現當代文學論文-一束紅箋百感來，平生無淚此時哀。【內容提要】經典的存在需要特定的社會語境，人類社會的絕對不發達和相對不發達是“經典”得以存在的社會條件。而今，社會生產力的迅猛發展、科學技術水平的飛速提高，在使物質產品極大豐富的同時，也使“經典”的語境消失了。藝術走向生活的結果是藝術經典時代的終結。那么，在這樣大的時代背景下，又是哪些直接原因造成了藝術后經典時代的來臨？本文基于藝術活動本體論角度，認為經典創作活動的式微、經典認定機制約束力的式微和經典接受者的式微是藝術經典式微的直接原因。【關鍵詞】經典、后經典時代、經典認定機制上個世紀中葉，一個少年詩人在他那令人眩目的文體實驗靈光集、彩繪集、地獄里的一季之后，驟然放棄了文學生涯，轉而去進行真正的生命冒險。他（藍波）留給文壇的輕蔑“遺言”是：“這不過是文學而已”。一位法國書商說：“兩個世紀以來繁榮昌盛的文學在本世紀莫名其妙地衰落下去。詩人們的消失使他們（最后一次）大出風頭。人們已開始習慣了失去他們以后的生活。”1后文學時代已經來臨。同樣，藝術的后經典時代也已經來臨。繼之而起的是一個到處被藝術裝點，卻沒有經典的時代。一、“經典”的含義及其存在的社會語境經典，（canon），源于古希臘語kanon一詞，意思是用作測量儀器的“葦桿”或“木棍”，后來又發展成為“規范”、“規則”或“法則”這樣的引申義，并作為本意流傳下來。現代漢語辭典對“經典”的釋義是指權威性的著作，和杰作、名著是對等的概念。可見，“經典”即意味著擁有了無上的尊嚴，具備了不容置疑的價值。2003年諾貝爾文學獎獲得者庫切在何謂經典？一文中寫道：“經歷過最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品，因為一代一代的人們都無法舍棄它，因而不惜一切代價緊緊地拽住它，從而得以劫后余生的作品那就是經典。”（2）姑且不論庫切的經典定義是否“經典”，它至少說明了一個問題，即經典是需要時間淘瀝的，必須跨越歷史，必須戰勝毀滅性的偶然性。因此，經典不是先天的，而是后天的，它先于其被確認的標準而存在，經典是人們“供奉”出來的，有了“香客”才有經典。以文學為例，“在經典文學時代里，文學總體上是以被經典化的閱讀形式存在，簡單地講，文學的經典時代，就是一個人們用對待經典的虔敬心態去理解文學的時代。也可以說，是一個人們將文學視為經典的時代。”3以此為基礎來討論經典，可以說經典是需要一定生存環境的，因為人們對待藝術的虔敬態度是需要一定社會條件的。這個社會條件就是某一歷史階段的人類社會的絕對不發達和相對不發達。黃浩先生曾用三個資源“短缺”概括文學經典時代的原因，這對理解藝術經典問題同樣頗有啟發。從根本上說，藝術經典時代，人們的虔敬心態的形成恰是因為藝術和人們生活之間的距離造成的。這可以分別從藝術家和藝術品兩個角度來分析，首先，在人類的農業時代和初步工業時代，社會還停留在滿足基本需求的物質生產階段，文化還沒有受到足夠的重視，因此接受教育的群體還很有限，而文藝對天賦素養與技巧的較高要求，則使一般人望而卻步，往往只有那些地位尊貴，家道殷實的人才能夠讀書識字，吟詩作畫，對于普通百姓來說，“舞文弄墨”則是奢侈而又無法企及的體驗。于是，混雜著對藝術家優越地位的艷羨和對藝術作品的懵懂，他們便對“文人墨客”仰視之甚至膜拜之。其次，受社會物質條件的影響，藝術品傳播途徑的不發達，同樣也在藝術品和終端接受者之間造成了距離，因為，傳播的障礙使得藝術品無法充分的供應，無法走向普通人的生活，藝術品的神秘性在這種稀缺中便越發地得以強化。“洛陽紙貴”是對西晉左思三都賦藝術成就的精妙形容，然而，在這個典故中通常我們只看到一個邏輯，即左思三都賦是洛陽紙貴的原因，卻忽略一個同樣值得研究的反向邏輯，就是洛陽紙張的緊俏更增添了三都賦的神秘色彩。所以，一句老話“物以稀為貴”同樣適用藝術領域，藝術品的絕對稀缺為自身罩上了一層神秘光環。總的來說，藝術經典時代的根本原因是藝術和生活的距離，而藝術和生活之間距離的消失，自然引領后經典藝術時代的來臨。二、后經典藝術時代的原因思考科技的進步，市場經濟的飛速發展，不僅帶來了物質產品的極大充裕，同時也使精神產品變得琳瑯滿目，其結果便是藝術原有的神圣光輝在這豐富中黯淡了，藝術進入了后經典時代。那么，什么原因造成了藝術的后經典時代的來臨？當今文化現實促使下的藝術走向生活固然是其根本原因，但這根本原因是怎樣導演這場經典的顛覆運動的？本文認為，經典創作活動的式微、經典認定機制約束力的式微和經典接受者的式微是經典藝術不再的直接因素。1、經典創作活動的式微“藝術是什么？”一直是個反復爭議、難成定論的問題，不過，無論人們對藝術有什么樣的界定，其經典話語形式仍然是“創造”。在藝術家方面，人們總是愿意把它歸之為個體的“匠心獨運”，而在作品方面則把它歸于“獨一無二”。鏡與燈曾對創作有這樣的概括：認為其根源正在于“詩人的情感和愿望，尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的創造性想象的迫使”。4然而，正如前面曾提到過的，今天的藝術活動已經不再只是藝術家個人承擔責任的行為。藝術行為、藝術家本人及其群體，不是從整個社會進程及其文化現象形態中分離出來，而是受整個社會及大眾的日常生活活動、文化利益驅使。在大眾傳播環境中，藝術改變了原有的傳播模式，由“創作者接受者”演變為“創作者藝術中介機構接受者”。在“創作者接受者”的經典傳播模式下，藝術品創作出來之后，便自然地進入傳播環節，不需要中轉，直接到達接受者個體。經典時代的這種自然的人際傳播方式決定了藝術家的創作活動最大限度地自主和自覺，而不用考慮接受者的喜好，只要這件藝術品是真正優秀的，那么，人們口口相傳，便足以成就一名藝術家的地位和聲望。因此，和當代藝術創作者相比，經典時代的傳播模式可以使藝術家最大程度地心無旁騖不用考慮自己作品的銷量問題，不必逢迎市場的流行走向，所以，經典時代下，應制的作品相對較少（經典時代也有應制之作，或應制于統治階級，或應制于宗法禮教，但這種情況屬于經典認定機制范疇，暫且不予討論。），而訴諸內心的真實成分相對較多，藝術品跨時空的藝術魅力相對較大，被傳頌的時間就相對較長。后經典時代的傳播模式是：創作者藝術中介機構接受者。“藝術中介機構”就是居于藝術生產方和藝術消費方中間的藝術介紹和媒介體，即從事藝術流通和買賣的專門機構。藝術中介人主要指那些藝術經紀人、傳媒中介人、書商、文化公司經理等，他們主要從事符號產品的生產、策劃和傳播。在當代社會，藝術的流通方式不再依靠人際傳播，而是要在藝術中介機構的策劃下，以媒體傳播方式最后抵達消費者終端。在這種傳播模式的要求下，藝術要繼續在建立對現實的認識中發揮作用，它就勢必需要大眾傳播媒介的支持。因此，也就意味著，以往依靠藝術家個人卓絕創造力和想象力、通過接受者長期自我修養和鑒識能力而實現的藝術過程，在大眾傳播環境里難以再現。相反，今天的藝術要求藝術家盡可能接近大眾日常生活。藝術家所面對的主要對象已經不是學養豐富、久經藝術訓練的單個鑒賞家，而是數量巨大、被媒體同質化了的、經常圍坐在電視機、收音機、立體聲音響設備、錄像機和VCD旁邊的普通群眾他們沒有精湛的藝術眼光卻有豐富的情感要求，沒有持久的耐性卻有強烈的享受動機。由此，當代藝術的主要困難，不在于如何把握藝術創造的內涵，而是如何把握大眾傳播對于大眾認識活動的先在性以及藝術在此中的有效性。藝術創作不能無視大眾傳播符號信息的泛化力量，不能不顧及大眾傳播的感官性特點，否則，只會落得個鎖到自家抽屜“孤芳自賞”的結果。而藝術創作的這種外在取向，恰恰限制了藝術經典時代的對人的心靈本質的思考和藝術家對生活的細微探究。如今，藝術特別關注的是自身對日常生活的表現范圍而不是意義深度，當代藝術自覺地走向了以“形象”代替思想、以“形象”確立意義的道路。藝術創作這種轉變的結果是，藝術品的迎合氣多了，高雅氣少了；商業味濃了，審美味淡了；和生活世態的距離小了，和心靈家園的距離大了，從而，藝術雋永的品格弱化了。所以，經典創作活動的式微是后經典藝術時代的一個原因。2、經典認定機制約束力的式微此作品被推為經典，彼作品沒有成為經典，其原因既有作品本身的藝術價值問題，同時也存在一個經典認定機制的因素。特里伊格爾頓曾經指出：“莎士比亞作品不是伸手可及的偉大作品，其所以成為偉大作品是由于文學構成認定如此。這并不是說莎士比亞的作品不偉大，也不是說這只是因為人們對它的看法不同，而是因為如果離開了處理作品時特定的社會和體制的形式，就沒有真正偉大的或真正有價值的文學可言。”5那么，經典認定機制是由誰來設定的？經典固然是依托普通老百姓流傳的，但卻不是普通老百姓確立的，在經典確立的背后有權利話語在操縱(政治、學校、宗法機構等)，他們推崇弘揚的作品往往走進經典行列，而他們冷落不屑的作品則在時間的長河中漸行漸遠，終于有一天會淡出人們的視線。瑞獲金在猶太歷史的成形：一種全新的、激進的詮釋中以政治性的說法陳述“圣典”形成的過程，認為希伯來圣典的產生“不是得力于文士、學者或篆經者這群人用心搜集有關曠野各種散佚的傳說，而是得力于一個處心積慮爭取權力的階層。”61983年9月，批評與探索出版了討論“經典”的專號，談到美洲土著的書寫時，克魯帕特在論文中寫道：“經典，就像所有文化物一樣，決非無涉于任何意識形態，而純為先人所思所想的集粹精選；反之，經典的形成是一種建制的行為，對那些被視為最能傳達和捍衛當代秩序的文字精撰予以充分認定。”7經典時代，經典認定機制的約束力是與傳統力量的效力相關的。而所謂的傳統力量，總是從上到下施加，最后內化為人們的道德文化心理。比如在中國傳統社會，封建統治階級為了穩固自己的統治，便倡導一套行為準則，諸如“君君臣臣父父子子”、“舍生取義，殺身成仁”等等，為了更好地對民眾進行思想鉗制，統治階級在藝術創作上往往弘揚一種“發乎情，止乎禮義”的文藝傾向，孔子在評關雎時便對其“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”之美大加贊賞，關雎一文因此成了走過歷朝歷代的詩歌經典，而金瓶梅卻因為不合乎禮法道德，“淫書”的惡名始終很難抹去，更別提成為經典，走入正統名著的行列。直到現在，人們閱讀金瓶梅雖然已經不再帶著什么成見，但一種獵奇心理還是壓倒了對文藝作品的鑒賞動機，可見，一種文藝機制對一部作品的“成分”認定具有多么大的影響力。經典認定一方面是政治、宗教等政治權力機構的弘揚，同時還有學校、藝術權威等文化機構的推崇因素。藝術批評在具體操作中總是有客觀的評價標準的，而這些標準都是人擬設的，都是要求人來解釋的，具有這種擬設和解釋權力的人往往是那些理論批評家，或某一領域的學術權威。陶淵明，魏晉時期的大詩人，他本人連同他的詩作可以說已經毫無爭議地成為了中國文學史上的經典，“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”是后人對他的作品的極高評價。然而，陶淵明生前并沒有享有如此高的盛譽，劉勰文心雕龍根本沒有提到他，鐘嶸詩品僅把他的詩列入中品，顏延之陶征士誄雖然大加贊頌其人品，但對其文學只有一句評論曰：“文取指達”。直到蕭統陶淵明集序對他有較高評價之后，陶淵明的詩作才開始初見光輝，但真正確立其崇高地位，是從唐宋開始的，在蘇軾、朱熹等權威的盛贊下，陶淵明的詩作被當作“為詩之根本準則”(宋真德秀語)，這樣的地位一直保持到今天，甚至獲得了世界的盛譽。“千秋萬歲名，寂寞身后事”，陶淵明生前孤獨，身后光輝的經歷說明，所謂經典、所謂不朽、所謂偉大不是一種自然地成長，而是必須要得到權威的認可和推薦，普通人所傳達的恰恰是這些權威的看法與認識，而他們自己卻不會形成自己的經典判定標準。普魯斯特追憶似水年華作為一部典型的意識流小說，被文學史認定為在藝術上具有偉大的革新意義，“它在小說諸環節、因素方面的大膽突破，和由此創造出來的一種別開生面的新文體，引起了20世紀敘事文學的一場革命，對后來小說藝術的發展產生了十分深遠的影響。”8然而，這部被譽為兩次世界大戰期間法國的經典之作又有多少普通人真正閱讀過卻是個問題。同樣，莫奈的睡蓮、杜尚的泉如果沒有評論家的釋義和贊美，也許會被很多普通人認為不過是信手涂鴉、故弄玄虛之作。可見，經典是被權威解讀出來的。經典既需要權威的認定，又需要這種認定的結果為人們不加懷疑地普遍接受，也就是說，經典需要經典認定機制的約束力護佑。然而，現在的情況大不同于以往，無論中國，還是西方，信息社會下，人們在生產和生活中接觸到的新事物、新現象，已不是在傳統中可以找到答案的，一切都需要重新探討和思考。普遍適用的規律遭到人們的懷疑，人們的自主觀念加強，權威觀念淡薄。美國當代社會學家E希爾斯講到傳統在當今的名譽時說：“我們與過去的關系之現狀是非常復雜的。在過去得到公認的慣例、設制或信仰的規范力量確實大勢已去，在學術爭論中，肯定這種規范力量的觀點幾乎已不復存在。與此相應，人們開始論證效率、合理性、便利、時興或他們提出的各種替代辦法的進步性，而信仰、慣例或設制的傳統卻無力與這些論點相抗衡。”9伴隨著傳統力量的衰弱，經典的認定也面臨質疑，如今人們生活在一個開放的空間內，以互聯網技術為代表的信息技術革命已經拉開信息時