魏晉美學(xué)范式研究4篇第一篇：身體包含了我們一切秘密的全部。從實(shí)踐到經(jīng)驗(yàn)再到以人物畫為代表的魏晉身體再現(xiàn)藝術(shù)，我的研究主要局限于哲學(xué)與美學(xué)的視角，如果從人類學(xué)、民俗學(xué)等角度出發(fā)，多視域地進(jìn)入魏晉身體世界，如此關(guān)于魏晉身體現(xiàn)象背后的眾多文化意義與價(jià)值將會(huì)得到更加細(xì)致與具體的揭示。在魏晉美學(xué)研究中，身體審美和身體問題始終處于一個(gè)“缺席在場”、隱而不顯的狀態(tài)。以《世說新語》為例，圍繞身體美的欣賞專門有《容止》類；關(guān)于身體生命的哲學(xué)性思考更是散見于《傷逝》《賞譽(yù)》《品藻》等；甚至就個(gè)體生命持存的“貴身”思想和“保身”方法等，幾乎遍及《世說新語》全部文本。《世說新語》代表魏晉時(shí)代身體世界學(xué)術(shù)界卻很少冠以“身體”的名義，或者說缺乏從最切己和最直接的視角—即身體出發(fā)，來重新審視和思考魏晉人所身處的世界，以及它所展現(xiàn)出的審美特質(zhì)及其豐富的文化內(nèi)涵。眾所周知，“人的覺醒”是魏晉時(shí)代的精神底色，唯有以身為本，從身體的真實(shí)處境出發(fā)，來審察以《世說新語》為代表的魏晉身體世界，我們才能理解魏晉身體觀和身體審美背后的美學(xué)精神所在；才能理解和真正把握這樣一個(gè)相反相成的悖論式時(shí)代——政治最混亂、社會(huì)最黑暗和精神上極自由解放、最富于熱情——對(duì)“人的覺醒”的孕育，以及后世所謂的“魏晉風(fēng)度”的具體內(nèi)涵。一言以蔽之，對(duì)魏晉身體觀和身體審美現(xiàn)實(shí)的研究一方面可以借魏晉人之鏡來鑒當(dāng)代社會(huì)身體審美之得失；另一方面，魏晉身體觀和身體審美問題的研究，不僅可以補(bǔ)充和建構(gòu)更完整的魏晉美學(xué)史和魏晉知識(shí)譜系，而且作為一個(gè)有待深入挖掘的話題，斷代史的魏晉身體審美研究更是貫通整個(gè)中國美學(xué)的一個(gè)重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。視“身體”為溝通自然和社會(huì)文明的中介，從身體能動(dòng)參與和自然審美的關(guān)系出發(fā)來研究魏晉美學(xué)。這一范式的研究主要是圍繞宗白華先生所說的魏晉人兩個(gè)審美維度的發(fā)現(xiàn)，即向外發(fā)現(xiàn)了自然美，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情，進(jìn)行論說的。前者有對(duì)“魏晉美學(xué)的自然意象”的研究，以及對(duì)人與自然和諧共生的“生態(tài)審美意蘊(yùn)”和“生態(tài)智慧”的研究；后者則主要是就魏晉人“情本體”生命觀”和萬物有靈論的生存哲學(xué)進(jìn)行再闡釋。學(xué)術(shù)界關(guān)于魏晉時(shí)代的身體觀和身體審美現(xiàn)象有一個(gè)共同的研究范式，即以中國固有的、隱而不顯的身體觀或身體審美現(xiàn)實(shí)為主，以化用西方身體美學(xué)的相關(guān)理論為輔，從而發(fā)現(xiàn)和觸及到了魏晉人身體觀和身體審美現(xiàn)象背后的中國文化精神內(nèi)涵。如中國古人以物喻人的“尚象”思維傳統(tǒng)，中國古人關(guān)于自我身體生命形與神、身與心和而不同、相輔相成的認(rèn)識(shí)模式，中國古已有之的“仰觀俯察”“移步換景”“即景會(huì)心”等身體性在場理念，身體的情境性出場與自然審美的親密關(guān)聯(lián)，及其背后所蘊(yùn)含的天人合一的精神實(shí)質(zhì)等。《世說新語》全面映射魏晉時(shí)代身體性在魏晉時(shí)代，身體哲學(xué)、身體美學(xué)與身體的社會(huì)學(xué)是高度統(tǒng)一的。魏晉人的“自由”與“解放”是即時(shí)即地對(duì)自我生命身體欲望的尊重與個(gè)人真實(shí)情緒的揮灑與表達(dá)上；而所謂的“富于智慧”則體現(xiàn)在魏晉人對(duì)生命生存危機(jī)的化解和對(duì)身體的自我管控上，如不露“喜慍之色”的嵇康等人。總之，立足于身體既可以是審美的主體和被審視的客體，身體本身又是被社會(huì)文化所建構(gòu)的存在這一事實(shí)，《世說新語》從全方位對(duì)魏晉時(shí)代“人的覺醒”所必須要經(jīng)歷的一系列身體性事件進(jìn)行了映射。毋庸置疑，“人的覺醒”是魏晉時(shí)代的總基調(diào)和核心問題。而從“身體觀”和身體審美現(xiàn)象中省察“人的覺醒”更是魏晉美學(xué)研究的一個(gè)重要方法。以“身體”為視角，采用身體哲學(xué)、身體美學(xué)及身體社會(huì)學(xué)等相關(guān)理論，對(duì)以《世說新語》為代表的魏晉社會(huì)身體觀和身體審美現(xiàn)象進(jìn)行歷史地還原，從魏晉人切切實(shí)實(shí)的身體生命境遇中思考魏晉人刻意為之的身體修飾和身體審美風(fēng)尚，及其背后的哲學(xué)底色和社會(huì)動(dòng)力等。總之，魏晉時(shí)代的身體觀和身體審美不是單向度的純身體美學(xué)研究。我們不僅要在歷史中看身體審美和身體問題，更要在身體審美的社會(huì)實(shí)踐中看到歷史；既要看到魏晉時(shí)代對(duì)先秦身體觀和身體審美風(fēng)尚的繼承，又要看到魏晉作為一個(gè)新的時(shí)代，其對(duì)相繼而來的審美觀念和身體生命意識(shí)所作的自我創(chuàng)新、突破與發(fā)展，從而真正認(rèn)識(shí)和體會(huì)魏晉人活生生的身體生命遭遇，以及其背后所包蘊(yùn)著的豐富文化精神內(nèi)涵。魏晉是繼先秦“我即身體”的生命哲學(xué)觀之后，“我有一個(gè)身體”的個(gè)人主義意識(shí)出場的時(shí)代。總而言之，更加真實(shí)的魏晉身體世界不啻于此，魏晉名士是一群矛盾態(tài)的存在，魏晉人的覺醒“具身體現(xiàn)”在身體生命的倫理態(tài)與生理態(tài)欲望表達(dá)的張力之間。由此才能理解魏晉人在身體生命朝不保夕的現(xiàn)實(shí)境遇中，因?yàn)樽⒅睾妥鹬刈约乎r活而敏銳的身體生命感受，魏晉時(shí)代才能夠形成如此獨(dú)特、細(xì)膩而成熟的以“身”為主的美感—“清通”“簡要”，從而影響到美學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則以“真率”為一切審美現(xiàn)象的最高尺度。《世說新語》鮮明表現(xiàn)身體世界互主體性魏晉名士參與和進(jìn)入自然，在身體的自由綻開中，自然萬物也得以純?nèi)乇桓兄桶盐铡＞唧w而言，實(shí)現(xiàn)了身體與自然的合二為一，人與自然之間呈現(xiàn)出一種互為主體性的存在。一方面，在身心和諧且完全舒適放松的狀態(tài)下，具身性的人能夠以更自在的狀態(tài)全身心地走近和融入自然，不斷移步換景、觸物相感；另一方面，山水萬物本身也被感知為釋放著生命氣息和營構(gòu)著審美氛圍的存在，于是乎，自然的節(jié)氣和萬物的律動(dòng)與具身性的人之間兩相呼應(yīng)，感蕩人心，人與自然之間便開始了真正地審美對(duì)話，因?yàn)椤爸挥性趯徝乐校硇詿o拘無束，感性也無拘無束，二者隨意交融，不斷積累，從而不斷豐富人的心靈。置身于這樣一種人與自然若即若離、和諧互通之境中，人以有情之眼觀萬物，感知萬物；萬物以感性形色悅?cè)硕浚匀辉诖蜷_我們耳目感官的基礎(chǔ)上，各身體感官得以自由交感與溝通，從而使欣賞者得以全面、完整地把握審美對(duì)象，以獲得一種“大制不割”的純?nèi)馈Ｒ灾劣陧槼小皭偠鷲偰俊钡墓倌芟硎芏M(jìn)入到“悅心悅意”。自然物在魏晉人身體世界中是一種互主體性的存在，其既有著自己的客觀感性樣貌，同時(shí)“自然”本身與具身性的人在精神乃至生活上是相互貫通的。這兩點(diǎn)不同在《世說新語》中都有著鮮明的表現(xiàn)。其一，魏晉時(shí)期的隱士并不棄絕文化追求和遺棄俗世，這一點(diǎn)反映在他們從審美的角度出發(fā)、為身體精心營構(gòu)一山一水的實(shí)踐中，同時(shí)還表現(xiàn)在隱者們將自然態(tài)的身體存在與文化態(tài)的身體需求相結(jié)合的玄談與析理中。其二，從自然美的生成端賴身體的參與角度而言，身體生命長期處身于自然山川與草木魚蟲中，佇足停留與欣賞，于是，在這佇足中，時(shí)間開始延長與變慢，空間開始廣漠而消失，由此決定了魏晉隱士確實(shí)是自然美的最早參悟與發(fā)現(xiàn)者。由是而言，魏晉時(shí)代對(duì)自我“身體”的發(fā)現(xiàn)，不止于“發(fā)現(xiàn)”身體，而是要彰顯身體；不僅要將身體從傳統(tǒng)道統(tǒng)觀的規(guī)訓(xùn)下解救出來為我所用，而且還要以身體生命的感性存在為尺度并進(jìn)而審美地使用。如此，魏晉式的交往行為既改造和解放了身體，同時(shí)，客觀上也以身體力行的方式形塑了魏晉文化，其背后既是對(duì)禮教的反抗，也體現(xiàn)出魏晉人身體觀的革新。第二篇：魏晉南北朝美學(xué)分析引言從現(xiàn)存史料來看，魏晉南北朝的美學(xué)成就主要出自南朝，而十六國北朝的美學(xué)理論鮮見記載。但地處河西走廊最西端的敦煌，除去經(jīng)過中原的途徑來獲得與南朝美學(xué)的溝通，那些虔誠供養(yǎng)莫高窟的世家大族、僧侶、畫師們對(duì)華夏美學(xué)思潮也并不陌生。敦煌曾是西涼的首都，與東晉不乏在文化方面的交流。盡管之后政權(quán)更替，北朝與南朝的關(guān)系曾長時(shí)間處于對(duì)峙狀態(tài)，但名門世族仍保持著在敦煌的為文化核地位，本地的漢文化傳統(tǒng)深厚，加之在北魏的漢化政策推動(dòng)下，對(duì)南朝的美學(xué)風(fēng)尚也積極主動(dòng)地借鑒吸收。由于南北風(fēng)俗習(xí)慣、地理氣候等方面的差異，敦煌地區(qū)的藝術(shù)一方面表現(xiàn)出不同于南朝的氣質(zhì)，一方面又能夠在西來的佛教傳統(tǒng)中創(chuàng)造出迥異于印度的飛天造型，這在很大程度上得益于華夏美學(xué)資源的熏陶。新美學(xué)的發(fā)展“飛”漢代“九品中正制”的取士制度使人物品鑒的風(fēng)氣在社會(huì)上盛行，重在人的氣節(jié)、德操等方面。曹魏時(shí)代儒學(xué)失勢(shì)，鑒識(shí)的內(nèi)容重點(diǎn)轉(zhuǎn)向于人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)，人的內(nèi)在精神成為主要的品鑒標(biāo)準(zhǔn)。到了晉代，人倫鑒識(shí)由政治上的實(shí)用性進(jìn)入了審美層面。《世說新語》對(duì)士人名流神情風(fēng)貌的品評(píng)多有記載，可見風(fēng)氣之盛，這種品藻形式的對(duì)象由現(xiàn)實(shí)人物逐漸擴(kuò)展到文學(xué)詩歌和繪畫。魏晉之后，繪畫的包容性增強(qiáng)，中國的詩人和畫家開始發(fā)現(xiàn)了自己，文學(xué)批評(píng)也對(duì)繪畫審美價(jià)值的覺醒起到助推作用，藝術(shù)創(chuàng)作的自覺得到突出發(fā)展。在戰(zhàn)亂時(shí)代，尤其是在東漢末年瘟疫還很流行的時(shí)代，普通百姓聚集起來建立了很多“塢”“壁”“村”“堡”，具有一定的軍事防御功能。敦煌地區(qū)留下了關(guān)于“塢”“堡”的大量地名。《桃花源記》作者是東晉陶淵明，文中描寫的世外桃源生活為世人所向往。陳寅恪曾經(jīng)寫了一篇論文，來探討桃花源的原型。據(jù)陳寅恪考證，東晉末年劉裕在北伐的路上經(jīng)過了很多地方都有堡壁，地處險(xiǎn)要，易守難攻。北伐的隨軍文人把見過的堡壁及相關(guān)的信息帶回了南方。陶淵明應(yīng)該是依這些材料，以當(dāng)時(shí)中原地區(qū)普遍存在的塢堡、塢壁為原型創(chuàng)作了桃花源的故事。以此來闡述《桃花源記》的理想之境實(shí)際上緊密連接著當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，并不僅作者是純?nèi)坏南胂蟆６鼗偷貐^(qū)還保存下很多塢堡有關(guān)的文物遺跡。如武威雷臺(tái)漢墓出土的陶樓院，建筑的四面筑有高墻，還有門樓、角樓和棧道院中立五層望樓，這就是塢堡。在莫高窟北魏第257窟北壁有一幅壁畫，繪有一座塢堡，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活結(jié)構(gòu)。嘉峪關(guān)魏晉壁畫墓里，也繪有不少塢堡的形象，有的還在旁邊書一“塢”字加以標(biāo)示。塢堡是亂世安頓生活的物質(zhì)載體，而文學(xué)藝術(shù)是安頓心靈的精神載體，從這個(gè)角度說《古詩十九首》陶淵明的《桃花源記》以及莫高窟的飛天都是人們從不同角度表達(dá)超越現(xiàn)實(shí)困境的精神寄托，而飛天更具直觀的視覺審美與符號(hào)象征意義。新美學(xué)的影響南朝梁的蕭統(tǒng)（公元501-531年）在《文選》的序中提出要依照美學(xué)價(jià)值來判藝術(shù)。《文選》通過篩選過去的文學(xué)作品，既重新闡述了“文”的標(biāo)準(zhǔn)又樹立了“文”的典范。蕭統(tǒng)從傳世無名氏古詩中選錄了十九首編入《文選》，而成《古詩十九首》。表現(xiàn)了中下層文人在漢末社會(huì)思想大變革時(shí)期，心靈的覺醒，將詩歌的精神推向了最本質(zhì)的情感表達(dá)。體現(xiàn)了文學(xué)領(lǐng)域?qū)θ说纳媾c生活的思考和悲憫的情懷，以詩歌的方式關(guān)懷現(xiàn)實(shí)。人存在于具體的社會(huì)環(huán)境中，《古詩十九首》必然帶著鮮明的時(shí)代印記。無法停留的人生，不由自主的現(xiàn)實(shí)，造成對(duì)平安與永恒更加渴望，這一根本矛盾導(dǎo)致了人對(duì)于存在的反觀：“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。”人生只是寄寓：“人生寄一世，奄忽若飄塵。”詩人道出了人生的飄零之感。而飄零轉(zhuǎn)化成飄逸，要等待一個(gè)契機(jī)的出現(xiàn)。魏晉南北朝時(shí)期，人生的無常和生命的飄零感使人們更加渴望精神的歸屬，佛教得以迅速傳播，北朝石窟寺的營造與南朝的寺院建設(shè)都興盛起來。佛教藝術(shù)作為當(dāng)時(shí)新興的藝術(shù)門類，獲得了全社會(huì)的支持與關(guān)注，為造型藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的平臺(tái),當(dāng)時(shí)南北佛教交流存在多種途徑，這種影響自然會(huì)傳到敦煌，尤其到了北魏后期，南朝的藝術(shù)影響經(jīng)由中原系統(tǒng)地抵達(dá)莫高窟。在飛天藝術(shù)創(chuàng)作中，匠師需要處理好經(jīng)文要求、造型范式、時(shí)代風(fēng)尚三個(gè)方面的關(guān)系。畫師未必讀其書，但要知其理。在南北朝這個(gè)思想活躍、交流頻繁、佛教影響廣泛、社會(huì)投入高的時(shí)代，顯然具備這樣的美學(xué)氛圍和可能性。敦煌所處的特殊地理位置與東西交匯、多民族共存的歷史環(huán)境使其沒有局限于單一的美學(xué)思想，只要有益于表達(dá)皆可消化吸收為我所用，體現(xiàn)了兼收并蓄的實(shí)驗(yàn)精神。新美學(xué)的延申魏晉時(shí)期到河西避亂的大批士人中不乏碩儒和大書法家。“士人、大儒們著書立說，設(shè)館講學(xué)，聽者成百上千。”使得中原漢晉文化在河西乃至敦煌得以延伸并繼續(xù)發(fā)展。“酒泉、敦煌、吐魯番魏晉墓中大量文書和壁畫，便是當(dāng)時(shí)的文化遺存，也是佛教藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。”敦煌的張芝和索靖都是對(duì)后世影響巨大的書法家。張芝被時(shí)人譽(yù)為“草圣”，墨跡已失傳，后世只能從刻貼感受其書風(fēng).“張芝的書法流派為當(dāng)時(shí)的書家開辟了一條道路，確立了一種藝術(shù)創(chuàng)作的模式。”在書法藝術(shù)品評(píng)中，常以自然界的現(xiàn)象或充滿活力的動(dòng)物與神話傳說中形象的姿態(tài)來比擬書法點(diǎn)劃結(jié)體給人的審美感受。魏晉南北朝時(shí)期，從書法與繪畫的關(guān)系上看，二者相互借鑒已是自然而然的事。而且書畫兼擅的人很多，蔚然成為一種風(fēng)氣。顧愷之是畫家兼書家，且在繪畫理論文學(xué)上皆有很高成就。而王羲之、王獻(xiàn)之則以書著稱于世而“丹青亦妙”、“丹青亦工”正如牛克誠指出的：“中國書法與繪畫在工具上的相同，使之彼此能很方便地在自己的創(chuàng)作中融入對(duì)方的手法。”南北朝之前，中國造型藝術(shù)對(duì)飛動(dòng)感的表現(xiàn)在題材、語言、形式上都有著豐富的積累。楚墓保存下來的古老帛畫以純熟的線條勾畫了一個(gè)側(cè)面站立的盛裝女性，龍鳳盤旋飛騰，引導(dǎo)靈魂升入天國，在造型上呈現(xiàn)了對(duì)于“飛動(dòng)”表達(dá)的早期探索。中原地區(qū)墓葬中出土了大量東周和漢代的漆器。漆器這種工藝最早開始于商代，成熟于華北地區(qū)，在漢代達(dá)到了新的高度。漆器上的卷云紋飾變形為虎、鳳或龍，游走于云霧之間。傳達(dá)出久遠(yuǎn)而鮮活的“飛動(dòng)”之感。揚(yáng)州出土的西漢晚期漆箱中的云氣造型展現(xiàn)了優(yōu)美強(qiáng)烈的飛動(dòng)之感，畫面的中央是一個(gè)神獸，其前肢和尾部伸展變化融入翻飛升騰的云氣中，這已經(jīng)不只是造型的飛動(dòng)，而是反映了漢人的觀念——“物”與“氣”互相轉(zhuǎn)化。結(jié)語中國藝術(shù)所表現(xiàn)的理想美在于其中所蘊(yùn)含的偉大生命理想，與氣象和審美有著天然聯(lián)系。在中國文化傳統(tǒng)中，這種聯(lián)系很早便被重視，如孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，莊子的“解衣磅礴”都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)邁克爾·蘇立文認(rèn)為：“漢代以前沒有任何文獻(xiàn)將書法視為藝術(shù)形式，或者討論其美學(xué)價(jià)值。”但到了魏晉，隨著玄學(xué)的討論、“人對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)”，藝術(shù)的自覺在各類形式中展現(xiàn)出來，崇尚精神的超越。東晉時(shí)期書法這一藝術(shù)形式書法逐步完善走向了全面成熟。書寫內(nèi)容已不是評(píng)價(jià)書法的唯一標(biāo)準(zhǔn)，加入了書寫本身的感受和表達(dá)出來的精神志趣.文人的志趣首先集中體現(xiàn)在書法中，繪畫則是之后的延展。6世紀(jì)早期，謝赫編著的《畫品》及姚最的《續(xù)畫品》是品評(píng)漢代以來著名畫家的文本，其中就使用了從書法和詩歌中借用的批評(píng)語匯，可見書法與繪畫的精神相通。藝術(shù)作為人類意識(shí)形態(tài)的一種，其所處的獨(dú)特地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)如同土壤和空氣會(huì)對(duì)其產(chǎn)生影響。漢晉名家書法作為敦煌地區(qū)藝術(shù)的先行，客觀上為飛天“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的“飛動(dòng)”造型探索作了認(rèn)知和實(shí)踐的儲(chǔ)備。書法與繪畫形成了交相輝映的關(guān)系，進(jìn)而影響著莫高窟飛天造型的藝術(shù)走向。第三篇：自序在過去的20年里，我專注于魏晉文化與文學(xué)的研究，付出了大量的時(shí)間和心血，終于結(jié)集成此著作。我之所以如此執(zhí)著，除了對(duì)學(xué)術(shù)的熱愛與追求，更希望能以“英雄”文化研究為切入點(diǎn)，進(jìn)一步更新、拓展和深化魏晉文化與文學(xué)的研究領(lǐng)域。魏晉時(shí)代在中國思想和文化史上具有舉足輕重的地位，一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)。從章炳麟等學(xué)術(shù)巨匠開始，魏晉學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出了眾多大師和名家。然而，盡管這一領(lǐng)域已經(jīng)取得了豐碩的成果，但仍然存在一些關(guān)鍵問題尚未得到解決。例如，魏晉文化的真正起點(diǎn)是什么？其獨(dú)特特質(zhì)又是什么？與其他時(shí)代相比，魏晉文化的創(chuàng)造有何不同？這些問題的解決不僅關(guān)系到對(duì)魏晉時(shí)代的深入理解，更對(duì)21世紀(jì)的中國文化研究具有深遠(yuǎn)的影響。因此，我愿在前人的基礎(chǔ)上，嘗試對(duì)這些關(guān)鍵問題作出回答，以期為魏晉文化與文學(xué)的研究貢獻(xiàn)一份力量。概括而言，著者對(duì)魏晉文化的基本認(rèn)識(shí)，主要體現(xiàn)在這樣一段話中：魏晉文化思潮經(jīng)歷了從“英雄”崇拜到“文化英雄”崇拜的轉(zhuǎn)變，同時(shí)伴隨著從功業(yè)之思到追求審美化生活方式與文化不朽的演進(jìn)。這一發(fā)展過程合乎邏輯，其中，“英雄”崇拜與追求審美化的生活方式成為魏晉文化創(chuàng)造時(shí)代的兩大核心精神特征。曹操等漢末“英雄”群體的崛起，標(biāo)志著中國“英雄”時(shí)代的正式開啟，同時(shí)也奠定了魏晉文化創(chuàng)造時(shí)代的輝煌起點(diǎn)。在這一時(shí)代，文化創(chuàng)造以“英雄”精神和追求為基石，通過“慷慨以任氣，磊落以使才”的“英雄氣”與“英雄才”，譜寫出了激昂壯麗的“英雄”篇章，進(jìn)而鑄就了建安文化與文學(xué)的璀璨成就。盡管魏晉之際至兩晉時(shí)期，“英雄”漸行漸遠(yuǎn)，政治環(huán)境也充斥著動(dòng)蕩、黑暗與腐敗，但“英雄”精神卻依然被當(dāng)時(shí)的“文化英雄”如嵇康、阮籍等人所繼承、發(fā)揚(yáng)與轉(zhuǎn)化。因此，“英雄”精神不僅成為建安文化與文學(xué)的靈魂，更是魏晉文化與文學(xué)鮮明特質(zhì)的關(guān)鍵所在。同時(shí)，“英雄”文化也深刻影響了魏晉文化與文學(xué)的創(chuàng)造，賦予了其獨(dú)特而鮮明的特質(zhì)。正是由于這一深厚的文化底蘊(yùn)，魏晉文化與文學(xué)才得以展現(xiàn)出高貴的精神氣質(zhì)與崇高的文化境界。對(duì)于后世的文學(xué)與文化創(chuàng)造而言，魏晉的“英雄”文化具有深遠(yuǎn)的“范式”意義，其影響廣泛而深遠(yuǎn)。本書上編所收錄的五篇文章，便是對(duì)魏晉文化創(chuàng)造時(shí)代基本精神特征的深入探討。這些文章不僅討論了“英雄”概念、“英雄崇拜”、“英雄反思”等核心議題，還進(jìn)一步探討了追尋審美化的生活方式在魏晉時(shí)代的獨(dú)特價(jià)值。前三篇文章可以視為對(duì)魏晉“英雄”文化的專論，而后兩篇?jiǎng)t更側(cè)重于魏晉審美人生論的闡述。在首篇《中國古典“英雄”概念的生成》中，我們不僅深入探討了魏晉“英雄”文化的內(nèi)涵與外延，還進(jìn)一步揭示了其在整個(gè)中國古典文化中的獨(dú)特地位與價(jià)值。在深入探討魏晉文化與中國古典“英雄”概念生成的關(guān)系時(shí)，我們不禁反思20世紀(jì)“英雄”文化研究。弄清中國古典“英雄”概念與西方式“英雄”概念的異同，對(duì)于魏晉文化、文學(xué)研究以及21世紀(jì)的文化、文學(xué)研究都具有深遠(yuǎn)意義。因此，我們不吝辭費(fèi)，以中、西文化比較為背景，深入考源辨異。結(jié)果顯示，中國“英雄”概念與西方式“英雄”概念確實(shí)存在本質(zhì)差異。在西方文化中，“英雄”通常指具有半神半人性質(zhì)、主宰早期人類社會(huì)的杰出人物。而中國古代的“英雄”，則特指那些不畏天命、在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中憑借卓越才能和奮斗精神脫穎而出的杰出人物。他們能夠成為封建政治體制中的文臣武將和創(chuàng)業(yè)帝王，正是依賴于個(gè)人的高度創(chuàng)造力和后天努力。中國古典“英雄”概念深深根植于中華文化的豐厚土壤中，擁有廣闊的歷史文化背景，其形成歷經(jīng)了漫長的歷史時(shí)期。盡管無法確切追溯“英”“雄”二字何時(shí)首次鑄為新詞，但西漢末年的班彪、方望等人已較早使用。而“英雄”概念的真正形成，則是在漢末三國時(shí)期。當(dāng)時(shí)，“圣賢”所代表的天命和道德無法拯救亂世，強(qiáng)調(diào)個(gè)人才智至上的曹操等漢末“英雄”便應(yīng)運(yùn)而生。“英雄”崇拜因此成為時(shí)代主流文化思潮，“英雄”概念也取代了“圣賢”成為時(shí)代的核心概念。由此可見，以曹操為代表的漢末“英雄”群體的崛起，不僅直接影響了中華民族歷史上“英雄”概念的誕生，更標(biāo)志著漢末三國“英雄”時(shí)代的開啟。就中國古典“英雄”概念的內(nèi)涵來看，中華民族深受天人合一的文化心理影響，非常重視杰出人物與自然的緊密聯(lián)系和和諧共存。這種文化心理不僅滲透在“英雄”概念的構(gòu)建中，還體現(xiàn)在中華民族的思維方式和審美觀念里。然而，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“英雄”形象卻與這一概念有所偏差。從植物界和動(dòng)物界精華的“英”和“雄”來比喻，高度贊揚(yáng)了如同自然界精華般的“英雄”，他們代表著中華民族人才的最高層次。但缺乏天命與道德的約束，“英雄”的完美與否，完全取決于其自身的行為準(zhǔn)則。在封建時(shí)代，現(xiàn)實(shí)政治中的“英雄”常常挑戰(zhàn)帝王之位，對(duì)以天命和道德為基礎(chǔ)的封建王朝構(gòu)成威脅。同時(shí)，封建統(tǒng)治者也對(duì)“英雄”充滿猜忌和迫害，這進(jìn)一步加劇了“英雄”與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的矛盾。事實(shí)上，“英雄”概念的創(chuàng)造者是代表中華人文理想的封建知識(shí)分子。他們期望在“圣賢”概念已趨衰微的時(shí)代，“英雄”能夠真正拯救社會(huì)，創(chuàng)造一個(gè)天人和諧、文明昌盛的太平盛世。盡管這樣的期待與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“英雄”形象存在反差，但“英雄”概念所蘊(yùn)含的偉大氣象、高貴氣質(zhì)和人文理想精神，無疑是彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。值得注意的是，在20世紀(jì)，西方式的“英雄”概念被誤用于中國上古傳說時(shí)代，甚至被一些學(xué)者作為構(gòu)建中國文化研究體系的基石。然而，從中國歷史文化的演變來看，先秦兩漢時(shí)期正值我國“圣賢”概念的生成和盛行時(shí)期，因此更應(yīng)被稱為“圣賢”時(shí)代。直到漢末三國時(shí)期，中國古典“英雄”概念才真正形成，標(biāo)志著中國歷史上的第一個(gè)“英雄”時(shí)代的到來。因此，將中國歷史上的第一個(gè)“英雄”時(shí)代誤置于上古神話傳說時(shí)期，無疑是對(duì)中西文化的嚴(yán)重誤判。《曹操是漢末三國“英雄”典型》，深入探討了漢末三國時(shí)代的文化特點(diǎn)。這一時(shí)期，“圣賢”的概念逐漸淡出，而“英雄”則成為時(shí)代的主題。人們崇拜那些才智超群、能夠安世濟(jì)民的政治人物，曹操正是這一時(shí)代的典型代表。他文能治國，武能安邦，被視為撥亂反正的楷模。然而，曹操的人格特點(diǎn)也呈現(xiàn)出善惡交織的復(fù)雜性。他不僅被贊譽(yù)為創(chuàng)業(yè)帝王的典范，也被后世批評(píng)為陰謀篡權(quán)的典型。此外，文章還探討了劉備作為漢末三國時(shí)期“潛圣”人格形象的象征意義。在另一篇文章中，《“胡須”作為權(quán)力意志異化的象征符號(hào)》，作者分析了魏晉時(shí)代的文化思維模式。通過詳細(xì)探討與“胡須”相關(guān)的政治權(quán)勢(shì)人物，如曹操、崔琰等，以及研究《詩經(jīng)》《世說新語》等經(jīng)典文獻(xiàn)，揭示了“胡須”在魏晉文化中作為權(quán)力意志異化的象征符號(hào)所蘊(yùn)含的重要政治文化信息。接下來，《“崇友”意識(shí)與魏晉家庭觀念的演變》，從辨析“五倫”與“朋友”的關(guān)系入手，探討了“崇友”意識(shí)與魏晉風(fēng)流人物追求審美化生活方式之間的內(nèi)在聯(lián)系。而《“癡”與魏晉文化》則從文化語義學(xué)的角度出發(fā)，深入探討了魏晉時(shí)代“癡”這一文化現(xiàn)象所蘊(yùn)含的文化和審美價(jià)值。通過考察史書說部中的相關(guān)材料，文章指出，“癡”在魏晉時(shí)代并非后世所理解的“癡呆”或“愚蠢”，而是被視為大器晚成的象征。這種“癡”氣人生的本質(zhì)在于審美移情，成為魏晉時(shí)代藝術(shù)化人生追求的重要標(biāo)志。中編由十一篇文章組成，它們深入探討了魏晉時(shí)代的四位文化與文學(xué)巨匠：曹植、嵇康、阮籍和陸機(jī)。這種對(duì)魏晉代表人物的特定認(rèn)識(shí)，雖然與學(xué)術(shù)界的普遍觀點(diǎn)有所不同，卻彰顯了著者獨(dú)特的視角和見解。下編則聚焦于《音樂意象與魏晉詩歌》的研究，探討了漢末建安時(shí)期的音樂風(fēng)格“雅好慷慨”，以及正始之音的沉思特質(zhì)，從而深度揭示了魏晉時(shí)期“人”的自覺發(fā)展進(jìn)程。這些研究都體現(xiàn)了著者對(duì)于魏晉“文化英雄”如何承繼、融合并轉(zhuǎn)化“英雄”氣質(zhì)，進(jìn)而迸發(fā)出巨大文化創(chuàng)造力的深刻思考。此外，新視角的形成也與研究思路及方法的變革密不可分。研究思路方面，我們致力于回歸以文化人類學(xué)為基點(diǎn)的魏晉文化研究，強(qiáng)調(diào)“英雄”時(shí)代作為魏晉文化的真正起點(diǎn)。通過深入剖析曹操的個(gè)案，我們?cè)噲D揭示魏晉“英雄”群體的深層特征。同時(shí)，我們也關(guān)注到魏晉時(shí)期獨(dú)特的文化敘事模式，如“胡須”與形貌如何象征權(quán)力意志的異化，以及崇“友”意識(shí)與“癡”氣人生對(duì)魏晉文化的深遠(yuǎn)影響。在研究方法上，我們注重曹植、嵇康、阮籍、陸機(jī)等個(gè)體在魏晉文化與文學(xué)創(chuàng)造中的代表意義，力求彰顯人的主體精神在追尋、建構(gòu)美好世界與人生中的不可或缺的作用。這種主體精神不僅塑造了魏晉時(shí)代的獨(dú)特風(fēng)貌，更對(duì)后世的文化與文學(xué)創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第二，與那些更側(cè)重于歸納事實(shí)和現(xiàn)象的傳統(tǒng)文化研究者不同，著者在本研究中高度關(guān)注中國文化語義學(xué)的研究方法。這種方法強(qiáng)調(diào)對(duì)特定時(shí)代核心文化概念、重要文化意象與時(shí)代文化事實(shí)和現(xiàn)象之間互動(dòng)關(guān)系的深入探討。通過考察文化概念和文化意象的生成與演變，我們可以更深入地揭示它們對(duì)時(shí)代文化的深遠(yuǎn)影響。同時(shí)，我們也關(guān)注時(shí)代文化的發(fā)展變化所引發(fā)的意識(shí)觀念的深刻變革。在本書中，我們不僅深入探討了魏晉時(shí)期由“英雄”與“圣賢”、“名士”“游俠”、“癡”、“才氣”等核心文化概念所構(gòu)建的概念框架系統(tǒng)，還對(duì)其消長變化的軌跡進(jìn)行了詳細(xì)考察。通過認(rèn)知這個(gè)概念框架系統(tǒng)，我們能夠更好地把握魏晉文化的深層結(jié)構(gòu)。此外，“崇友”、“胡須”、“人格”與音樂意象等重要主題也被作為研究魏晉文化與文學(xué)的關(guān)鍵切入點(diǎn)。這種對(duì)文化語義的敏銳洞察與關(guān)注，既得益于20世紀(jì)文化語義學(xué)研究方法的借鑒，也離不開傳統(tǒng)小學(xué)功夫的深厚底蘊(yùn)。因此，著者在嚴(yán)格的傳統(tǒng)考釋方法中追求對(duì)文化語義的闡釋與發(fā)掘，同時(shí)服務(wù)于魏晉文化與文學(xué)的理論探討目標(biāo)。第三，深入探討文化與文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。在20世紀(jì)90年代以后，學(xué)術(shù)界開始反思過去百年中國古代文學(xué)研究的利弊，并呼吁回歸傳統(tǒng)以開辟新的研究路徑。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，中國古代文學(xué)應(yīng)置于其滋生與發(fā)展的古代文化大背景下進(jìn)行考察。鑒于中國古代文學(xué)集文、史、哲為一體，呈現(xiàn)出“大文學(xué)”和“泛文學(xué)”的綜合性與交融性特征，我們需以此為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行詮釋與評(píng)判。這一過程旨在挖掘傳統(tǒng)文化的精髓與審美價(jià)值，揭示其對(duì)人類文明的深遠(yuǎn)影響，并推動(dòng)中華民族的精神文明在新時(shí)代更上一層樓。這不僅是對(duì)研究觀念的革新，也是一項(xiàng)具有緊迫性的學(xué)術(shù)使命。在探索回歸傳統(tǒng)、拓展研究視野的過程中，我們需以探尋真理的勇氣和責(zé)任感來應(yīng)對(duì)各種挑戰(zhàn)。以魏晉時(shí)期的“英雄”概念為例，我的研究試圖揭示這一時(shí)代的精神風(fēng)貌。通過深入剖析“英雄”這一核心概念，我期望能獲得解讀魏晉文學(xué)的鑰匙，探尋該時(shí)代文學(xué)研究的真正突破口，并為古代文學(xué)研究貢獻(xiàn)自己的智慧。在研究方法上，我注重實(shí)證考據(jù)，追求義理、考據(jù)、辭章的完美結(jié)合，力求打破文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)的學(xué)科界限，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科的文化融合與客觀實(shí)證的和諧統(tǒng)一。同時(shí)，我也重視中國古典文化傳統(tǒng)、現(xiàn)代中西學(xué)術(shù)背景與魏晉文化研究之間的相互關(guān)系，力求通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摵退枷胙芯浚瑥奈幕c文學(xué)的深層聯(lián)系出發(fā)，闡釋文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)創(chuàng)作。因此，在拙著的上編中，我們深入探討了魏晉文化的基本精神特征，這些特征對(duì)魏晉文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。中編則聚焦于魏晉文學(xué)四大家及其創(chuàng)作與魏晉文化的緊密聯(lián)系。下編則進(jìn)一步論述了與魏晉文化密不可分的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。就中編而言，我們分別從“才氣”的角度剖析了曹植的文學(xué)創(chuàng)作，探討了嵇康與阮籍的人格特質(zhì)，還深入研究了“崇友”思想在嵇康文學(xué)創(chuàng)作與文化中的體現(xiàn)。此外，還通過“長兄半父”的觀點(diǎn)考辨了嵇康的兄弟關(guān)系，從文化病理學(xué)角度分析了阮籍的人格現(xiàn)象，并進(jìn)一步探討了阮籍詩歌的審美系統(tǒng)、審美特征及其“范式”。同時(shí)，我們也關(guān)注了音樂意象在阮籍文學(xué)創(chuàng)作中的作用，以及阮籍賦體理論思維的形成過程。對(duì)于陸機(jī)，我們則從其詩賦論出發(fā)，深入探討了陸機(jī)的詩學(xué)和賦學(xué)思想價(jià)值。在下編中，我們特別關(guān)注了文學(xué)與音樂的關(guān)系，這是學(xué)界往往容易忽視的一個(gè)方面。通過分析魏晉詩歌中大量出現(xiàn)的音樂意象和音樂語匯，我們探討了音樂意象與魏晉詩歌創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，我們也考察了蕭統(tǒng)《文選》所收錄的音樂賦，通過具體文本分析，揭示了漢晉音樂賦的固定創(chuàng)作程序、審美觀念的演進(jìn)及其對(duì)后世的影響。另外，還從句型文化的角度檢討了魏晉作家在增強(qiáng)詩賦抒情功能時(shí)所采用的方式，以及詩賦駢偶化的歷程。此外，我們也糾正了相關(guān)學(xué)者對(duì)顏延之、曹丕、陶潛等人的文化誤讀，從文化創(chuàng)造與作家個(gè)人的關(guān)系出發(fā)，探討了“文心”與“人心”的正誤問題。當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究必須嚴(yán)謹(jǐn)求真。但求真并不意味著扼殺性靈與思想。每個(gè)學(xué)者都應(yīng)有自己的學(xué)術(shù)夢(mèng)想。在研究魏晉文化的過程中，我們應(yīng)重性情、養(yǎng)氣與養(yǎng)心，深惡平庸與人云亦云，以充沛的文化精氣與原創(chuàng)精神貫穿始終。這樣才能真正符合魏晉文化的精神內(nèi)涵，也能為研究魏晉文化提供必要的學(xué)術(shù)支撐。無疑，這也會(huì)在著作中不可避免地留下著者的趣味、性情與感悟的烙印。但正是這些獨(dú)特的印記，使得研究工作更加生動(dòng)有趣，也更具學(xué)術(shù)價(jià)值。首先，魏晉文化創(chuàng)造時(shí)代在中國歷史上獨(dú)樹一幟，它兼具了藝術(shù)情調(diào)與浪漫氣質(zhì)，同時(shí)達(dá)到了審美靈光與理性智慧的空前融合。盡管這個(gè)時(shí)代的大部分時(shí)期都籠罩在空前的黑暗之中，但正是這種極端的對(duì)比，使得魏晉文化更顯得魅力非凡，引人深思。對(duì)于選擇魏晉文化研究，著者深感這是源于內(nèi)心對(duì)那個(gè)時(shí)代的強(qiáng)烈神往。其次，著者在研究中特別關(guān)注那些看似平凡甚至不登大雅之堂的事物與魏晉文化創(chuàng)造時(shí)代的關(guān)系。通過深入挖掘，這些事物往往能揭示出魏晉文化創(chuàng)造的獨(dú)特之處。例如，從“癡”這一現(xiàn)象入手，著者探討了魏晉文化創(chuàng)造與審美的特點(diǎn)；而通過闡釋“塵埃”的文化語義，更是巧妙地解決了困擾學(xué)者的“凌波微步，羅襪生塵”這一難題。最后，拙著中所涉及的“英雄”“癡”“崇友”“人格”“才氣”以及“胡須”等選題，不僅體現(xiàn)了著者對(duì)魏晉文化與文學(xué)現(xiàn)象的深刻感悟，也與著者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的觀察、體認(rèn)緊密相連。著者偏愛深入挖掘與感悟式的研究路徑，其選題往往源于長期甚至童年的思考。例如，“英雄”這一主題，一直是著者十多年來持續(xù)關(guān)注的焦點(diǎn)，預(yù)計(jì)未來仍將持續(xù)。類似地，音樂與文學(xué)的交融、嵇康與阮籍的文化創(chuàng)作，也都經(jīng)歷了類似的思考過程。在探尋論據(jù)的過程中，著者從生命深處捕捉到一些微妙的符號(hào)，如王湛家族五代“癡”的家風(fēng)傳承，這在古今中外文化史上獨(dú)一無二。此外，通過分析魏晉時(shí)期的“癡”現(xiàn)象，著者發(fā)現(xiàn)了大器晚成時(shí)的公認(rèn)人物原型系統(tǒng)。在論及權(quán)力意志的異化時(shí)，著者從殷仲文嘆息“當(dāng)復(fù)出一孫伯符”中窺探其政治野心，這也是一個(gè)典型的例子。著者同樣偏愛情感匯聚與主觀感悟的寫作方式。記得在臺(tái)灣佛光大學(xué)時(shí)，曾與師范大學(xué)博士范純武兄就曹植詩句“君若清路塵，妾若濁水泥”展開討論。范兄提高到天地生成、男女相成的角度來理解，這種解讀或許曹植本人都未曾想到，令人耳目一新。這激發(fā)了著者在追求客觀化的同時(shí)，也不忘以主觀感悟來深化對(duì)事物的理解。在與劉邵的千年一遇中，著者更是體會(huì)到了學(xué)術(shù)與人生的交融。在新世紀(jì)初的一個(gè)深夜，當(dāng)萬籟俱寂、世界都在黑暗中沉睡時(shí)，著者卻迎來了一個(gè)艱難而幸福的時(shí)刻。那一刻，他深信自己真正把握了循名求實(shí)、綜練名理的名家精髓。這種靈魂的顫栗與對(duì)往古先賢的敬仰，無疑為著者的學(xué)術(shù)與人生帶來了深刻的啟示。第四，著者深受太史公“學(xué)究天人之際、通古今之變”思想的影響。在求學(xué)過程中，他遇到了杜經(jīng)國師和高爾泰師這樣具有卓越歷史洞察力和學(xué)術(shù)預(yù)見性的學(xué)者。杜師在20世紀(jì)70年代末就已洞察到蘇聯(lián)的解體，并深入探討了實(shí)踐與真理的關(guān)系；而高爾泰師在敦煌莫高窟的流放歲月中，磨礪了對(duì)中國文化和美學(xué)的深刻見解，復(fù)出后更展現(xiàn)出超越學(xué)術(shù)潮流的哲人風(fēng)范。這些學(xué)者的非凡經(jīng)歷和深邃思想，進(jìn)一步堅(jiān)定了著者對(duì)中華文化的信念。因此，本書在探討“英雄”問題在魏晉文化與文學(xué)中的核心地位，以及重視學(xué)術(shù)潮流與暗流的關(guān)系時(shí)，都體現(xiàn)了著者追求卓越、見賢思齊的精神。例如，阮籍在魏晉易代之際，卻公開稱贊張華為“王佐之才”，這引起了著者的濃厚興趣。在深入探究二人之間的深層關(guān)系時(shí)，著者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的切入點(diǎn)：阮籍的創(chuàng)作時(shí)間與賦體創(chuàng)作思維。這一發(fā)現(xiàn)不僅豐富了我們對(duì)阮籍及其作品的理解，也為我們提供了一個(gè)從感悟出發(fā)革新傳統(tǒng)研究方式的范例。第五，著者致力于從感悟角度革新傳統(tǒng)研究方法。考據(jù)作為傳統(tǒng)研究方法，往往過于單向度。然而，著者在研究阮籍的6篇賦作時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了其創(chuàng)作時(shí)間與司馬氏權(quán)力篡奪過程的驚人一致性。這一巧合引發(fā)了著者對(duì)阮籍后期“不與時(shí)事”、謹(jǐn)慎待時(shí)態(tài)度的深入思考。通過考辨，著者似乎找到了解釋阮籍后期諸多學(xué)術(shù)難題的鑰匙。一般認(rèn)為理論探討與考證難以并行，但著者卻巧妙地通過考辨阮籍的賦體創(chuàng)作思維，將二者有機(jī)地結(jié)合起來。四簡述本書的出版背景。本書最初以《魏晉文化與文學(xué)論考》為名，于2002年5月由甘肅人民出版社隆重推出。然而，由于當(dāng)時(shí)時(shí)間倉促，書中部分內(nèi)容未及細(xì)致修訂。且印量有限，主要作為贈(zèng)書與海內(nèi)外學(xué)界前輩及友人交流，并未真正進(jìn)入市場流通。遺憾的是，其中8篇自認(rèn)為極具學(xué)術(shù)價(jià)值的文章，包括數(shù)篇?dú)v經(jīng)十余年精心研究而成的力作，均系首次公開發(fā)表。但因版權(quán)問題，未能以論文形式向更廣泛的學(xué)界同仁請(qǐng)教，實(shí)屬憾事。2002年11月，我應(yīng)邀前往臺(tái)灣佛光大學(xué)和中國文化大學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并以“英雄與英雄時(shí)代的文學(xué)”為講題，這一內(nèi)容引起了臺(tái)灣中華文化愛好者的廣泛關(guān)注。佛光大學(xué)的龔鵬程校長和李紀(jì)祥教授等人提出了編輯兩岸文化交流叢書的構(gòu)想，這一提議得到了蘭州大學(xué)出版社領(lǐng)導(dǎo)的大力支持。因此，本書得以作為該叢書系列的首輯得以出版，我為此感到非常榮幸。在此，我要衷心感謝甘肅人民出版社的韓慧言主任、連凌云先生以及特邀責(zé)編范海成先生的包容、理解與支持。同時(shí)，也感謝蘭大出版社對(duì)文化事業(yè)的熱情與堅(jiān)定支持。特別值得一提的是，本書初版時(shí)得到了我博士生時(shí)期的導(dǎo)師趙逵夫先生的賜序，以及碩士研究生時(shí)期的導(dǎo)師鄭文先生在93歲高齡時(shí)的賜序，他們的鼓勵(lì)與期望對(duì)我意義非凡。盡管由于叢書體例的原因，這些序言未能收入書中，但我將永遠(yuǎn)銘記他們的教誨與期望。此外，龔鵬程校長也欣然為本書題簽，我對(duì)此表示深深的謝意。同時(shí)，也要感謝所有以各種方式幫助我完成本書的前輩、老師、同仁、朋友和親人，正是你們的支持與鼓勵(lì)，讓我在學(xué)術(shù)研究的道路上充滿力量與勇氣。最后，我要向讀者朋友們致以深深的歉意。盡管我在此次出版中已對(duì)初版內(nèi)容進(jìn)行了廣泛的修改，但書中涉及的內(nèi)容仍然存在諸多不足，多數(shù)內(nèi)容僅為我個(gè)人的初步探討與粗線條式的勾勒。在未來的學(xué)術(shù)道路上，我將繼續(xù)努力，力求為讀者朋友們帶來更加深入、全面的學(xué)術(shù)作品。其二，20世紀(jì)以來，學(xué)界普遍關(guān)注材料與理論的關(guān)系，然而并非所有學(xué)者都能妥善處理。類似的問題還存在于性靈與學(xué)術(shù)、創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究之間。從學(xué)術(shù)角度看，完全排斥理論、性靈和文學(xué)性表述的做法顯得過于偏激，這些藩籬應(yīng)當(dāng)被打破。在學(xué)術(shù)生涯中，作者曾長期陷入理論性靈派與材料功夫派這兩大截然不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域的困境之中，那種糾結(jié)與痛苦，或許只有在金庸的武俠小說中才能找到貼切的描繪。因此，作者對(duì)于純理論的表述仍心存敬畏，對(duì)于堆砌材料又感到不安。這導(dǎo)致理論表述不夠明晰，材料冗余，成為難以擺脫的痼疾。其三，魏晉文風(fēng)以其簡約雋永、傳神佳趣而獨(dú)樹一幟，為前輩學(xué)者所推崇。任繼愈先生就曾高度評(píng)價(jià)湯用彤先生的文章，稱其古樸厚重，簡古中寓高華，深得魏晉風(fēng)骨之韻味。相較之下，作者的文字顯得淺薄而不清透，繁蕪而難以深入，對(duì)此作者深感愧疚。無論魏晉玄學(xué)研究，還是審美范式研究，都屬于當(dāng)代顯學(xué)。中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻缭谶@個(gè)領(lǐng)域已取得豐碩的理論成果。蘇保華教授的新著《魏晉玄學(xué)與中國審美范式》(社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版)在這方面的研究是比較引人注目的。它既是當(dāng)代審美范式研究的重要收獲之一，也對(duì)已有的玄學(xué)美學(xué)研究有所突破和拓展。魏晉玄學(xué)之艱深，中國審美范式之駁雜，堪稱學(xué)術(shù)研究的硬骨頭。沒有坐冷板凳的沉潛篤學(xué)以及鳥瞰全局的學(xué)術(shù)視野，要想吃透玄學(xué)精義，要想理清中國審美范式演進(jìn)的內(nèi)在邏輯，是很難做到的。該書作者早在1998年就開始了中國審美形態(tài)的研究，十多年來的艱苦探索最終形成了這樣一部厚重扎實(shí)的學(xué)術(shù)專著。正如著名美學(xué)家朱立元在評(píng)價(jià)該書時(shí)所說：“這是他十多年持續(xù)努力研究的心得和成果，可以說其中字字滲透著他的心血和付出。”該書的基本特色在于把思辨與感悟、自上而下與自下而上、邏輯與歷史巧妙而有機(jī)地統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一并不只是文藝學(xué)方法論意義上的創(chuàng)新，而是體現(xiàn)了著者所占據(jù)的理論制高點(diǎn)，即充分關(guān)注中國審美范式研究理應(yīng)具備的層累性、體系性以及不同審美范式之間的相互依存性。在中國美學(xué)史發(fā)展軌跡中，魏晉玄學(xué)美學(xué)具有承前啟后的性質(zhì)。與此前的漢代乃至先秦美學(xué)相比，玄學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生標(biāo)志著中國美學(xué)的重要轉(zhuǎn)型。同時(shí)，又深刻地影響到唐代之后中國美學(xué)的整體風(fēng)貌。該書能立足于魏晉玄學(xué)美學(xué)之中最具代表性的意象和氣韻兩大審美范式，上溯先秦諸子及之前的“中和”審美范式，下探唐代之后的“意境”審美范式，并把特定審美范式研究與相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)門類結(jié)合起來加以分析，從而使得整部著作不僅在理論邏輯上是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模彩箤徝婪妒窖芯勘旧砭哂辛缩r明的實(shí)踐品格，從而建構(gòu)了中國審美范式的體系。在現(xiàn)代文學(xué)史上曾出現(xiàn)過“問題”與“主義”之爭，到了當(dāng)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，也曾有人主張“多研究一些問題，少建構(gòu)一些體系”。就假大空的學(xué)風(fēng)而言，專注于問題研究當(dāng)然是一劑良藥。不過，如果把研究問題和建構(gòu)體系絕對(duì)地割裂開來甚至對(duì)立起來，也是不妥的。假大空的學(xué)風(fēng)不足取，但“七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”，排拒體系的做法也同樣不可效法。《魏晉玄學(xué)與中國審美范式》之所以取得學(xué)術(shù)突破，就是因?yàn)樵摃褑栴}研究和體系建構(gòu)很好地結(jié)合起來了。首先，該書的內(nèi)容可謂豐富。在哲學(xué)本體論層面，作者梳理了中西方本體論形成、發(fā)展及各自不同的特色；在文化精神層面，作者條分縷析，辨別了儒、道、玄、釋在審美價(jià)值取向上不同以及彼此之間的影響和交融；在藝術(shù)論層面，作者不僅深入研究了諸多范疇之間的細(xì)微區(qū)別，而且緊扣特定時(shí)期的審美實(shí)踐活動(dòng)實(shí)況，對(duì)審美創(chuàng)造與審美對(duì)象之間的互動(dòng)也有具體生動(dòng)的描述和精辟獨(dú)到的評(píng)析。正因如此，該書內(nèi)容的豐富性就呈現(xiàn)為深度與廣度的有機(jī)統(tǒng)一。其次，總覽全書，在作者的理論闡釋背后始終貫穿著一條清晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬅}絡(luò)。從歷時(shí)性角度看，該書分為先秦、魏晉南北朝、唐宋、元明清四個(gè)時(shí)期，對(duì)審美范式的階段性特征加以理論概括，能夠準(zhǔn)確地反映出中國美學(xué)演進(jìn)的基本軌跡；同時(shí)，該書的理論立足點(diǎn)在魏晉玄學(xué)，故作者又著力研究了魏晉玄學(xué)與審美意識(shí)自覺之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，深刻揭示了玄學(xué)美學(xué)對(duì)先秦美學(xué)的改造以及對(duì)此后中國美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的巨大影響。從共時(shí)性角度看，作者充分注意到在歷史特定時(shí)期審美范式內(nèi)含意蘊(yùn)的多元性：在先秦主要是儒、道之間的不同，在魏晉主要是“貴無論”“崇有論”“獨(dú)化論”之間的激辯，在唐代之后，主要是不同藝術(shù)門類理論的融合。作者的這種理論概括不僅符合我們對(duì)中國審美文化的經(jīng)驗(yàn)判斷，也凸顯了作者在審美范式研究中所蘊(yùn)涵的邏輯力量。內(nèi)容豐富性和邏輯嚴(yán)密性使得作者對(duì)審美范式研究頗具創(chuàng)意。以書中的“中和”審美范式研究為例，對(duì)先秦諸子之前“中和”觀考釋，辨析老子、孔子“中和”觀念之不同，討論魏晉玄學(xué)對(duì)先秦諸子“中和”觀念的改造，三部分彼此勾連而又內(nèi)在自洽。作者對(duì)諸子之前“中和”本義的追問，特別是對(duì)于“中”字的文化學(xué)考釋，能夠發(fā)前人所未見，拓展了“中和”審美范式研究的維度；對(duì)于儒道兩家皆有“中和”觀念的論斷，也是非常具有學(xué)術(shù)價(jià)值的新見解。再看書中對(duì)“意象”審美范式的考辨，作者不僅能夠全面占有現(xiàn)有研究成果，而且從符號(hào)學(xué)角度闡釋了“言”“書”“意”“象”的內(nèi)涵，與通常把“意象”視為“主觀之意”與“客觀之象”統(tǒng)一的觀點(diǎn)相比，無疑是有所突破的。在學(xué)術(shù)研究中，既需要扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底，也需要博采眾長、轉(zhuǎn)益多師，還需要追根問底、勇于探索。通讀該書，作者吸收了趙憲章在圖文研究上和朱立元在馬克思主義實(shí)踐美學(xué)研究上的不少理論成果等。在玄學(xué)美學(xué)本體論研究中，作者提出了玄學(xué)美學(xué)的湯用彤概括的魏晉玄學(xué)“存存本本之真”指向的是實(shí)踐本體；在“氣韻”和“意象”審美范式比較研究中，作者對(duì)學(xué)界既有成果加以辨析，就“詩畫同源”的舊說進(jìn)行了“圖文互通”的理論剖析。所有這些創(chuàng)見的提出，都顯示出作者從師問道的心得和學(xué)有傳承的深厚學(xué)養(yǎng)。因此，就該書所達(dá)到的理論高度、研究深度及思路的新穎程度來說，堪稱中國審美范式體系建構(gòu)的力作。第四篇：魏晉南北朝審美文化分析摘要：本文旨在從魏晉南北朝社會(huì)文化語境的變遷軌跡出發(fā)，來解釋和描述一下該時(shí)期審美文化發(fā)展轉(zhuǎn)換的主流范式：認(rèn)為審美文化語境的變遷，分總體性語境和階段性語境兩個(gè)方面。總體性語鏡變遷的關(guān)鍵因素有二，即社會(huì)力量方面門閥士族階層的崛起和意識(shí)形態(tài)方面玄、佛思潮取代儒學(xué)而成為主導(dǎo)。這帶來了該時(shí)期社會(huì)文化總理念上“人的自覺”，進(jìn)而是審美文化總范式上“文（美）的自覺”的歷史大轉(zhuǎn)折。階段性語鏡的變遷則展開為三大環(huán)節(jié)，與之相應(yīng)的則是審美文化三大范式的轉(zhuǎn)換，即第一，以儒學(xué)的逐漸“隱退”和玄學(xué)的日趨隆盛為語境，審美文化呈現(xiàn)為以“人格超越”為主題的發(fā)展范式；第二，以佛學(xué)逐步置換、取代玄學(xué)而成為社會(huì)思想文化主流為語鏡，審美文化呈現(xiàn)為以“情靈搖蕩”為主題的發(fā)展范式；第三，以庶族的壯大和儒學(xué)的復(fù)興及與玄、佛的調(diào)和為語境，審美文化呈現(xiàn)為以“合其兩長”為主題的發(fā)展范式。關(guān)鍵詞：魏晉南北朝審美文化歷史語境發(fā)展范式魏晉南北朝審美文化是中國古代審美文化大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，這已逐漸成為人們的一種共識(shí)。但在這一大轉(zhuǎn)折階段中，審美文化發(fā)展嬗變的內(nèi)在機(jī)制和歷史趨向究竟怎樣，卻還是一個(gè)亟待深入探討的問題。本文旨在從該時(shí)期社會(huì)文化語境的變遷軌跡出發(fā)，來解釋和描述一下該時(shí)期審美文化發(fā)展轉(zhuǎn)換的主流范式，以期對(duì)該時(shí)期審美文化的演化規(guī)律作一點(diǎn)探索。（一）何謂“語境”和“范式”？這兩個(gè)概念在本文的研究中有什么意義？這顯然是首先要解釋的問題。從語言學(xué)的角度說，“語境”也就是語言環(huán)境，或者叫上下文之間的某種規(guī)定性的話語規(guī)則。字詞語義的傳達(dá)一般有兩個(gè)決定性因素，一是詞語本身的意義，一是語境或上下文賦予詞語的意義。所以要準(zhǔn)確理解語言的意義就要求逐字為訓(xùn)和隨文釋義相結(jié)合，特別是隨文釋義，對(duì)理解語言的實(shí)際意義尤為重要。陳原在《社會(huì)語言學(xué)》中指出，對(duì)鸚鵡來說，它學(xué)會(huì)的那幾句話“是完全沒有意義的——雖則如恩格斯所示，在特定語境中它也能學(xué)會(huì)懂得它所說的是什么”⑴。這都突出了語境的關(guān)鍵作用。回到魏晉南北朝審美文化的歷史進(jìn)程中，所謂語境，也就是在整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思想文化的主流層面上，審美文化所必須遵循、體守的某些“語義界域”和“語法規(guī)則”，它賦予并規(guī)定著該時(shí)期審美文化的特定蘊(yùn)涵和具體意義，它旨在讓審美文化自覺意識(shí)到“應(yīng)該說”什么“話”以及“怎樣說”這些“話”，也讓該時(shí)期的人們都能較為準(zhǔn)確的讀懂審美文化“說”的是“什么”話，領(lǐng)會(huì)到這些話的獨(dú)特蘊(yùn)涵和深層意義，當(dāng)然也可以讓作為當(dāng)代研究者的我們通過這個(gè)語境的解讀切入該時(shí)代審美文化的主旨與核心。“范式”（Paradigm）這一概念則為美國科學(xué)哲學(xué)家T．庫恩（ThomasKuhn）在1962年出版的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（TheStructureofScientificRevolutions）一書中首次明確提出。范式，又譯作范型、范例、規(guī)范、模范等，從庫恩對(duì)該詞的使用來看，“范式”主要指的是特定時(shí)期被某一科學(xué)家集團(tuán)（或共同體）所引為指導(dǎo)和共同分享的一種基本、普遍、共通的理論框架、體系、思路和方法。那么，科學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步，在“范式”理論看來也就是一種“范式轉(zhuǎn)換”，即一種范式取代另一種范式的過程，如量子力學(xué)取代牛頓力學(xué)就是如此。庫恩所提出的“范式”理論，無疑是從事科學(xué)史研究的人不可不讀的基本文獻(xiàn)，然而又不僅如此，庫恩的影響還波及到（科學(xué)）歷史和哲學(xué)之外，在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)等當(dāng)代著作中，也頻頻出現(xiàn)“范式”、“學(xué)術(shù)共同體”、“常態(tài)”之類的庫恩式術(shù)語。比如，接受美學(xué)中的代表人物堯斯就運(yùn)用過庫恩的“范式”概念，從而提出了文學(xué)史的“三大范式”（即所謂“古典主義——人文主義”范式；“歷史主義——實(shí)證主義”范式和“審美形式主義”范式）說。這是文論界、美學(xué)界所熟知的事情，無庸贅述。這說明，庫恩的“范式”理論不僅對(duì)自然科學(xué)史，而且對(duì)人文科學(xué)史研究也具有普遍的參照價(jià)值。毫無疑問，“范式”理論適當(dāng)引入魏晉南北朝審美文化（史）研究，在學(xué)術(shù)上應(yīng)當(dāng)是不無意義的。因?yàn)槠湟唬胺妒健崩碚摫旧砭褪菐於魉岢龅囊环N現(xiàn)代史學(xué)理論，其學(xué)術(shù)功能即旨在揭示科學(xué)理論史乃至社會(huì)史的演變規(guī)律，因而也應(yīng)當(dāng)適應(yīng)于同樣是歷史研究的魏晉南北朝審美文化研究。而且，庫恩的“范式”理論雖著重于自然科學(xué)史的研究和描述，但其學(xué)理也更多地與人文科學(xué)理論相通，其影響也更多地蔓延于人文社科史研究領(lǐng)域。特別是，庫恩認(rèn)為科學(xué)理論的新范式取代舊范式的原因，主要取決于科學(xué)共同體的社會(huì)心理因素，取決于某種信仰的、世界觀的更換，這就將自然科學(xué)理論的發(fā)展幾同于人文社科理念的演變了。這就是庫恩常被稱作社會(huì)史模式倡導(dǎo)者的原因。所以，將“范式”理論引入魏晉南北朝審美文化研究不僅是應(yīng)當(dāng)?shù)摹⒍以趯W(xué)術(shù)上也是可行的、有廣闊前景的。其二，應(yīng)當(dāng)指出的是，“范式”理論在被引入魏晉南北朝審美文化研究中來時(shí)，其學(xué)術(shù)功能必須發(fā)生某種必要的轉(zhuǎn)換。也就是說，庫恩的范式理論主要指的是特定時(shí)期的科學(xué)家群體所共同遵循的用以指導(dǎo)科學(xué)研究的一套概念框架和理論體系，一套共享的研究路數(shù)和方法模式。而我們引用“范式”概念，則著重用它來表示魏晉南北朝審美文化在發(fā)展的整個(gè)時(shí)期或某個(gè)階段所顯現(xiàn)出來的占據(jù)主導(dǎo)地位的美學(xué)思想主題（理性層面）和審美趣尚模式（感性層面）。也就是說，“范式”概念在這里，主要不是我們這些研究者所遵循的用來指導(dǎo)研究行為的某種理論框架和方法體系，而是我們所研究的對(duì)象本身，亦即魏晉南北朝審美文化本身在發(fā)展中所歷史地顯現(xiàn)出來的整體性或階段性的觀念主題與趣尚模式，簡言之，就是魏晉南北朝審美文化本身以“范式”概念表述出來的發(fā)展“邏輯”（規(guī)律、趨勢(shì)、主流等）。其三，“范式”理論在學(xué)理上重在超越那種將歷史看作許多孤立事實(shí)或命題的集合的觀念，反對(duì)對(duì)歷史事實(shí)或命題加以零散化、單個(gè)化觀察和描述的方式，而強(qiáng)調(diào)理論觀念的內(nèi)在聯(lián)系與整體屬性，強(qiáng)調(diào)在特定時(shí)期被社會(huì)共同體所公認(rèn)的主流性思想傾向和價(jià)值觀念，實(shí)際上就是更偏于從總體、宏觀、系統(tǒng)、邏輯、共性、一般的層面上觀察歷史、解釋歷史。“范式”理論實(shí)際就是一種強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)性、趨勢(shì)性把握的科學(xué)理論。范式研究，實(shí)質(zhì)也就是總體研究、主流研究、趨勢(shì)研究的科學(xué)模式。“范式”理論的這個(gè)特點(diǎn)恰好有助于我們從總體的、系統(tǒng)的、宏觀的角度來研究魏晉南北朝審美文化發(fā)展演變的主流趨向和內(nèi)在軌跡。其四，“范式”理論將科學(xué)史看作一種“范式轉(zhuǎn)換”的過程，實(shí)際上，人文科學(xué)史、審美文化史的發(fā)展過程也可以視為一種“范式轉(zhuǎn)換”過程。當(dāng)然，這個(gè)“范式”的思想內(nèi)涵及其“轉(zhuǎn)換”機(jī)制有可能與庫恩所描述的自然科學(xué)史不盡相同，但在基本的思維視角和學(xué)術(shù)立場上二者應(yīng)是沒有本質(zhì)區(qū)別的。人文科學(xué)、審美文化的歷史從整體的、宏觀的、普遍的、系統(tǒng)的角度看，其實(shí)也呈現(xiàn)為某種“范式轉(zhuǎn)換”過程，具體說，展現(xiàn)為由制度的、文化的、階級(jí)的、哲學(xué)的、倫理的、信仰的、美學(xué)的、藝術(shù)的等等因素綜合而成的某種“精神型式”的“轉(zhuǎn)換”過程。從審美文化史的角度說，這個(gè)“精神型式”可以理解為審美文化的“主流觀念”、“主導(dǎo)思潮”、“核心范疇”、“基本價(jià)值”、“軸心理論”等等，而“范式轉(zhuǎn)換”作為“發(fā)展”的形式，則可以視為這些主流的、主導(dǎo)的、核心的、基本的、軸心的審美文化精神的“邏輯化”、有序化、層遞化、規(guī)律化發(fā)展演變過程，亦即在審美文化的內(nèi)在揚(yáng)棄機(jī)制中不斷生長新因素、增加新規(guī)定的辯證展開之過程。從這個(gè)意義說，我們借用“范式”理論，主要是借用它所體現(xiàn)的整體把握、系統(tǒng)分析、宏觀闡釋、邏輯推進(jìn)、有序描述等學(xué)術(shù)立場和方法，來完成我們?cè)噲D揭示魏晉南北朝審美文化發(fā)展演變的內(nèi)在軌跡和基本趨勢(shì)的任務(wù)。因而，所謂魏晉南北朝審美文化的“發(fā)展范式”，也就是該時(shí)期審美文化在一種邏輯化的演變“型式”中所展現(xiàn)的主流軌跡和整體趨向。我們?yōu)槭裁匆\(yùn)用語境規(guī)則和范式理論來研究魏晉南北朝審美文化呢？應(yīng)當(dāng)說，這是針對(duì)魏晉南北朝審美文化研究的現(xiàn)狀而做出的學(xué)術(shù)選擇。這個(gè)研究現(xiàn)狀表現(xiàn)為兩方面，一方面，自近現(xiàn)代以來，對(duì)該時(shí)期文學(xué)史、藝術(shù)史、批評(píng)史、美學(xué)史、文化史、社會(huì)史等的研究，早已程度不同地展開，成果很多，成就斐然，為我們今天的研究提供了重要資源和基礎(chǔ)。另一方面，這種研究又主要表現(xiàn)為，就史論史、就事論事的具體考據(jù)和微觀研究占絕對(duì)主導(dǎo)地位，而那種從語境分析出發(fā)的宏觀的、整體的、系統(tǒng)的、“范式”的解釋視野則非常薄弱；由此導(dǎo)致的理論解釋方面的偏差和學(xué)術(shù)結(jié)論方面的問題實(shí)際上是相當(dāng)多的；而選擇語境的視角可以使我們更準(zhǔn)確更深入地解讀對(duì)象，而現(xiàn)代“范式”理論作為一種強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)性、趨勢(shì)性描述的科學(xué)理論，恰好能矯正以往微觀研究在學(xué)術(shù)視野和方法上的不足，實(shí)現(xiàn)把握該時(shí)期審美文化發(fā)展的主流軌跡和總體走向的學(xué)術(shù)目標(biāo)。（二）魏晉南北朝審美文化語境的變遷，可以從總體性語境和階段性語境這兩個(gè)方面來考察。該時(shí)期總體性語境的變遷，對(duì)該時(shí)期審美文化總體性特征的影響是決定性的。從大的方面看，這一總體性語境的新變主要體現(xiàn)在這么幾個(gè)基本的因素上：其一、在現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境上，政治的險(xiǎn)惡、世道的變亂和生存的危機(jī)導(dǎo)致了傳統(tǒng)價(jià)值的崩毀和“內(nèi)向”意識(shí)的新生。魏晉南北朝時(shí)期可以說是中國歷史中最黑暗、最恐怖、最混亂、最痛苦的時(shí)代之一，真可謂政治無常，戰(zhàn)亂頻仍，宦海肅殺，哀鴻遍野，讓人無時(shí)無刻不感到生存的危機(jī)和憂懼，正如《晉書·阮籍傳》中所說：“魏晉之際天下多故，名士少有全者”。這樣惡劣的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境，其后果除了直接給人以朝不保夕的畏懼感、恐怖感之外，還會(huì)產(chǎn)生其他種種社會(huì)“離心”效應(yīng)。比如，它強(qiáng)烈刺激了個(gè)體超脫、生命安樂、人格獨(dú)立、情性自由等等“內(nèi)向性”文化意識(shí)的迅速發(fā)展；再比如，它引發(fā)了諸如王道理想、皇朝權(quán)威、正統(tǒng)道德、倫常秩序之類往昔曾被視為神圣的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的“信仰”危機(jī)。其二、在社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)上，該時(shí)期的一個(gè)重大變化是，漢末三國崛起而到東晉達(dá)到鼎盛的門閥士族取代了秦漢世家貴族的地位，而躍升為時(shí)代的主導(dǎo)力量和權(quán)力階層。世家貴族主要指有封國封邑的王侯，而門閥士族（亦稱門閥世族）則主要指以“士”為骨干的累世做官的特權(quán)階層。稱世族是說他們世襲做官，稱士族是指他們掌握文化知識(shí)權(quán)力。他們?cè)谡巍⒔?jīng)濟(jì)、軍事、文化等方面享受特權(quán)，相對(duì)獨(dú)立。門閥士族崛起為社會(huì)主導(dǎo)的、權(quán)威的力量，稱得上該時(shí)期一件異乎尋常十分重大的事情。它不光對(duì)大一統(tǒng)的中央專制集權(quán)是一極大的沖擊和瓦解，而且也為思想文化、特別是審美文化的新變和轉(zhuǎn)折奠定了新的社會(huì)階級(jí)力量基礎(chǔ)。他們的人生哲學(xué)、價(jià)值觀念、生活方式、審美趣好等，直接決定著此時(shí)期審美文化的發(fā)展水平和趨向。事實(shí)上，此時(shí)期審美文化領(lǐng)域所發(fā)生的幾乎所有事件，都跟他們直接相關(guān)。其三、在思維文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，則出現(xiàn)了儒學(xué)的“退隱”而玄、佛之學(xué)的大盛。這一變折對(duì)審美文化的影響尤為直接而深巨。所謂儒學(xué)的“隱退”有三重含義：一是在治學(xué)方法上，漢儒繁瑣迂腐的章句之學(xué)逐步淡出，儒家經(jīng)學(xué)走向了偏重義理的玄學(xué)一途。何晏的《論語集解》、王弼的《周易注》即為這種經(jīng)學(xué)玄學(xué)化的代表之作。經(jīng)學(xué)的玄學(xué)化，即意味著儒家學(xué)理被賦予了全新的涵義，特別是道家哲學(xué)的涵義。它可以說是在用儒家的名義講著道家的話，更確切地說，是玄學(xué)家用老莊的思想來解釋儒家經(jīng)典。它不拘章句，重在義理，更多地是闡發(fā)注釋者自己的見解。如王弼注《易》，就一掃漢代的象數(shù)之學(xué)，專以闡述形而上的本體之理為要?jiǎng)?wù)。東晉韓康伯注《易辭》，亦用玄學(xué)解《易》，則是對(duì)王弼《易》學(xué)的一種繼承和發(fā)展。在這種情況下，儒學(xué)還在嗎？名義上似乎還在，實(shí)際上卻已經(jīng)“退場”了。二是在學(xué)術(shù)地位上，儒學(xué)已不再是漢代那樣為世人“獨(dú)尊”的“顯學(xué)”，不再是作為意識(shí)形態(tài)之主宰的“權(quán)威話語”。魏晉以降的社會(huì)主導(dǎo)力量——門閥士族階層，特別是居于京都洛陽的一流士族階層，他們研習(xí)、闡揚(yáng)的主要是老莊和玄學(xué)，而不是原本意義上的儒學(xué)。當(dāng)然，在何晏、王弼為代表的正統(tǒng)玄學(xué)那里，儒學(xué)尚被看作與道家一致的學(xué)說，甚至在王弼那里，孔子名義上還仍在老子之上。所以講究“自然”（道家）與“名教”（儒家）的統(tǒng)一，大約是正統(tǒng)玄學(xué)一種普遍的話語模式。然而仔細(xì)研究一下玄學(xué)話語就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“自然”（道家）與“名教”（儒家）的統(tǒng)一，實(shí)際是以“自然”（道家）為本、為體，以“名教”（儒家）為末、為用的統(tǒng)一。在這樣的理論體系里，儒、道二家誰主誰次是不言而喻的；而到了高唱“越名教而任自然”的玄學(xué)“異端派”嵇康那里，儒家就被完全排除在玄學(xué)主流之外了。不過，這并不意味著，儒學(xué)在這一時(shí)代真的沒人理睬了。它在京都洛陽大為失勢(shì)，但在洛陽之外的地方卻依然很有影響。《晉書·儒林傳》中的人物，都是地方上的；他們多數(shù)是一些能“安貧樂道”、“潛心著述”的寒士。但這種研習(xí)群體的庶族化、非主流化，研習(xí)地域的地方化、非中心化，恰恰說明了儒學(xué)業(yè)已“退場”的“邊緣化”地位。三是在學(xué)術(shù)信念上，自東漢后期始，許多士人因兩次“黨錮之禍”的影響，其政治態(tài)度和人生觀念發(fā)生了很大變化。他們從過問政治、砥礪名教和積極入世，轉(zhuǎn)變?yōu)椴粏栒巍⑻颖墁F(xiàn)實(shí)，以求保身全命。于是在思想上，他們便漸漸疏離了以倫常名教、修齊治平為主旨的儒學(xué)，開始皈依以避世全身、精神超越為要義的道、佛。這是一種學(xué)術(shù)信念、人生信念由外而內(nèi)、由物而心、由倫理而性情、由名教而自然的重大轉(zhuǎn)折。正是在這一背景下，劉勰所說的“迄至正始，務(wù)欲守之，……于是冉（老子）、周（莊子）當(dāng)路，與尼父（孔子）爭涂”（《文心雕龍·論說篇》）的情形，亦即儒、道沖突的思想格局便出現(xiàn)了。當(dāng)然，這種沖突的結(jié)果是可以想見的，那就是崇尚外向入世的儒學(xué)只能從社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)一步“退隱”，走向了“非主流”、“邊緣化”一途。與此同時(shí)，以老莊思想為基本內(nèi)容的玄學(xué)和以般若智慧為思辨對(duì)象的佛學(xué)也就應(yīng)運(yùn)而生了。玄學(xué)主要是醞釀?dòng)跐h末，產(chǎn)生和盛隆于魏晉之際的一種哲學(xué)文化思潮，是一種在魏晉之際主流社會(huì)中盛行的新的哲學(xué)觀念和價(jià)值體系。它雖然主要在門閥士族中流行，但卻在整個(gè)士人階層中有著廣泛基礎(chǔ)。它是一種以士人為主體而生成的新的話語權(quán)力，新的人生信仰，新的文化思潮。它以不重章句、象數(shù)、語詞而重義理、內(nèi)蘊(yùn)、本質(zhì)的全新的思維，以不重外物、倫常、事功而重內(nèi)心、性情、超越的全新的理念，給處于精神苦悶和理想掙扎中的士人們吹來了思想解放的一縷春風(fēng)，帶來了期待人生超越憧憬生命自由的一種審美化快樂。《顏氏家訓(xùn)·勸學(xué)篇》中說：“何晏、王弼，祖述玄宗。……直取其清談雅論，賓主往復(fù)，娛心悅耳，非濟(jì)世成俗之要也。”這是對(duì)玄學(xué)為什么會(huì)吸引士人、征服士人的一種很好說明。所以，玄學(xué)作為一種超越型話語理論，它并不僅僅是少數(shù)上流士人的哲學(xué)，而更是符合、滿足了魏晉時(shí)代一般士大夫內(nèi)在需要的新的世界觀、價(jià)值觀、人生觀。它特有的理性觀念、價(jià)值取向和美學(xué)意蘊(yùn)，適應(yīng)了魏晉之際士人們特有的生存需求和精神渴望，東晉之后，佛學(xué)逐漸取代玄學(xué)成為東晉和南朝前期的主流意識(shí)形態(tài)。但這一種“取代”不是思想文化的轉(zhuǎn)型，而是沿著同一方向的深化發(fā)展，換言之，佛學(xué)思潮是與玄學(xué)理性既一脈相承又大大深化的思想形態(tài)。它也圍繞著無和有、動(dòng)與靜、形與神、我與物、內(nèi)與外等等玄學(xué)范疇來思考和表述。只是它對(duì)這些范疇的解釋模式已大不同于玄學(xué)。它提出的是一套新的思想價(jià)值系統(tǒng)，一套不是適應(yīng)魏晉之際、而是適應(yīng)東晉、南朝時(shí)期社會(huì)環(huán)境與士人需求的新哲學(xué)、新理念。于是，由玄、佛思潮所構(gòu)成的思想文化語境，構(gòu)成了該時(shí)期審美文化范式發(fā)生轉(zhuǎn)折的直接動(dòng)因。其四、南北兩朝分立，是這時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景中又一個(gè)非常特殊的因素。它對(duì)該時(shí)期審美文化的影響也是巨大的。在華夏文化的總體布局中，南、北方之間一直存在著明顯差異。這種差別以一種類型性表象的形式存在于人們的心理經(jīng)驗(yàn)中。比如“鐵馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”的詩句，就是這種類型性經(jīng)驗(yàn)表象的一種反映。這就告訴我們，南、北文化的差異，實(shí)際上已在歷史的演化過程中積淀為一些類型化的經(jīng)驗(yàn)表象模式。就一般性而言，北方文化呈現(xiàn)出的基本特點(diǎn)是，倡功名，重教化，主倫理，尚世俗等；折射在文化形態(tài)上，則主要表現(xiàn)為質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)、凝重渾厚之特色；又由于北方的燕趙文化、三秦文化等與塞外游牧民族文化相鄰互通，故北方文化在質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)、凝重渾厚之中，又有著濃郁的粗獷豪放、雄大宏遠(yuǎn)之氣象；而南方文化，則總的是較少禮教法制的濡染，相對(duì)地說較為接近原始和自然。晉室南渡之后，由于趨騖中原士族的瀟灑風(fēng)流，輕悍尚武的江南人逐漸向怯懦尚文轉(zhuǎn)變②。這一社會(huì)風(fēng)俗的轉(zhuǎn)變反映在審美文化習(xí)尚上，江南人則從此開始偏好溫婉靈秀、善感多情的陰柔細(xì)膩之趣。西晉覆滅，東晉南渡，社會(huì)政治文化中心遂移向南方（長江中下游地區(qū)）。由此出現(xiàn)南北兩朝。這一南北分立的背景，對(duì)于魏晉南北朝時(shí)期的審美文化而言，一方面為其發(fā)展提供了具有多種可能的、非單一化的社會(huì)歷史舞臺(tái)；另一方面，審美文化的南、北差異所昭示的新與舊、古與今的對(duì)峙，實(shí)際上為矛盾雙方在時(shí)間之流的更高層段上（首先在唐代）實(shí)現(xiàn)新的融匯和綜合，不僅提供了歷史性前提和契機(jī)，而且也儲(chǔ)備了富厚博深的文化資源與美學(xué)旨趣。魏晉南北朝總體性語境的新變，使得該時(shí)期的審美文化在中國審美文化史上崛然凸起，流光溢彩，塑造了自己特色鮮明、迥然獨(dú)異的個(gè)性化形象。換言之，獨(dú)異特殊的語境導(dǎo)致魏晉南北朝審美文化形成了一種與其他時(shí)代區(qū)別開來的相對(duì)突出的個(gè)性特征，一種帶有時(shí)代鮮明印記的總表征、總范式。這一總表征、總范式大約可以用宗白華先生所說的“大轉(zhuǎn)折”一語來表述，而這個(gè)“大轉(zhuǎn)折”的基本涵義概括地說，就是自此開始，古代審美文化已由“自發(fā)”階段轉(zhuǎn)向“自覺”形態(tài)。所謂審美文化發(fā)展的“自發(fā)”階段，指的是審美文化發(fā)展的一種自然狀態(tài)，一種自身不具獨(dú)立意識(shí)、自律意識(shí)的從屬性、依存性、他律性狀態(tài)。從中國審美文化的發(fā)展歷程說，先秦兩漢時(shí)期的審美文化就基本上處于一種“自發(fā)”階段，亦即基本依附于宗法文化、政治文化、禮制文化、倫理文化而自身缺乏獨(dú)立性、自律性的一種狀態(tài)。“美”的意識(shí)只是以“善”為主的政治——倫理型社會(huì)價(jià)值體系的一個(gè)有機(jī)組成部分，一種特殊表現(xiàn)形式。當(dāng)然，在這種從屬性、依存性、他律性狀態(tài)里，審美文化的“自發(fā)性”也不是絕對(duì)的，它有時(shí)也可能表現(xiàn)出某種審美活動(dòng)自律或自覺的案例，如《詩經(jīng)》、《楚辭》、“漢大賦”等等的創(chuàng)作就具有一定（或較高）程度的藝術(shù)性、審美性（所以有的學(xué)者就認(rèn)為中國文學(xué)的“自覺”是從漢大賦開始的，等等）。但實(shí)際上，這種個(gè)別的作品案例即使真的具有藝術(shù)性、審美性，也不能證明整個(gè)審美文化已經(jīng)達(dá)到了“自覺”水平，因?yàn)樗€是感性的、體驗(yàn)形態(tài)的，還不是理性的、思辨形態(tài)的，尚未形成一種自覺意識(shí)的話語形式。“自覺”的涵義本質(zhì)上是一種理性的、有明確意識(shí)的內(nèi)在覺悟，一般以一種思想的理論的形式體現(xiàn)出來，所以，感性的、體驗(yàn)形態(tài)的藝術(shù)不足以證明審美文化“自覺”與否。同樣，先秦兩漢審美文化在思想領(lǐng)域里，也可能表現(xiàn)出某種美學(xué)觀念自律或自覺的案例，如孔子的“盡善盡美”、“文質(zhì)彬彬”說、老子的“滌除玄鑒”說、莊子的“我與物游”說、《易傳》的“立象盡意”說之類，但實(shí)質(zhì)上，這些說法是在談到宇宙、倫理、人生等哲學(xué)或倫理學(xué)的命題或概念時(shí)提出來的，或者說只是一些依附于哲學(xué)、倫理學(xué)思想體系的美學(xué)命題或概念。這類美學(xué)話語的案例總體上呈不獨(dú)立、不純粹的狀態(tài)，也是個(gè)別的、不普遍、非主流的，因而不能代表審美文化發(fā)展的總體水平和一般趨向。個(gè)別的東西不可忽視，但用個(gè)別代替一般更不足取，這是基本的方法論原則。那么何謂審美文化的走向“自覺”？就是在總體水平和一般趨向上，“美”的意識(shí)已從主“善”型理性價(jià)值體系中走向覺醒、分化和獨(dú)立，就是審美文化之主體性、自律性、超越性的真正實(shí)現(xiàn)，一句話，就是審美文化真正擺脫“他性”，找到自性，回歸自身；而這一種“美的獨(dú)立”，正是魏晉南北朝審美文化所表現(xiàn)出來的有別于其他時(shí)代的總特征、總范式。為什么做這樣的判斷呢？那就是該時(shí)期不僅在審美實(shí)踐上，而且在美學(xué)理論上（這是最關(guān)鍵的標(biāo)志），都明確將審美性、藝術(shù)性與倫理性、功用性作了區(qū)分，并將前者作為自己主要的思維焦點(diǎn)和目標(biāo)。正是在這一點(diǎn)上，這一時(shí)代走出了先秦兩漢時(shí)期審美文化總體上的“自發(fā)”階段，顯示出了一種理性的“自覺”勢(shì)態(tài)，從而歷史地成為中國審美文化“大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵”。魏晉南北朝審美文化為什么會(huì)歷史地走向自覺（即我們講的“美的獨(dú)立”或魯迅所說的“文的自覺”）？究其原因，根本還在于“人的自覺”。這里有兩層涵義，一層是這個(gè)“人”是誰？從身份來說，這個(gè)“人”最主要指的就是士人，既包括上流門閥士族社會(huì)中的人，也包括一般的文人階層。他們作為非官方的、相對(duì)清醒和獨(dú)立的知識(shí)分子群體，也作為承載和創(chuàng)造審美文化的主流力量，是這一時(shí)代“人的自覺”的主要體現(xiàn)者。第二層是何謂“自覺”？就魏晉南北朝時(shí)期說，首先要了解其走向“自覺”的直接的歷史誘因，那就是東漢中后期以“黨錮之禍”為標(biāo)志的殘酷政治現(xiàn)實(shí)給士人群體所造成的心理創(chuàng)傷和心態(tài)巨變，特別是他們一直奉為圭臬的王道理想、禮教信念、倫理原則、事功抱負(fù)、道德操守等等價(jià)值理念的漸趨黯淡和崩毀。與此同時(shí)，他們關(guān)注的重心也就慢慢轉(zhuǎn)向了生命、人格、情感、心靈等“自我”領(lǐng)域中來。用錢穆先生的話說，也就是“個(gè)人自我的覺醒”③。其次是了解士人階層，特別是門閥士族階層特有的生存方式和人生態(tài)度。一般說來，門閥士族作為世襲特權(quán)階層，本就無意于在社會(huì)政治生活中有所作為，他們往往輕視世事，鄙薄事功，脫離實(shí)際，務(wù)虛尚玄，因而極易看重自我注重內(nèi)心追求超越向往自由，極易在純精神的領(lǐng)域?qū)ふ易约盒撵`的棲息地。這樣，先是玄學(xué)清談，后是佛學(xué)思辯，就成為他們主要的生存狀態(tài)和思想方式。魏晉之際他們以手捧“三玄”（《老》、《莊》、《易》）相標(biāo)榜，而東晉以后，他們則將《般若》、《涅??》、《金剛》置于案頭，掛在嘴邊。這些學(xué)說皆為注重自我體驗(yàn)、心意自得的內(nèi)向之學(xué)、超越之學(xué)。所以，作為這一時(shí)期思想文化語境的“軸心”，士人階層特有的生存方式、價(jià)值觀念和審美趣尚，構(gòu)成這一時(shí)期審美文化之自覺的“晴雨表”和“試金石”。于是，繼漢末“古詩十九首”表達(dá)出“感傷”情懷和“生命”意識(shí)之后，魏晉之際便出現(xiàn)了所謂“人的自覺”。這個(gè)“人的自覺”的基本內(nèi)涵是，在魏晉以來士人們的意識(shí)中，人的生命意義和生存境界，不再是體現(xiàn)于“外”，而是實(shí)現(xiàn)于“內(nèi)”，具體說，不再是體現(xiàn)在社會(huì)性的德行整飭、事功業(yè)績、榮華富貴、名分地位等等外在價(jià)值和目標(biāo)上，而是蘊(yùn)涵在個(gè)體性的放情從欲、得意任心、康壽安樂、超越自由等內(nèi)在感受和體驗(yàn)上；換言之，不是“他物”而是“自我”，不是“名教”而是“自然”，不是倫理而是性情、不是外域而是內(nèi)心、不是事功而是自得，成為人們所關(guān)注的價(jià)值中樞和追慕的人格焦點(diǎn)。這是一種文化理念的重大轉(zhuǎn)折，也是所謂“人”的自覺的基本標(biāo)志。這直接導(dǎo)致了美的意識(shí)的真正獨(dú)立。這由“人的自覺”而導(dǎo)致的“文的自覺”、“美的獨(dú)立”，就是魏晉南北朝審美文化的總特征、總范式。（三）魏晉南北朝時(shí)期階段性語境的變遷，亦即語境規(guī)則在該時(shí)期各個(gè)階段的更替和轉(zhuǎn)換，也對(duì)該時(shí)期審美文化的歷史飛躍和嬗變起到了根本性的作用。從內(nèi)涵上說，該時(shí)期的階段性語境，是總體語境有層次、有深度的歷史展開。這里著重以思想文化語境的變遷為主要對(duì)象，來描述審美文化范式有序展開的三大階段、三大環(huán)節(jié)。第一階段，在時(shí)間上大約是魏晉之際，具體講也就是從建安到西晉。在這一階段，儒學(xué)的逐漸“隱退”和玄學(xué)的日趨隆盛成為最為突出的語境特征。儒學(xué)和玄學(xué)雖很不同，但在著重關(guān)注個(gè)人和社會(huì)、性情和倫理，亦即“自然”與“名教”的矛盾關(guān)系上卻是一致的。儒學(xué)對(duì)這一矛盾關(guān)系的解釋策略大致是“以情從理”模式。《毛詩序》的所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”說，堪稱這一模式的經(jīng)典表述。在這模式中，個(gè)體情感固然可以發(fā)表，可以滿足，但始終不能越“禮”違“理”，社會(huì)倫理之“理”是個(gè)體之“情”不能逾越的一道底線，是管制個(gè)體之“情”的絕對(duì)權(quán)力。但玄學(xué)將這一模式大大突破了。玄學(xué)以“統(tǒng)無御有”、“崇本舉末”（王弼）或“越名任心”、“越名教而任自然”（嵇康）的理論架構(gòu)，大大弱化乃至超越了倫理之“理”的神圣性、權(quán)威性，同時(shí)也大大肯定乃至凸顯了個(gè)體之“情”的自然性和自由性。王弼的“圣人有情”說，王戎的“情之所鐘，正在我輩”說，向秀的“有生則有情，稱情則自然得”說、嵇康的“人性以從欲為歡”說等等，都匯成了以“情”為本的玄學(xué)主旨。這就建構(gòu)了一種新的“主情超理”模式。主“情”，也就是貴“我”，由此也就形成了人格本位論的、“主情超理”、“貴我賤物”的玄學(xué)化話語“規(guī)則”，也就是魏晉之際特有的“語境”。為此語境所規(guī)定，魏晉之際審美文化相應(yīng)形成了以“人格超越”為主題詞、為總特征的發(fā)展范式。“人格超越”一詞，簡要地說，主要指稱個(gè)體的人由外返內(nèi)、回歸自我的一種特定立場和姿態(tài)，一種追求情性自然、身心快樂的生命理想和人生境界。具體言之，所謂“人格超越”的涵義包括兩方面，一方面可以叫作自我人格的本體化，即在魏晉士人心目中，自我、個(gè)體、人性、情感等等與群體、社會(huì)、倫理等等相對(duì)峙的存在，已從有限個(gè)別的有為之域、物用之場中解脫出來，被安置于至高無上的本體地位（世界）中。于是，作為個(gè)體的人，如何保持、實(shí)現(xiàn)自我的超然、性情的自得、人性的滿足和生命的快樂，便成了魏晉士人們所關(guān)注的根本問題，成了他們所凝視的人生焦點(diǎn)和核心。實(shí)際上，自我人格的本體化，也就是實(shí)現(xiàn)了人格意識(shí)向自我、真情、生命、個(gè)體的回歸，亦即錢穆先生所說的“個(gè)人自我的覺醒”，也相當(dāng)于余英時(shí)先生所講的不同于士階層“群體之自覺”的“個(gè)體之自覺”。④另一方面，就是對(duì)外在價(jià)值目標(biāo)的超越。與前一方面相聯(lián)系，個(gè)體向自我人格的回歸，也同時(shí)意味著對(duì)倫常、名教、禮法、俗規(guī)、身份、名節(jié)、操行、功業(yè)等等外在價(jià)值目標(biāo)和倫理體系的疏淡與超越，意味著對(duì)以天下為己任的外向性信念的疏淡和超越，而且這種疏淡和超越并不是偶發(fā)的、盲目的和個(gè)別的，而是士人階層的一種有意識(shí)的、理性自覺的文化選擇。這兩個(gè)方面統(tǒng)一起來，便凝成和突出了這一階段審美文化范式的“人格超越”主題。作為這個(gè)“人格超越”主題的展開，東漢中晚期所萌動(dòng)的審美文化新趨向，即由外而內(nèi)、由倫理而性情、由名教而自然、由“天下”而自我的變折，到魏晉之際，則變成了審美文化的一種歷史的自覺，一種時(shí)代的主潮。在此基礎(chǔ)上，一種以人格（自我）本位論為基本語境的貴“我”賤“物”、主“情”超“理”、以“內(nèi)”樂“外”的審美文化范式逐步形成。這一審美文化范式反映到各個(gè)層面。在現(xiàn)實(shí)美領(lǐng)域，以所謂“魏晉風(fēng)度”的崇尚為典型標(biāo)志，一種嶄新的社會(huì)美形態(tài)——個(gè)體人格之美空前地凸顯出來。社會(huì)美的重心、標(biāo)準(zhǔn)從偏于人的群體性品質(zhì)轉(zhuǎn)向偏于人的個(gè)體性品格，從偏于標(biāo)榜道德型、名節(jié)型、事功型人物轉(zhuǎn)為比較崇尚智慧型、性情型、審美型人格。在藝術(shù)美領(lǐng)域，突出表現(xiàn)為“文的自覺”。自我的肯定、情感的表達(dá)、審美的追求成為藝術(shù)創(chuàng)造的直接動(dòng)力和目標(biāo)。以自我人格、自由性情為表現(xiàn)內(nèi)容的文藝創(chuàng)作成為主流。田園詩、人物畫是典型代表。在文藝美學(xué)思想方面，漢代以來占主導(dǎo)地位的主倫理講功用的儒家美學(xué)觀念退居“邊緣”。與此相對(duì)，以個(gè)人為本位、以“緣情”為核心、以審美為圭臬的美學(xué)思潮成為主流。文藝美學(xué)所達(dá)到的這一理性認(rèn)知水平，成為魏晉之際審美文化真正走向“自覺”的根本標(biāo)志。第二階段，在時(shí)間上大約是從東晉至南朝宋齊（某些方面延伸到梁陳）時(shí)期。這一階段語境的突出特點(diǎn)，就是佛學(xué)逐步置換、取代玄學(xué)而成為社會(huì)思想文化主流。從現(xiàn)實(shí)背景講，這個(gè)階段與魏晉之際已大為不同。魏晉之際那種個(gè)體與社會(huì)、“自然”與“名教”、情與理的尖銳沖突在此時(shí)已相對(duì)降溫、淡化了，因之，魏晉之際那種個(gè)體在變亂黑暗的現(xiàn)實(shí)中所努力追求的自我超越的人格理想，在此時(shí)似乎已失去了突出的意義，個(gè)體似乎用不著通過某種放浪形骸、特立獨(dú)行的方式顯耀自我的人格存在了；與此相對(duì)的是，一種深入內(nèi)心世界，廓展主體精神，追求情靈無限自由的文化欲求則日益成為這一時(shí)代的主流。換言之，不再是“情、理調(diào)和”，而是“心、物兩忘”成為該階段審美文化的基本矛盾形式。正是在此背景上，佛學(xué)