王釵《曲律雜論下》的詩學傳統與風教論

詩的變化是語言，詞的變化是歌曲。詞為“詩余”,曲為“詞余”。“今之詞曲,即古之樂府”。(王驥德《曲律·雜論下》)自覺地將詞曲納入到詩的傳統之下,這不僅是一種根深蒂固的觀念,也多少反映了詞曲創作的實際,因為詞曲家們本身也是“詩人”。那么,古典戲曲理論與批評在多大的程度上接受了詩學1傳統的影響和塑造?這是一個值得思考的問題。王驥德的《曲律》一向被認為是極為重要的一部曲學著作,本文關注的正是這部曲學著作與詩學傳統的千絲密縷的關系。我們的討論可以從以下幾個方面進行:《曲律論》的寫作目《曲律》對雅正的崇尚,不僅表現在王驥德常以“大雅之士”自居,對民間俚俗之曲、“優人”自制之戲抱以輕視,更主要的則在于他對詩學傳統中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的認同。詩學中的“風教論”由來已久。詩學中的“風教論”傳統應該功歸于孔門的思想家們。以孔子為代表儒家的學者們認為,人的喜怒哀樂之情和種種欲求都是正常的、必然的,所以最重要的是對人的各種情感、欲望作導引和規范,使之符合社會性的要求。而詩、樂恰恰有此妙用,所謂“詩以風之”、“樂以化之”,在和風細雨之中,詩、樂將完成教化人群的重大使命。“風教論”的最早倡導者是教“仁”、倡“禮”的孔子,而最早也最明確的表述則見于《詩大序》:“情發于聲,聲成文謂之音……故正得失、動天地、感鬼神,莫近于詩。先王以是經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗。”《詩大序》代表了正統的文藝思想,在后來的詩歌理論中,我們常常可以聽到這種聲音。王驥德的“風教論”也正是沿著《詩大序》的思路下來的:古人往亦,吾取古事,麗今聲,華袞其賢者,粉墨其慝者,奏之場上,令觀者籍為勸懲興起,甚或扼腕裂眥,涕泗交下而不能已,此方為有關世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,又未必其新奇可喜,亦何貴漫言為耶?此非腐談,要是確論。故不關風化,縱好徒然,此《琵琶》持大頭腦處,《拜月》只是宣淫,端士不與也。(《曲律·雜論下》)王驥德要求曲必須訴諸人情、打動人心,甚至有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”藝術效果。但其最終的目的卻是在感化人心、有所勸懲,所謂“有關世教文字”。有論者認為,王氏《曲律》之作,目的之一即是對當時曲壇流行的“道學氣”痛下針砭,似非定論。《五倫全備記》教忠教孝,道學氣濃重,在當時有很壞的影響,而王驥德《曲律》并沒有任何批評。王驥德對《香囊記》的批評乃是就其“時文氣”而言,非為其它。《曲律·曲禁》中所謂禁“陳腐”、禁“學究語”等都是就文辭而言,無關于思想趣味。作為一個有敏銳藝術感受力和判斷力的藝術家,王驥德不能不激賞以情反“禮”的《西廂記》和以情抗“理”的《牡丹亭》,但當他以一個戲曲理論家的身份出場時,他會端出另一副面孔:《西廂》,韻士而為淫詞,第可供騷人俠客賞心悅目、抵掌娛耳之資耳,彼端人不道,腐儒不能道,假道學心慕之而噤其口不敢道。2按照社會規范的要求,詩雖“言情”,但情的抒寫,最終應落到“有關世教”的終級目標上來。所謂“發乎情,止乎禮義”(《詩大序》)。詩雖言“情”,但就情的表現而言,須把持“度”的原則,所謂“樂而不淫,哀而不傷”(《論語·八佾》),所謂“溫柔敦厚,詩教也”(《禮記》)。長期以來受到指責的“齊梁文風”,就是過度的“綺靡”,以至于被認為“流蕩忘返”。“溫柔敦厚”的詩教傳統在王驥德《曲律》中也不難看到。作為一個深諳曲道的理論家,王驥德深知“曲之三味”。他使用了“俏俊”、“尖新”、“機趣”一類的詞語描繪曲之“品性”,這說明他對于詞曲的確有極深刻的理解和領悟。但他也不時把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”,這使得他的曲論時常駁雜不一:句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艷不宜枯瘁,宜溜亮不宜艱澀,宜輕俊不宜重滯,宜新采不宜陳腐,宜擺脫不宜激烈,宜細膩不宜粗率,宜芳潤不宜噍殺,又總之,宜自然不宜生造。)《曲律·論句法》)這段文字表述上略嫌含混模糊,令人費解。王驥德有時就字聲而言,有時就詞匯而言,有時就表達而言,曲之聲、情、色、調均有所涉及。但我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統所留下的印痕。《曲律》其他各處的言論,可能有助于我們的理解:故凡曲調,欲其清,不欲其濁;欲其圓,不欲其滯;欲其響,不欲其沉;欲其俊,不欲其癡;欲其雅,不欲其粗;欲其知,不欲其殺。(《曲律·論聲調》)康對山、常摟居、馮海浮直是粗豪,原非本色。(《曲律·雜論下》)詞曲不尚雄勁險峻,只一味嫵媚閑艷,便稱合作。是故蘇長公、辛幼安并置兩廂,不得入室。(《曲律·雜論下》王驥德《曲律》中還斥責“弋陽”諸腔“淫哇妖靡”,是“鄭聲之最”(《曲律·論腔調》),這恐怕不只是“調名”、“板眼”一類的問題。以弋陽”諸腔演出的各種民間戲曲,其聲調之喧囂、言辭之激切、情緒之濃裂,恐怕都不合于“藹然忠厚”之旨,所以也便難以獲得王驥德的首肯。在《曲律·論曲亨屯》一節,王驥德大談曲之“遇”與“不遇”,在他看來,曲與“美人”、“華堂”相遇或者與“傖父”、“賽社”遭逢竟是至關重要的,所謂曲之“幸”與“不幸”。所有這些可能都有助于我們理解王驥德作為大雅君子的趣味和僻好。王驥德《曲律》對詩學中的“風教論”以及“溫柔敦厚”的詩教傳統的認同,其目的是使他所熱衷的詞曲與正統的詩文靠攏。他的言論未必全出于本心,為了使處于“小道”、“末技”地位的詞曲能夠取得與詩、文比肩而立的身份,他也有時不得不作出一種姿態,這也正是《曲律》前后論述時有齟齠的根本原因。嚴羽論詩,詩之“新才”“新理”王驥德《曲律》無疑吸取了《中原音韻》、《太和正音譜》、《唱論》等曲學論著的理論成果,但《曲律》的理論范疇與建構顯然也借鑒了在此之前的詩學著作。《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇,而這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的,王驥德的理解和闡釋也基本沿承前人。王驥德《曲律》在描述曲詞風格時使用了如下一些詞匯:婉麗渾樸宏麗藻艷新采俏俊溫雅蘊藉粗豪雄勁本色閑艷怪峭爽俊嫵媚梁鐘嶸《詩品》在描繪詩歌風格時則使用了以下一些概念:溫麗古直恬淡峻切警拔清雅婉愜綺密流媚輕巧淵雅鄙直唐司空圖《詩品》則有:雄渾沖淡纖濃典雅勁健綺麗自然含蓄豪放清奇委曲飄逸曠達流動洗煉由此可見,王驥德對曲詞風格的描述大體上沒有超出詩體風格的范圍。宋嚴羽《滄浪詩話》和張炎《詞源》是宋代最重要的兩部詩學著作,我們不妨以這兩部著述為例,具體看詩學傳統對《曲律》的影響和締造。從《曲律》一書的具體表述看,王驥德顯然曾精心研讀過《滄浪詩話》,對《滄浪詩話》的某些詞句甚至熟能成誦。《滄浪詩話》許多理論范疇和思想也都隨即被引入到《曲律》中。嚴羽針對江西詩派“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”的流弊,提出“詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也”(《滄浪詩話·詩辨》)。嚴羽認為,作詩須“多讀書”、“多窮理”,他要人“取漢魏與盛唐詩熟參之”,但讀書、窮理又不能為學所累、為理所障,炫耀才學,湊泊文字。所以他標出“別才”、“別趣”,認為詩之“妙處”在“興趣”,如“羚羊掛角,無跡可求”。這種思想在《曲律》中得到了完好的承傳:切忌湊插,切忌將就,務如常山之蛇,首尾相應,又如鮫人之錦,不著一絲紕類。意新語俊,字響調圓,增減一調不得,顛倒一調不得,有規有距,有色有聲,眾美具矣!而其妙處,正不在聲調之中,而在句字之外。又須煙波渺漫,姿態橫逸,攬之不得,挹之不盡。(《曲律·論套數》)同嚴羽一樣,王驥德也強調“多讀書”(《曲律·論須多讀書》),但讀書廣聞又不應象以“時文為曲”的作家那樣,以賣弄學問為能,湊插文字,堆垛陳腐。所以他提出曲之“妙處”,正不在聲調之中,而在句字之外,“攬之不得,挹之不盡”。這種結論實源出于嚴羽的“別才”、“別趣”。嚴羽論詩,推崇“入神”之作。《滄浪詩話·詩辨》謂:“詩之極致有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!”所謂“入神”實際上就是口所不能道、人所不能學的天然之致。在嚴羽看來,“入神”之評唯李、杜當之。王驥德論曲最重“神品”,《曲律·論套數》有:“摹歡則令人神蕩,寫怨則令人斷腸,不在快人,而在動人。此所謂‘風神’,所謂‘標韻’,所謂‘動吾天機’。不知其然而然,方是神品,方是絕技”。王驥德顯然是將湯顯祖的劇作視為“神品”的,《曲律》論及湯顯祖《南柯記》、《邯鄲記》時謂:“境往神來,巧湊妙合,又視元人別一蹊徑,技出天縱,匪由人造”。嚴羽的“入神”顯然與王驥德的“神品”有共通之處。嚴羽論詩講究辨“家數”,“辨家數如辨蒼白,方可言詩”。“看詩須著金剛眼睛,庶不眩于旁門小徑”。3嚴羽要人辨別“家數”,實際就是要走他所謂的“向上一路”,即“以漢魏晉盛唐詩為師,不作開元天寶以下人物”,如此可謂“不失正路”,方謂“直截根源”。若“路頭一差”,愈騖愈遠”。4王驥德《曲律》專辟《論家數》一節,其中有:“曲之始,止本色一家,觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之,遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸作,而益工修詞,質幾盡掩。……故作曲者須先認其路頭,然后可徐議其工拙”。同嚴羽一樣,他也推崇“向上一路”,以元雜劇、《琵琶記》和《拜月亭》等南戲為典范,要戲曲作家們深參細悟。嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩,王驥德《曲律》則以禪喻曲,《滄浪詩話》借用“本色”、“當行”兩詞論詩,王驥德受此啟發,將“本色”、“當行”又引入到曲論中,使本色論、當行論成為《曲律》的重要組成部分。凡此種種都可以看出《滄浪詩話》對《曲律》的影響。張炎的《詞源》最典型的代表了詩學中格律一派的精神傳統。在這一點上,我們可以看到《曲律》和《詞源》的共通。在歷代詩學著作中,格律派始終占有重要地位。就詩論而言,自沈約等提出四聲八病說之后,從梁、陳到初唐,出現了不少專門探討格律的著作。遍照金剛《文鏡秘府論·序》說:“沈侯(沈約)、劉善(劉善經)、王(王昌齡)、皎(皎然)、崔(崔融)、元(元兢)之前,盛談四聲,爭吐病犯,黃卷溢篋,湘帙滿車。”晚唐五代隨著對唐詩藝術規律的總結,詩論中探討詩律以及詩歌體制、作法的著作更是層出不窮。由詩而詞,由詞而曲,從格律方面看,是一體比一體“嚴”、“細”。就聲的一面而言,詩只講平仄,古體限制很少,近體有定式而變化少。詞講平仄,為了合樂,細致之處又要分辨陰陽平、上、去、入五聲。曲分南、北,北曲有陰陽平、上、去,入派三聲。南曲不但有平、上、去、入四聲,而且每聲又分陰陽。詞、曲還有宮調、詞牌、曲牌一類極其復雜的問題。所以詞論、曲論偏重格律也有其必然性。拿詞論來說,格律派一開始就占有顯要的地位,周邦彥審音協律已極為講究,李清照、沈義府等人則提示提出更嚴格的要求,而張炎的《詞源》則是詞論中格律派的突出代表。張炎論詞特別強調協音合律,“詞以協音為先,音者何?譜是也。古人按律制譜,以詞定聲,此正‘聲依永,律合聲’之遺意。……雅詞協音,雖一字亦不放過。”5王驥德論曲雖然標舉“法”、“辭”兼擅,但在實際論述中,常常偏重于“法”(格律)的一面。呂天成說他“法尤密,論尤茍”(呂天成《曲律·敘》)正是道出了《曲律》論曲過茍、過嚴之處,而這種精神是淵源有自的。在古代文藝理論中,《詞源》、《曲律》理論結構的嚴密、完整是極為少見的。這兩部著作在結構體系上也有共同之處。《詞源》上卷論五音十二律、律呂相生及宮調、管色、犯聲之淵源,《曲律》則有論曲源、論宮調、論南北曲、論腔調諸節探討樂律淵源方面的一些問題。《詞源》下卷設音譜、拍眼、制曲、句法、字面、用事、詠物、令曲等節,具體論作詞法則。《曲律》則設論調名、板眼、章法、句法、字法、用事、詠物、小令等節,談曲之作法。《詞源》末了有雜論十余節,就詞人詞作呂評、議論。《曲律》最后也附有雜論,評述曲家曲作。《曲律》的內容比《詞源》要豐富、復雜得多,也有一些章節與《詞源》不能完全對應的,但二者結構體系的相近應當不是偶然的。王驥德《曲律》一書的結構框架可能從《詞源》有所借鑒。重韻律、輕文學。作為研究古典曲學的目的,他認為,中國傳統的詩學批評,除了按照社會功用的標準來衡量外(如看其是否合于教化之旨),對于文學作品本身的批評實際上是從兩方面展開的:一是文辭的鑒賞玩味,一是聲韻的咀嚼評判。王驥德《曲律》中的戲曲論,涉及到戲曲的各個方面,如結構、賓白、科諢、角色等。但當他對具體戲曲作品進行批評時,常常不自覺的采用了詩學的批評標準。我們不妨將《曲律》論及的二十多種戲曲作品以及其批評標準(或者說批評角度)列一簡表如下:需要說明的是,上表所列“風格”一項,王驥德實際上也多是從文辭入手得出的直觀的結論(當然其中也有整體精神風貌的關注)。“引子”、“落詩”、“用事”諸項,都涉及戲曲文學的特征,但最終都要落實到文辭這一曾面上來。我們統計的不完善之處在于,王驥德對上述各種作品的評述,是在不同地方、采用不同標準完成的,而他對同一種作品也曾按照同一標準多次作出評論(如他多次批評《牡丹亭》的失律)。我們的統計則難以反映這一事實。雖然如此,我們仍不難看出,王驥德的戲曲批評是比較偏重文辭、格律這兩方面的。所以王驥德的戲曲批評常常是詩的批評,有“以詩論戲”之嫌,而不完全是“以戲論戲”。王驥德《曲律》的批評方法從傳統詩學中也多有資鑒。傳統的詩學批評大多是印象式的品評,重直觀的、形象的描繪,而缺少具體