現當代文學論文-當代文學往何處去對“重返現實主義”思潮的再認識稍有理論敏感的人都會發現，在21世紀的這最初幾年，文學批評界討論得最多的不再是文學與形式的關系，而是文學與現實的關系問題。無論是反思“純文學”、辨析“文學性”，還是重提文學的“人民性”，它們背后都有相同或相似的理論關注點，即對1990年代后當代文學現實性的不足及文學精神的逐漸衰落進行深度思考。在這其中，現實主義理論被再次關注，相當多的核心期刊專門探討“現實主義傳統失落”或“現實如何重新主義”等問題1，這些論文針對當代文學創作中所暴露的具體問題，分析現實主義的精神內涵和當代價值，并希望以此作為使文學重返現實的途徑。可以說，“重返現實主義”正在形成強大的理論呼喚，對當下的文學批評格局和文學創作產生重要影響。但是，問題也隨之出現，在某些批評者的文章中，“現實主義”被約等于“關注現實”，而非一種美學理論；在另外一些論者那里，現實主義則幾乎成為一個道德問題。同時，也有學者或作家對這一理論現象并不以為然，甚至認為是毫無意義的復古或對文學本質的悖反。在此意義上，本文將對“重返現實主義”的理論背景，所面臨的美學困境及所隱含的意義與存在的問題作深入的探討和分析。一有一點勿庸置疑，對“現實主義”的重新提倡并不僅僅是文學理論的簡單再闡釋，它是當前理論界理論轉向的一個前兆，也意味著當代文學批評和當代文學的問題和積弊都到了必須要有所突破的時候。“重返”把當代文學和文學批評存在的本質問題以一種頗為激進的方式展示了出來：即當代作家和批評家對文學的“文學性”與“現實性”始終沒有相對科學和理性的認識。雖然這兩個概念在文學批評史上一直處于糾纏狀態，但是，在中國文學的語境下，批評家對兩個概念基本上是拿來主義，片面利用，而忽略了它們的互文性，尤其是忽略了中國文學使用時的具體政治背景、文學自身的發展階段和實際問題。1980年代中期“純文學”理論的大力倡導只是為了擺脫政治的“緊身衣”，更多的是出于策略意義上的使用，它的提法本身就有許多漏洞。但是，在批評、文學和中國社會變革的合謀下，技巧、形式、語言、審美等文學的形式本質被作為“文學性”確立下來，而文學的物質內容，即它的歷史屬性卻被從“文學性”中完全清除出去。這一清除也被看作文學終于與國家意識形態脫離關系獲得獨立地位的象征，此時，國家意識形態在文學中既表現為“政治”，同時也指現實主義的“宏大敘事”和“樂觀情結”。這一理論導向的本質化傾向使當代文學產生了兩個基本問題，第一，把文學的審美屬性和歷史屬性對立起來，在此意義上，把文學的宏大敘事與個人敘事對立起來，并且形成隱性的等級秩序，這使得文學較少對社會重大問題進行現在時的跟進和思考；第二，把中國當代資本改革所產生的現代和后現代心理當作文學的本質內容，這直接產生了對歷史、道德及社會生活的解構主義和虛無主義。不可否認，從八十年代中期“純文學”口號提出到現在，當代小說發生了深刻、富于本質意義的變化，現代主義作為一種美學形態成為文學基本的創作方式和敘述起點，這其中包含著對文學存在獨立性和審美本體化的基本認知。另一方面，中國深刻的資本改革所引起的傳統道德體系的徹底坍塌及中國民族心理意識的分裂也對應了西方思想界的現代主義和后現代主義理論，具有整體性、象征性的“現實生活”逐漸支離破碎，曖昧難辯，這使得以懷疑、虛無、非理性作為基本特征的現代主義美學得到了實踐層面的支撐，它們與“純文學”理論的技術化和審美化傾向一起構造了新的文學原理、文學規律和文學精神。在這樣的雙重塑造下，所謂“純文學”不再僅僅是一種文學理論，而成為占據絕對支配地位的新的文學標準。這就形成了“純文學”與“政治”、“現實主義”相對立的潛在思維，因此，“純文學”理論建造的過程實際上也是建造“文學/政治”、“現代主義/現實主義”二元對立思維的過程，回避社會重大問題，回避政治，回避宏大敘事成為文學自由的象征。一切并非如當初高舉“純文學”大旗的理論家們所想象的那樣-中國文學開始進入一個殿堂時代-相反，從這些年的創作發展來看，無論是文學精神，還是文學作為一種藝術樣式本身都走向衰微，并逐漸失去了它曾經廣泛擁有過的尊嚴和激情。理論的偏狹所帶來的后果逐漸呈現出來，當年曾經熱烈呼喚“純文學”的學者們開始反省這一理論背后所隱藏的深層問題2。世紀末的作家們深深陷入文學形式的焦慮之中，所謂“寫什么”并不重要，重要的是“怎么寫”，對于“現實主義”這一被嚴重質疑的美學方法更是避之不及。其次，作家逐漸被定位為一個與思想關系不大的專業技術人員。公共關懷，社會責任心等等，對于作家來說，似乎并非必須的品格。這種定位有它的道理，它表明作家及其理論家對文學的審美屬性已經有了深刻的認識，但與此同時，卻也把作家與文學排除到人類精神之外，后者曾經是文學最根本的屬性之一。作家轉而沉浸于褻瀆與破壞的快感之中，成為犬儒主義、虛無主義和欲望主義的信奉者。面對這種現象，評論家干脆把它們稱之為“小人時代的文學”3。2004年關于閻連科小說受活那篇后記的爭論可以說是這一問題的總爆發。在眾多批評文章中，論者的批判焦點大多集中于閻連科所提的“現實”在文學中的不重要性4，由此引申出對整個當代文學現實性匱乏的批判，并希冀重新回歸具有現實主義精神的文學傳統。二但是，“現實主義”能否力挽狂瀾？作為一種創作方法和美學特征，在經歷了理論嬗變、更替與爭議之后（純理論層面的和實踐層面的），它還能否擺脫掉它身上的種種非文學命題，并成為具有確切內涵和外延的文學方法和美學理論？還必須更進一步追問的是，就中國當代生活和文學發展階段而言，現實主義是否能夠有效而深入地完成對中國生活和當代精神的敘述？它是作家“介入”現實的最好、最有效的敘述模式嗎？文學理論家韋勒克在考察了從十九世紀以來的現實主義概念流變及其問題后認為，“現實主義的陷阱與其說在于其常規與限制的過于死板，不如說在于盡管有其理論的根據還是很有可能失去藝術與傳遞知識和進行規勸之間的全部區別。現實主義的理論從根本上講是一種壞的美學，因為一切藝術都是“創作”，都是一個本身由幻覺和象征形式構成的世界。”5這可以說是20世紀現代主義興起和語言學轉向之后，文學理論對現實主義概念最通常的評價，其中的問題核心還是集中在現實主義的“真實性”上，這一名詞遭到了學科本身和哲學上的否定與批駁。而在中國現當代文學的發展中，現實主義及其美學特征更是在政治與美學的復雜糾纏中名聲掃地，曖昧難辨。在這樣的背景下，要想使這一概念恢復活力，需要非常的謹慎，需要對現實主義的歷史生成、精神特征及優缺點等等，有一個相對科學的把握，這樣，才不至于再次陷入相對主義和絕對主義的兩極誤區，在論述具體文學現象時，才能夠指出要害。要想把現實主義概念梳理出來是一項非常龐大復雜的工程，要追溯它的原始意義，再辨析它在整個文學理論發展史上的演變、轉喻、歧義過程，最終，才可能還原出它的基本意義。這不是每個論者都必須做的工作。但是，當我們以現實主義作為自己的理論起點時，最起碼應該對其中的核心概念有基本的方法論的認識，應該有一種理論還原的意識，而不應該拿著已然的結果去輕易否定或支撐自己的關鍵論點。譬如現實主義的真實性與現實性問題。從亞里士多德的“摹仿說”到左拉的自然主義、巴爾扎克的批判現實主義再到福樓拜的客觀現實主義小說，“真實”的意義在不斷位移，逐漸從一般的對外部場景人物的再現轉化為對人性存在與社會歷史內在規律的把握程度上，并且蘊含著某種訓誡功能和批判功能，這一轉化背后所支撐的是作家哲學觀的轉變。而到社會主義現實主義，這種訓誡功能被置換為明確的政治指令和鮮明的階級立場，并以藝術邏輯的形式展示出它的內在必然性。實際上，所有經典的現實主義理論家，包括馬克思、恩格斯或盧卡奇在內，在論述現實主義的真實性時，都沒有糾纏于它是否是“客觀再現”，而強調現實主義是“一種思想結構”，必須反映“一種總體生活”，“通過栩栩如生地描寫作為特定人民和特定環境的具體特征的客觀生活狀況的最大豐富性，他使他自己的世界呈現為對整體生活的反映，呈現為過程或總體”6，而且，即使是最經典的現實主義作家如福樓拜也并不認為“真實”就是全面地反映現實，他認為“現實只是一個跳板”，他所希望達到的是“響亮的風格、崇高的思想”與盡可能“挖掘真實并工筆細描”相結合的創作。7詹明信在談及這一問題時這樣認為，“文學中的現實主義問題由于對表現手法的爭論被極大地混淆了。我們一般所談的現實主義主要是涉及某種敘述形式，某種講故事的形式，而不是狹義的靜態細節描寫和表現之類的問題。”8不難看出，無論是盧卡奇、福樓拜還是詹明信都在試圖闡釋一個觀點：現實主義中的“真實”并非物質意義的客觀再現，而是指它與現實之間某種獨特的聯系方式，它應該是一種敘事方式，需要一個總體原則。譬如詹明信把這一敘事稱作為“金錢敘事”，他認為不能僅把金錢作為文學的某種新的主題，“而要把它作為一切新的故事、新的關系和新的敘述形式的來源，也就是我們所說的現實主義的來源。”9但即使如此，現實主義似乎仍然有如加洛蒂所言的“無邊化”傾向，在此意義上，還必須把現實主義的另一個核心概念-歷史感-納入到考察視野之中。歷史感并非作家對歷史的全部分析或即時反應，而是體現為作家“生活在其中”的意識，一種時間、空間與文明洪流匯集于此的坐標感，只有在此坐標軸中，人或歷史才能體現出它們的存在與意義。從這一角度出發，現實主義與現代主義的“現實”最大的差別在于，前者強調“現實”的歷史存在和典型意義，后者則側重于“現實”的抽象體驗和哲學上的普遍意義；前者更強調人與社會的沖突與悲劇存在，后者則側重于人的自我沖突與存在本身之悲劇。這就要求現實主義的“真實性”既要有對具體的生活或時代的“工筆細描”，也必須在此之中體現出對歷史的感知和理性認識，背后必須有一種“總體生活”意識。沒有這一歷史感，沒有獨屬于現實主義的敘事方式，所謂現實主義“真實性”的內涵就無從談起，也無法與其它美學風格的“真實”區分開來。但是，這也只是一種方法論上的分析，當真正進入理論內部進行更為本質的探討時，將會遇到更多的疑惑。但如果以一種整體的、歷史的、比較的，而不是純技術層面或純階級層面的方法，或許更能探尋到現實主義的美學特征與本質意義。我們再回過頭來看當代的中國社會生活，它是否已經失去了那種“總體生活”的整體性與歷史性，而完全進入了如法國新小說代表作家羅伯格里耶所言的“浮動的、不可捉摸的現實”？詹明信曾就文學思潮的變遷與社會生活的關系做過獨到的分析，他認為，現實主義、現代主義和后現代主義不僅是哲學思潮或文學理論變遷，它與人類生活的階段性發展也是一致的。姑且不論他的“進化論”觀點是否恰切，從他所講的與社會生活相對應的文學思潮來說，現實主義還應該在當代文學中占據非常重要的位置，這與中國生活的多層次分化有直接關系。當一部分中產階級試圖重新建構精神的故鄉、秩序的現代主義神話時，另一部分人已經徹底放棄這種烏托邦的尋求，他們否定一切，而成為欲望的英雄，這正是后現代主義的基本體驗。與此同時，在中國的大部分國土里，“人”還未能浮出歷史表面，還沒有得到現代文明的命名，但卻生活在前所未有的“金錢”敘事的漩渦與恐慌之中，對于這一存在群體或生活場景來說，現實主義的現實性、典型性和歷史性原則非常重要，它能夠較深入地“進入”并“發現”他們的情感、生活和在文明軸線中的存在位置，發現他們作為“這一個”的，但卻沒被文明納入視野的“這時”與“這里”（黑格爾語），而現代主義強烈的抽象風格和符號特征的“人”的存在則較難充分傳達他們的存在位置與精神狀態，也難以替他們做出較為恰當的命名。這或許是現實主義再次顯現其偉大魅力的絕好的歷史機遇。而恰恰在這一點上，即使是持“重返”觀點的論者也有不易覺察的游移。當面對受活中那個殘疾人的村莊，或生死疲勞中的“變形記”時，批評者是不滿意他們的非現實主義構造手法，還是不滿意于其小說內核的某種概念化？我想，大部分論者應該都是基于后一個理由。再回過頭來分析諸多相關文章，當批評者在使用現實主義這一名詞的時候，也并非在確認現實主義本身，并非在認真研究它的敘述模式、語言方式或美學特征，并以此深層探討該如何運用它對中國生活進行有效而深入的書寫，而是借這一名詞要求作家以一種新的立場回到中國生活中來，也使文學重新回到一種偉大的人類精神之中，這一人類精神包含著對人道主義，尊嚴，愛，價值，信念的追求。不可避免的是，它也產生了一個本質疑問：難道優秀的現代主義作品就不能蘊含這一偉大精神嗎？三可以說，對現實主義的再次倡導和重新闡釋是批評者在面對精神日益頹廢和渙散的當代文學狀況所提出的一個不十分有效，甚至有些錯位的方法。從理論層面來講，“重返”的出現對當代文學創作與文學理論的發展可能會產生轉折性的意義，但是，因為論者功利性的使用、現實主義理論的日益“無邊”化和論者對問題的簡單化理解都使得“重返”產生許多問題和誤區。首先，批評者潛藏著一種二元對立思維，在提倡現實主義的同時，有過分貶低現代主義寫作的傾向，這與當初提倡“純文學”時的態度可謂殊途同歸。提出現實主義的回歸只是從中國當代文學總體的匱乏狀況出發來談的，所倡導的是一種總體的精神導向，而對于作家個人來說，應該有選擇的自由。這應該是批評者在進行文學考察時必須要有的前提。1990年代作家對社會現實的冷漠與理論家們對“純文學”理論的過分鼓吹有莫大關系，批評家也應該負一定責任。當今天再重新倡導什么的時候，應該避免再犯這種簡單化的非此即彼的錯誤。其次，多數論者有不易覺察的道德化傾向。再回到閻連科的那篇后記上。客觀地說，閻連科的后記更多地是在表達一種審美的焦慮，這種審美的焦慮來自于作者面對現實巨大的苦難時無以言說時的痛苦，他把這種痛苦用一種絕對的“心理真實”來表達。這并不準確，也暴露了作家理論的薄弱。但是，論者卻抓住其中的漏洞進而擴展為閻連科對社會現實的冷漠和不負責任，由此，質疑他本人的精神世界和道德水平，這無疑顯示了論者的偏激和道德審判傾向。這種現象在關于其它作家如莫言、賈平凹等