈來愈有能力把自己的藝術生產和藝術產品從外部奴役中解放出來，包括從醉心于發展教徒的宗教界的道德檢查和美學綱領、或者學院派的監督以及政治權力的種種指示中解放出來，后者一直把藝術看作宣傳的一種工具。16這段話與其說強調了文學如何擺脫其它領域的束縛而獲得獨立的，不如說在文學場的視野里，更著眼于造成這種獨立的社會歷史因素：正是隨著19世紀資產階級登上政治舞臺，所謂的獨立才成為可能。布爾迪厄把場（field）描述為由各種位置關系構成的空間，那些位置之間的關系就是能觀察到的事實。具體到文學場，至少牽涉到以下因素：一是文學場與其它場，特別是權力場相對的關系和位置；二是場內外行動者所占據的位置之間關系的客觀結構，正是行動者為了爭奪場內的權威的合法性，導致了不斷進行著的以資本積累為目的的斗爭；三是行動者的生性（habitus），即他的氣質、血統、家庭出生、學校教育和階層階級等等，都構成了他入場時具備的投資資本，并且在很大程度上決定了他為哪些地位所吸引，以及是否能成功地占領這些地位在這些因素的共同作用下，結果是形成了在場內宰制性的權力，擁有權力的人不僅可以改變和影響場的規則，而且可以把一