晚明女性詞的詞體觀衍變

關(guān)于明末清初語言理論的變化，有必要對清代語言史進行研究、張宏生語言理論的建設(shè)、孫克強語言理論的發(fā)展、陳水云語言理論的初步探討。明清之際的女性詞研究,則鄧紅梅《女性詞史》論述頗詳。然而女性詞人在明清之際詞壇詞學(xué)思想變化中所具有的影響力卻并沒有專文談?wù)?故此本文約略談之。一詞學(xué)理念及“史”衍變明代萬歷以降,在思想解放的文化背景與文藝思潮的影響下,言情說被引入對詞的本質(zhì)與功能的體認(rèn),并由此形成對詞的體性觀念的超越與反撥。如孟稱舜《古今詞統(tǒng)序》和潘游龍《古今詩馀醉自序》等,都是很典型的專重抒情功能的詞論,孟稱舜認(rèn)為“詩馀以宛麗流暢為美”,詞作好壞的標(biāo)準(zhǔn)只在是否能“達其情”。而潘游龍則將詩詞對比評論,認(rèn)為至察之情和要眇意境是構(gòu)成詞體內(nèi)涵的重要內(nèi)容。當(dāng)言情論引入詞體帶來詞學(xué)創(chuàng)作新機的同時,由于受到心學(xué)及商品社會重享樂的影響,很快就使詞的創(chuàng)作走上了單純追求綺艷柔靡、俚俗鄙下式的“婉約”之路。徐汧在《秋佳軒詩馀序》中曾指出,明代后期詞壇以纖艷靡曼、逸態(tài)風(fēng)流、雕章麗句為尚。同時期的毛晉在《花間集跋》中也指出,當(dāng)時的詞壇不是效柳永作閨幃穢語,就是仿辛派詞人作叫囂狂語,而婉曲蘊藉、沉郁頓挫之作被詞人所遺忘。針對此種狀況,部分詞學(xué)家試圖通過詞學(xué)思想的轉(zhuǎn)變及個人詞學(xué)創(chuàng)作的推動,改革當(dāng)時的詞壇,使詞體重新回到含蓄蘊藉、清新圓潤的婉約藝境中。在眾多的詞學(xué)家中,最有號召力的就是云間派領(lǐng)袖陳子龍。陳子龍在《三子詩馀序》中提出了“風(fēng)騷之旨,皆出言情;言情之作,必托于閨襜之際”的詞學(xué)理念。首先強調(diào)以秾麗詞采寫綺艷特性,繼而從兒女之情生發(fā)蘊蓄為美人香草式的故國之思、民族之恨。為了達到詞作的含蓄蘊藉、余味無窮的效果,陳子龍非常重視詞體創(chuàng)作中的立意與命詞。在其《佩月堂詩稿序》中,陳子龍“意”、“詞”并重,認(rèn)為:意須借詞傳達,詞須蘊意生輝,二者珠聯(lián)璧合,詩作才能沈雄雋永,雅正含蓄。陳子龍的這一詩學(xué)觀與他所提倡的詞須含蓄蘊藉、回味無窮的詞學(xué)觀可謂一脈相承,他在《王介人詩馀序》中表達了相似的詞學(xué)理論,提出了立意命篇和遣詞用句的問題。對于陳子龍的詞學(xué)理論,“云間三子”中的宋征璧也有相應(yīng)的表述。提出了以“清麗相須”來避除穢褻之詞學(xué)思想,清新與秾麗相互映發(fā),又不失詞體特有的“百媚”之態(tài)。在接受明前期婉約主情詞論基礎(chǔ)上,為了矯正用情太濫所致的綺艷俗麗之詞風(fēng),也為了寄寓自己的政治抱負(fù),陳子龍?zhí)岢隽俗髟~須重晚唐北宋含蓄有余味的詞學(xué)理念。而推尊晚唐北宋詞風(fēng),又是在“詞史”衍變的過程中提出的。在《幽蘭草詞序》里,陳子龍談了兩個問題:一是明言論旨在于詞史盛衰,“詞者,樂府之衰變,而歌曲之將啟也。然就其本制,厥有勝衰”;二是通過對晚唐五代北宋南宋以至元明詞的簡括論述,勾畫出詞體通史的基本輪廓。并且明確以南唐北宋詞為“最盛”,以南宋詞為衰、為變。“詞史”的概念在陳子龍這里依稀出現(xiàn),但這里所論的詞史乃是詞體本身之寫作史,還不是可以存經(jīng)存史之詞史。無論如何,詞壇上不尚浮華的觀點,預(yù)示著詞體風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變以及詞學(xué)思想的變化。甲申之變后,詞風(fēng)慷慨任氣,論詞亦多重在家國之念,經(jīng)濟之懷。陽羨派詞壇領(lǐng)袖陳維崧少作多步武明人冶蕩詞風(fēng),并踵接云間雅麗,但國變后詞風(fēng)漸變,常常將身世之感、家國之念融合打并入詞作。陳維崧《念奴嬌·云間陳征君有題余家遠閣一闋,秋日登樓不勝蔓草零煙之感,因倚聲和之》是其典型的寄故國家聲于一體、憂時傷逝的悼往之作。詞學(xué)家對于詞體、詞美的反思,使他們認(rèn)識到詞可以具有深層的含義,也可以反映時代的變亂,這與他們親身經(jīng)歷的世變有著密切的關(guān)系。在創(chuàng)作實踐中體會時代特點,揣摩詞學(xué)思想衍變的陳維崧在康熙十年(1671),與其陽羨同里吳本嵩、吳逢原、潘眉諸人合纂《今詞苑》,陳維崧為這一詞選撰寫了序言,充分展示了經(jīng)過鼎革之變后的陳維崧對詞學(xué)本質(zhì)思考的結(jié)果:一是從文體方面著眼,提出“天之生才不盡,文章之體格亦不盡”,肯定徐庾儷體價值、批判世人薄詞不為的行徑;二是從創(chuàng)作方面談,認(rèn)為無論何種文體,都應(yīng)厲思、博氣、知變、會通;三是從詞的功能方面來推尊詞體地位,提出“選詞即在存經(jīng)存史”的思想主張。而第三點正是他這篇序言的核心所在。陳維崧的思想主張,標(biāo)志著詞這一文學(xué)體式在經(jīng)過晚明主情背景下的崇南唐、北宋詞旨衍變,終于把單純的只在合樂、抒情方面與詩騷看齊的詞學(xué)理念提高到了詞與經(jīng)史等同的歷史地位。究其實質(zhì),最終目的是要推尊詞體。這既是陳維崧本人的原因,也有歷史原因和社會原因。詞就原來的功能定位看,與社會現(xiàn)實相距甚遠。這種功能定位在經(jīng)過明末清初的鼎革之變后,就顯得格外蒼白。故此,這一時期的詞家面臨著或放棄或改變傳統(tǒng)詞學(xué)的選擇。而文人自身對詞之體性及價值的反思是詞學(xué)興盛的最大動力,也是最核心的意義。詞在清初功能的重新定位,是社會風(fēng)氣、文學(xué)思潮在文學(xué)領(lǐng)域中的一種體現(xiàn)。并且從客觀上來說,詞的功能的這種擴大,表明了人們文學(xué)責(zé)任感的重新被喚醒,表現(xiàn)了社會風(fēng)氣由晚明的主“情”開始轉(zhuǎn)向經(jīng)世致用。二詞學(xué)思想及在詞典創(chuàng)作中的影響元明衰敝的詞學(xué),經(jīng)過明末陳子龍等人理論和創(chuàng)作兩個層面的引領(lǐng),在時代召喚下,到清初已經(jīng)開始走上復(fù)興之路。所以,清初陳維崧提出的“詞史”理論,及在此理論引領(lǐng)下的創(chuàng)作,適應(yīng)了清代詞學(xué)復(fù)興的大趨勢,成為清代詞學(xué)復(fù)興的重要組成部分。晚明時期,伴隨著心學(xué)的流行和自我價值的確認(rèn),女性及其生活與創(chuàng)作也浮出歷史地表,并逐漸在男性話語世界中占有一定份額。此期研讀女性詩詞、推舉女性才情作為一種個性標(biāo)志,構(gòu)成士人生活的特殊景觀。引領(lǐng)晚明詞學(xué)思想流變的陳子龍因與柳如是的情緣,把自己的詞學(xué)思想悉數(shù)存留于柳如是的作品中,而同期或稍后更有許多文人有意網(wǎng)羅女性作品成集,通過紅顏知己意識的張揚,進行一種文化身份的表達。其中陳維崧的《婦人集》,對明末清初之際多名才女品評,彰顯了他對女性文學(xué)史身份地位的一種認(rèn)同。他們的努力讓我們看到,女性詞創(chuàng)作,是伴隨著明末清初的詞學(xué)思想衍變同步進行的,并且因為女性本身的角色特性,在其中起著不可替代的作用。明末清初女性詞人較前朝有數(shù)量多、作品多、地域分布廣、身份構(gòu)成復(fù)雜的特點。本人以《全清詞·順康卷》為藍本,從中輯得明末清初女詞人226名,占此期詞人總數(shù)的五分之一多。而且其中大多數(shù)詞人都有自己的詞集。詞人籍貫地域分布也極為廣泛,分屬今江蘇、浙江、安徽、江西、上海、四川、福建、廣東、湖北、湖南、陜西、山西、內(nèi)蒙古、河北、河南、北京16個地區(qū)。詞人中既有歌伎、閨閣女子,也有釋道女性。其中歌伎詞人和方外詞人比例較小,合占近百分之十,閨閣詞人的創(chuàng)作占絕大多數(shù)。閨閣成份也頗復(fù)雜,又有宗室詞人、宮人、官宦家人及小家碧玉之分,猶以后者為眾。從創(chuàng)作理念上看,歌妓詞人與方外詞人的創(chuàng)作模式受到所接觸的士人的導(dǎo)引;而閨閣詞人的創(chuàng)作受家庭環(huán)境影響很大,以家族式創(chuàng)作為主。每一種文學(xué)思潮形成和流播的過程,也是作家作品的創(chuàng)作過程。明末詞論家不但在詞學(xué)理論中表述了對詞的看法,而且也將之應(yīng)用于實際創(chuàng)作中。這其中成就最大的,當(dāng)推陳子龍。譚獻《復(fù)堂詞話》云:“有明以來,詞家斷推《湘真》第一,《飲水》次之。”陳子龍的創(chuàng)作以甲申之變?yōu)榻?分為前后兩個時期。前期以小令為主,多得北宋詞蘊藉、渾成之旨,然詞境多以男女之情事為主,如《虞美人·詠鏡》就是陳子龍與柳如是情緣的寫照,亦是詞家當(dāng)行本色。國變后,陳子龍的詞中凸現(xiàn)變徵之音,由江南醇酒美婦的畫船迷夢中驚醒,抒寫了民族危亡之恨、故國舊君之思,但其中猶少龍擲虎跳的言詞。陳子龍詞作或閑雅、或柔美、或哀傷、或凄清、或迷蒙,都呈現(xiàn)出一種哀而不傷,美而不艷,凄而不寂的風(fēng)格,也就是有“中和之美”。即或聲情悲壯之言也往往是以綺語出之,這完全是由他認(rèn)為作詞要把身世打并入艷情的認(rèn)識來決定的。而他的詩歌卻充滿英雄的豪情和失路的悲鳴。陳子龍詞學(xué)思想不但在自己的創(chuàng)作中多有體現(xiàn),而且在客觀上對他的弟子和親友有很大的影響,這其中影響最大的就是女詞人柳如是。關(guān)于陳柳因緣,在陳寅恪的名著《柳如是別傳》第三章中已有充分論證,他們的結(jié)識及有關(guān)詩詞是二人情緣的最好見證,同時也傳遞出了陳子龍的詞學(xué)思想落定在柳如是創(chuàng)作中的信息,“河?xùn)|君及其同時名姝,多善吟詠,工書畫,與吳越黨社勝流交游,以男女之情兼師友之誼”。表明柳如是及其同時期才情兼擅的名妓在詞壇發(fā)展上不惟是紅袖添香、演唱曲辭的歌妓身份,而且也親身參與詩詞創(chuàng)作,這與前此歌妓有很大不同,對明詞發(fā)展或多或少都起到了推動作用,也因此在當(dāng)時及后世詞壇都名聲顯揚。其中陳子龍和柳如是從崇禎五年至崇禎八年共同度過的相依相戀的時光,帶給柳如是的是她其后歲月中的無盡思念和文學(xué)作品的吟詠范式。對比其創(chuàng)作初期有著北宋小令詞風(fēng)纖柔特色的作品,如小令《踏莎行·寄書》一類,可以看出遠不如后期在陳子龍的熏染下寫出的詞蘊藉渾成,對于此點,本文將在下一部分中專門論述。在明末的女性創(chuàng)作中,除了青樓詞人外,閨閣詞人的創(chuàng)作傾向也是不容忽視的。研讀同時期閨秀詞人的代表吳江葉氏家族的沈宜修及三個女兒的作品,葉氏三姐妹詞作的共性是含思宛轉(zhuǎn)、清麗芊綿,在詞體上均長于小令,而她們的母親沈宜修則小令長調(diào)俱佳。沈宜修《水龍吟·流光擊碎空明》一闋,可謂句句血淚,包蘊密致之中又含沉郁之氣,即置之宋詞亦不遜色。可見晚明女性詞家雖沒有旗幟鮮明的口號,條理清晰的理論思維,但在朦朧與曖昧的創(chuàng)作中,她們依舊在感受著文學(xué)藝術(shù)上的一種追求。晚明女性詞人的審美思維和感受,在明末男性詞論家的詞論導(dǎo)引下,形成了類型化的女性詞人詞作:一是傳統(tǒng)的閨中情緒,包括因時序流轉(zhuǎn)引起的惜時之感、對自我美貌和才情的憐惜以及對愛情的期許和守候等;二是在婚姻中遭受不幸的女子,傾訴對婚姻的不滿和痛恨,或借與女友的情誼來否定婚姻,或希望通過游仙的方式來脫離塵世。因為己身生活與現(xiàn)實社會的隔膜,傳統(tǒng)的詞學(xué)思想對明季女性詞人的影響較之男性詞人更大,所以現(xiàn)在解讀晚明詞中的女性作品,我們感受最多的只是婉約情事。但值得注意的是,這種寫作狀況并非恒態(tài)。在非常狀態(tài)下(如面臨甲申之變這樣改朝換代的事情),部分女性表現(xiàn)出對社會、對歷史等問題的強烈關(guān)注和探討,并且用詞筆忠實記錄下來她們當(dāng)時的生活情形。同時在詞中有與這些情感相對應(yīng)的自我形象塑造的出現(xiàn)。從時代上說,這些女性大抵入清后生活時間較長,可以納入清詞范疇,從風(fēng)格上說,因為世變帶來的心史之變,使得清代女性詞明顯比前代更趨于多樣化。在清新婉約的基礎(chǔ)上,不乏豪放、清空、疏俊等不同風(fēng)格的作品出現(xiàn)。清初,人們身經(jīng)明清易代,親歷清兵入關(guān)大肆屠殺無辜的悲慘場面,吳偉業(yè)的歌行體紀(jì)事詩以其反映了許多重大事件和歷史人物而成為這一方面的典范,時有“詩史”之目。詞更是心靈的寫照,表現(xiàn)的藝術(shù)。詞人以富于音律美和圖畫美的語言文字,通過抒寫感情和情緒反映現(xiàn)實生活。也正是在這樣的背景下,陳維崧意識到詞也有“存經(jīng)存史”的功能。清代的作者將當(dāng)時的歷史和自己的心態(tài),真實地記錄在自己所創(chuàng)作的文本里,后代的研究者通過閱讀清詞的文本去洞悉清代的歷史面貌和人的心態(tài)狀況。清代是文字獄十分猖獗的時代,有因為編字典而招殺身之禍的,有因為作詩而被人羅織罪名的,但卻從未出現(xiàn)過以填詞而被發(fā)落或關(guān)進監(jiān)獄的,這是因為詞以其“小道”、“末技”的地位向來不為人所重視,故而成為清代文人抒寫自己性靈的重要載體,成為了解文人真實心理世界的一面鏡子。詞作,蘊涵了鮮活的人生百味。同時詞人的人生體驗也凝聚和貯存在詞中。古今人生境況有所類似,通過寫詞把其人生體驗和生命活動抓住并固定下來,本身就是在“存經(jīng)存史”。明末清初,由于外族的入侵,有少數(shù)女子由于身受暴力的侵犯,偶爾在遇害之前把個人的苦難用詩詞的形式公之于眾,借詩詞來抒發(fā)自己舍生取義的情懷。大時代的變動到來時,女性由于性別所致,生命愈顯脆弱。當(dāng)無盡的辛酸苦澀匯聚到女詞人們的心底,她們就渴望長歌當(dāng)哭,渴望以筆載史,記述亂離中己身與周遭的變遷。所以清初女詞人開始以前所未有的自覺意識,刻意地追摹蔡琰和杜甫等詩人,企圖從表現(xiàn)自身的不幸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人生的不幸,從描繪戰(zhàn)亂的遭遇轉(zhuǎn)向?qū)€人情操的寄托。她們將自己比較缺乏社會關(guān)懷的舊我加以調(diào)整,在其中增加了對滄桑巨變的關(guān)懷,并且從女性感受的角度表述這巨變。因此她們在選擇文學(xué)素材時視野日漸廣闊。而女性詞人從不同角度對“黍離之悲”的書寫,客觀上也觸及了詞學(xué)理論的核心,從根本上提升了女性詞體地位。初刊于道光五年(1825)的《棲香閣詞》是無錫女詞人顧貞立的集子。顧貞立自號避秦人,是著名詞人顧貞觀之姊,現(xiàn)存詞一百六十首,為其時女詞人之最。她的一闋《虞美人》,將朝代更迭中的“暗傷亡國偷彈淚”的女性內(nèi)心展露得淋漓盡致。與顧貞立同時期,打并家國之恨入詞的小家碧玉式的閨秀詞人還有很多。浙江山陰的王靜淑王端淑姊妹亦是如此,其中尤以王端淑為著。王端淑著有《玉映堂集》,她在《千秋歲》下闋中寫道:“故國笙歌處,芳草斜陽暮。回首里,愁如許。千杯消悶酒,幾點催花雨。春解去,因伊題遍傷春句。”傳統(tǒng)的傷春題材,傳達的卻是強烈的亡國之悲。《醉蓬萊》詞中她又發(fā)出“去北來南,式微家國,離黍難回首”的感喟。顧貞立詞豪壯悲郁,王端淑詞幽咽憤懣,相比她們的詞作而言,曾征戰(zhàn)疆場的李眺詞風(fēng)卻顯得思致婉惻。李眺詞集名《鵑啼集》,取“子規(guī)夜半猶啼血”之意。小令《柳梢青·寫懷》明言“啼血詞多,消憂酒薄”,寫出國變后秋來“怕賞黃花”之內(nèi)心悒郁。除了李眺,江西籍詞人劉淑也是一名在社會大變動中曾表現(xiàn)女性社會化努力的特異詞人。著有《個山遺集》七卷。其中以詩文為多,詞僅三十六首。心有奇志的劉淑,各體兼擅,貫穿文學(xué)作品中的均是慷慨悲壯的英雄之氣。她的《清平樂·菡萏》體現(xiàn)出奇異的想象、不凡的心靈,更有超出凡俗的落寞和凄涼。在生于宦家的閨閣詞人中,還應(yīng)值得一提的是一位宗室之胄——朱中楣,著有詞集《鏡閣新聲》。朱中楣雖出身貴胄,前期詞作中多有描述夫妻唱酬的歡情歲月,但經(jīng)歷了變代易姓的滄桑后,詞作展示出了念舊傷今的黍離之悲。朱中楣對于徐燦詞中深厚的故國之思一向心領(lǐng)神會,其《滿江紅·丁酉仲夏讀陳素庵夫人詩余感和》就是這位故明后裔在讀了徐燦詞后,舉目山河易姓改宗、傷心杯酒月下獨酌,面對社稷傾覆、故國難再的境地,悲咽難耐,以至發(fā)出了“怨怨怨、天無分別”的強烈心聲。這一時期青樓詞人的代表李因,有《竹笑軒吟草》,附詞。她雖然出身青樓,但當(dāng)丈夫葛征奇抗清殉國后,她毅然出家為尼。其詞《南鄉(xiāng)子·聞雁感懷》悼其夫葛征奇,情詞凄惋,以懷親之語寄悲國之慨,明顯有別于其他青樓詞人作品。故此黃宗羲在《李因傳》中稱其“抱故國黍離之感,凄楚蘊結(jié),長夜佛燈,老尼酬對。亡國之音與鼓吹之曲共留天壤。”從這些女性的作品可以看出,改朝換代的滄桑巨變激活了清初女性詞人新的創(chuàng)作生機,她們的詞作明顯拓寬了晚明女性詞的詞境,提升了晚明女性詞的詞格,帶來了女性詞的新的詞美特質(zhì)。而且當(dāng)她們成功地承接了異代之間的詞學(xué)發(fā)展鏈,相同內(nèi)涵的人文空間又使她們與男性詞人彼此聲息相通,互為呼應(yīng),合力揭開了詞學(xué)中興的序幕,并譜寫了一段相對獨立的歷史。但需要說明的是,這一時期大多數(shù)女性的作品,雖然已經(jīng)顯示出女性能把自己的遭遇和時代社會的因素自覺結(jié)合起來的意識,但若從她們的抒情藝術(shù)上看,她們的特殊的藝術(shù)感染力有所欠缺。不足之處在于,在抒情上因為過于顯露而有生硬之感,對詞體的獨特性美感調(diào)動有不足之處。這一缺憾,當(dāng)然與個人思致、才華有很大的關(guān)系。也正因如此,在清初女詞人群體中,徐燦被公認(rèn)為是成就最大、最為突出的。三《燕臺詩》,明亡其詩晚明清初的詞學(xué)思想始終處在動態(tài)的衍變過程中,今天當(dāng)我們重新審視這段文學(xué)史的時候,可以清晰地看到,在不同的發(fā)展階段,女性詞人創(chuàng)作的翹楚者,她們的詞作更能代表某段變遷中的思潮。在這一時期的詞壇上,主要存在著兩個方向的抒情內(nèi)容:一種是承襲舊的題材,寫女子在被理學(xué)規(guī)范束縛著時所感到的生命痛苦;一種是寫女子淡化性別關(guān)懷而強化世變所帶來的政治關(guān)懷時所感到的生命痛苦。前者的代表人物是柳如是,后者則是徐燦。在兩種主流創(chuàng)作之外還存在著一種表述離塵出世的心理,并以著意追求精神空間為旨?xì)w的詞作,雖然在此期的詞學(xué)思想中不成為主流,但也曾引起男性詞家的關(guān)注。代表者是葉小鸞。現(xiàn)分述之。晚明詞學(xué)思想的引領(lǐng)者陳子龍和秦淮名妓柳如是之間的情緣,不僅反映在他們共同度過的歲月中,也反映在柳如是所執(zhí)持的一種詞學(xué)理念里。陳子龍在他的《王介人詩馀序》中曾提出作詞的“四難”,亦即他對作詞的四項要求:立意須沉至而淺近;鑄調(diào)須嬛利而工練;設(shè)色須鮮妍而本色;命篇須婉媚而含蓄。推究柳如是的詞作名篇《金明池·詠寒柳》,可以看出,陳子龍詞學(xué)思想在柳如是的詩詞創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)。陳寅恪先生曾斷言:“河?xùn)|君學(xué)問嬗變,身世變遷之痕跡,即可于金明詞一闋,約略窺見。”此詞陳寅恪最為贊賞的是“春日釀成秋日雨,念疇昔風(fēng)流,暗傷如許”諸句。這幾句確實是和陳子龍分手后的柳如是自傷美人遲暮,韶華已逝,回首來路有無限滄桑意的悲吟。而悲吟中最令其念念的卻是李商隱的《燕臺》佳句,此處暗用李商隱《燕臺詩四首》、《柳枝五首》的典故。李商隱在《柳枝五首》序中曾言:洛中里娘柳枝,善歌樂,因詠其《燕臺》詩而癡戀其人。燕臺是燕昭王延攬?zhí)煜沦t士的黃金臺。柳如是此詞中的燕臺當(dāng)是指幾社文人雅集賦詩之處。柳詩用李商隱的詩意和詩情來表述自己內(nèi)心最幽微的情感意念,陳寅恪先生這樣箋釋:“(柳如是)昔年與幾社勝流交好之時,陳宋李諸人為己所作春閨風(fēng)雨之艷詞,遂成今日飄零秋柳之預(yù)兆。故‘暗傷如許’也。必作如是解釋,然后語意方有著落,不致空泛。且‘念疇昔風(fēng)流’,與上闋末句‘尚有燕臺佳句’之語,前后思想貫通。‘釀成’者,事理所必致之意。實悲劇中主人翁結(jié)局之原則。”清初詞論家陳維崧也曾稱贊柳如是“風(fēng)情、才藝兼擅”。解讀柳如是全部詞作,抒發(fā)的俱是男女情事之感慨,無一涉及家國之恨語。這固然與其歸錢謙益后詞作甚少有關(guān),但與陳子龍分手后依舊稟承陳子龍詞學(xué)思想亦必有涉。陳子龍晚期詞作中蘊蓄的家國之念也是在二人勞燕分飛、國將不國時的事情。對比柳如是的詩詞創(chuàng)作,可以看出她恪守詩言志、詞言情的詩詞觀。柳詩中豪放之言頗多,如《戊寅草·初夏感懷四首》中有“愧讀神書并異注,愁來不覺有悲歌”(其二)之句。《贈友人》、《出觀處別汪然明》、《岳武穆詞》、《于忠肅詞》等詩也都體現(xiàn)了她的愛國情懷。聯(lián)系柳如是在鼎革之變后曾從容勸夫赴死,并有率先蹈水的言行,可以看出,她不但認(rèn)可并且始終實踐著陳子龍詞以言情為要,并以蘊藉、渾成的婉約詞境為佳的詞學(xué)思想。趙園在《明清之際士大夫研究》中明確指出明亡之后,書寫“故明之思,明亡之恨”為當(dāng)時一般文人的普遍精神取向,而決不僅僅限于那些遺老遺少。顯然,柳如是的政治態(tài)度和處世觀并不能完全決定其文字表述的情感取向。曾與她相愛的陳子龍的審美思維和感受也塑造了她的審美思維和感受,這種共同的審美思維和感受使這兩個政治身份和社會身份截然不同的人,有著幾乎一致的人生體驗,并都可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。吳江葉氏家族中的小女兒葉小鸞,和柳如是的出身迥然不同,但她們的詞作受到晚明詞壇詞學(xué)思想的影響是一致的,所以在詞作中呈現(xiàn)出的詞風(fēng)也大抵一致。不過葉小鸞詞作中不類常情者非常值得關(guān)注。葉小鸞(1616—1632)字瓊章,又字瑤期,天資聰穎,詩詞棋琴畫俱佳,年十七臨嫁而亡。有《疏香閣遺集》(又名《返生香》),存詞90首。雖生年短暫,但葉小鸞以其超常的穎秀和對人生的感悟,寫出的詞作既有沿襲母姊雅致纖細(xì)風(fēng)格的,又有大量的超越她們,以少女之心揣測人世凄苦、向往游仙的空靈篇什。如其《卜算子·秋思》、《虞美人·殘燈》,雖不如柳詞蘊藉,但亦是明詞小令中的佳作。不過柳如是的詞境呈現(xiàn)的是歷經(jīng)滄桑后的婉美,是詞里的每一字都能掬出血淚的情懷,而葉小鸞表達的卻有些隔葉摘花式的冷眼況味。統(tǒng)觀葉小鸞詞集,她的詞常常在表面上寫少女的閑愁寂寞,但詞境的背后隱含的卻是豆蔻年華哀怨無端的情懷。因為葉小鸞獨具的對社會人生的一種銳感,使這個在家人呵護下本該充滿明媚色彩的少女,在自己的詞中總是抒發(fā)一種與年齡極不相稱的莫名的郁悶和感喟,并因而時時流露出對于仙界的向往與想象。葉小鸞的歌哭無由的愁情和來自心底的悲涼,迎合了末世人們心中的惶恐和煩憂。正是這個原因,清代詞家對她的評價很高,認(rèn)為在閨秀詞家中僅次于李清照和徐燦。葉小鸞詩詞中的凄惋思致,是鏈接崇尚北宋詞風(fēng),強調(diào)言情之作的晚明詞學(xué)思想與漸漸透露世變即將到來,并在真的到來后以詞筆來承載歷史的清初詞學(xué)思想的中介。晚明女性詞人在海立山飛的國變之前,大多寫出的都是被男性主宰的女性文化之詞,囿于生活中的尺幅之作。可是一旦時代生活發(fā)生變化,擴大詞境的機會到來,女性亦能在自己的文學(xué)作品中醞釀出泣血長歌的“詞史”篇章。徐燦(1619?—1678以后)字湘萍,號深明,江蘇吳縣人,光祿丞徐子懋次女。海寧人陳之遴繼室,工詩善畫,尤善倚聲,著有《拙政園詩集》二卷、《拙政園詩余》三卷。徐燦“幼穎悟,通書史,識大體”,常與柴靜儀、朱柔則、林以寧、錢云儀相唱和,結(jié)蕉園詩社,稱“蕉園五子”。對推動清初婦女文學(xué)的發(fā)展有很大功勞。徐燦是集才情、節(jié)操與識見于一身的一代才女,一個歷史經(jīng)驗和內(nèi)心經(jīng)驗都很豐富的人。她半生多事,閱世極深。她的思想上的成熟,是從丈夫宦海生涯中的第一次沉降開始的。從貶謫的苦難中,她感悟到了人生的悲愴。當(dāng)順治二年(1645)陳之遴出仕新朝后,心懷故國,而又與陳伉儷情深的徐燦在感情和生活上陷入了深深的矛盾之中。心靈的磨難塑造了她,她從一種更為開闊的價值坐標(biāo)和更為實踐性意義上重新看取和審視女性和社會、歷史的關(guān)系。因此她的詞中充斥著深沉的歷史感。伴隨這種歷史感的則是她的憂生患世的幽咽之音。陳之遴在北京就職后,徐燦攜子女入京與其團聚,旅途中曾寫下多首詞。彼時的陳之遴欣喜異常,其《西江月·湘萍將至》道:“夢里君來千遍,這回真?zhèn)€君來。羊腸虎吻幾驚猜。且喜馀生猶在”。而徐燦《滿江紅·將至京寄素庵》回答的卻是“滿眼河山牽舊恨,茫茫何處藏舟壑”,詞人在故國不堪回首之時,籠罩心靈的是容身無處的愁緒和隱憂。人生的悲涼導(dǎo)致詞音的凄咽,在徐燦詞集中“憶昔”之作的增多,是女詞人對人生的況味增厚之故,也恰恰反映出徐燦詞較之前詞人成熟之所在。徐燦學(xué)詞,“所愛玩者南唐則后主,宋則永叔、子瞻、少游、易安,明則元美。若大晟樂正輩,以為靡靡無足取”。從這點上說,她也承續(xù)了晚明陳子龍所高標(biāo)的南唐、北宋之詞風(fēng)。也正因此,徐燦平日詞作在選擇物象上也會偏愛高雅、清幽者,并對渾成、蘊藉的詞境刻意追摹,加之詞人自身敏感而婉約的心性,時代賦予她的悲鳴,家庭環(huán)境帶給她的含蓄,都使徐燦詞既有北宋詞風(fēng)的清雅,也有時代變化中的深幽。陳廷焯認(rèn)為:“國朝閨秀工詞者,自以徐湘萍為第一。”馮金伯也說:(湘萍)詩余得北宋風(fēng)格,絕去纖佻之習(xí)。陳維崧在其《婦人集》一書中對徐燦評價更高,曰:“徐湘蘋(名燦)才鋒遒麗,生平著小詞絕佳。蓋南宋以來,閨房之秀,一人而已。”并錄其感舊二首《西江月》和《水龍吟·次素庵韻》。作為南宋以來閨中翹楚的徐燦,現(xiàn)存九十九首詞,可圈可點者甚多,意味深長的是陳維崧贊頌的俱是她的感舊之作。不知是女詞人所寫的舊日詞境還是舊日情懷打動了詞論家的心,還是同樣的對故國的懷戀使他感同身受?但結(jié)合陳維崧認(rèn)為詞可以“存經(jīng)存史”的理論來看,徐燦之作毫無疑問不但記載了個人舊日的歷史,也書寫了當(dāng)下的詞史。徐燦《拙政園詩余》中曾寫有多首表達故國之思的佳作。如《永遇樂·舟中感舊》很好地展示了徐燦詞善于運景傳情,以空靈的意象蘊涵厚重的思致,達到舉重若輕的境地。同時這首《永遇樂》所表述的感慨與凄愴,也正如譚獻在《篋中詞》卷五中所評:“外似悲壯,中實悲咽,欲言未言”。作為一個舊時代的女性,徐燦既有著對故國的眷戀,也和丈夫共同成為新朝權(quán)——故國的背棄者。因而她的心靈中的苦痛和折磨較之當(dāng)時的女性詞人要更深重得多,反映在她的詞中也更多了些“幽咽”之音。當(dāng)“碧海青天夜夜”(《河滿子·閨情》)的徐燦認(rèn)識到,己身的滄桑實為同代人共同的苦痛經(jīng)驗時,她的聲音則已化為一代人心靈的吶喊。徐燦抵京后,又寫了一首《風(fēng)流子·同素庵感舊》,所用意象如“桃花”、“燕子”、“西山”“朱樓”等,與《永遇樂》詞應(yīng)是前后關(guān)系,且彼此呼應(yīng)的。詞的上闋“早已十經(jīng)秋”透露出徐燦到京時約在順治三年(1646),彼時舊宅已毀,故國已逝,正如《拙政園詩余序》所說:“曩西城書室亭榭,蒼然平楚,合歡樹已供芻蕘”。與崇禎十至十二年(1637—1639)間夫妻在京所過的神仙眷屬般的生活相比,這十年真可謂飽經(jīng)滄桑。在徐燦眼中,見證他們夫妻今昔時光的西山,彷佛在嘲笑他們一樣,她寧肯在此時能喝一杯忘憂的萱草釀成的酒,把青春的歲月、故國的河山和劉禹錫的玄都觀的桃花、王謝堂前的燕子統(tǒng)統(tǒng)忘記,“悔煞雙飛新翼,誤到瀛洲”。詞中的悔恨,在冥冥中竟昭示了他們未來歲月的坎坷,陳之遴在北京發(fā)跡,可是最終又從北京去往荒寒的東北,走向生命的終結(jié)。所以晚清詞人朱孝臧《望江南》詞:“雙飛翼,悔殺到瀛州。詞是易安人道韞,可堪傷逝又工愁?腸斷塞垣秋。”雖然把徐燦當(dāng)時在京的悔恨誤聯(lián)系為隨陳流放、“腸斷塞垣”而悔。然而徐陳昔日之行跡,又安得不為后日孤苦之前因?孫康宜教授認(rèn)為徐燦《青玉案》中“煙水不知人事錯,戈船千里,降帆一片,莫怨蓮花步”這幾行詞說明徐燦的詞風(fēng)已然超脫了閨閣詞人的格局。的確,這在過去的女性文人作品中是極少見的。宋代李清照在詩作中亦曾表露個人愛國之情,但她的詞作和詩作有著涇渭分明的不同風(fēng)格,只是隱然以家亡之恨牽故國之思,柳如是雖曾在明朝淪亡后致力于反清復(fù)明的運動,個人還以勇敢且具俠義精神而知名,