道家道教對元人散文創作的影響

散曲是元代流行的一種新體詩。它取代了“文字”的地位，成為當時最具活力的詩歌形式。大量元代文人參與到散曲的創作之中,使元散曲的創作取得了很大的成就。然而值得注意的是,在這些文人的散曲中卻有著濃厚的道家道教氣息和隱居樂道的氛圍。《文學述林》卷二就曾評價過:“元人散曲,其內容較劇曲尤狹。……十之八九為黃冠、草堂、香奩。”由此可見,以文人創作為主體的元散曲中“黃冠體”所占比重之大。而道家道教尤其是全真教對元代文人散曲的影響則具體體現在對其內容和形式的影響上。*一道教思想對文人的思想影響道家道教,尤其是全真教的思想影響著文人的散曲創作。(1)道家道教認為人生短暫,因此提倡輕名利,重生命。《莊子·盜跖》中說:“人上壽百歲,中壽八十,下壽六十,除病瘦死喪憂患,其中開口而笑者,一月之中不過四五日而已矣。天與地無窮,人死者有時。操有時之具,而托于無窮之間,忽然無異騏驥之馳過隙也。”人生如此短暫,卻又有如此多的煩惱,人們就無須處處為物所累,而應及時行樂。所以莊子又說:“不能悅其志意、養其壽命者,皆非通道者。”因此在道家道教看來只有珍惜生命且能盡情享樂者,才能算是懂了大道。這便要求人們看輕功名利祿,明白一切爭權奪利、建功立業的行為都是毫無意義的。這便給那些欲得功名富貴而不能,并終日為之所困的元代文人們一個極大的安慰,讓他們有了蔑視功名利祿的借口與勇氣。于是在元散曲中,出現了大量否定功名利祿的作品:布衣中,問英雄,王圖霸業成何用?禾黍高低六代宮,楸梧遠近千官冢,一場惡夢。(馬致遠《雙調撥不斷·布衣中》)休圖官祿,休求金玉,隨緣得過休多欲。富如何,貴如何,沒由來惹得人嫉妒,回首百年都做了土。人,皆笑汝。渠,干受苦。(張養浩《中呂山坡羊·休圖官祿》)諸如此類的作品數不勝數,這些散曲作家們在道家道教思想的影響下認為費盡心機去謀名求利,到頭來也不過是一場惡夢而已。想到此,文人們自然就會看淡功名利祿,也就會減輕仕途不順給自己帶來的痛苦。(2)道家道教還為文人們提供了命運思想和知足思想。老莊就處處以命運思想來自我安慰。人生中的煩惱是如此之多,而且并不都是自己能夠克服的,因此莊子就把它歸咎于命運,并且用“知其不可奈何而安之若命,德之至也”(《莊子·人間世》)來安慰自己和別人。文人們接受了這一思想,馬致遠就在《黃鐘女冠子·枉了閑愁》的[么篇]中寫道:上蒼不與功名候,更強更會也為林下叟。時乖莫強求。若論才藝,仲尼年少,便合封候,窮通皆命也。得又何歡,失又何愁。文人們不僅接受了命運思想,也接受了老莊的知足思想,試看下面:柳絲柔,莎茵細。數枝紅杏,鬧出墻圍。院宇深,秋千系,好雨初晴東郊媚。看兒孫月下扶犁。黃塵意外,青山眼里,歸去來兮。(滕斌《中呂普天樂·歸去來兮四時辭》)閑來乘興訪漁樵,尋林泉故交,開懷暢飲兩三瓢。只愿身安樂,笑了重還笑,沉醉倒。(盍西村《雙調快活羊·閑來乘興訪漁樵》)前面一首曲子,作者用細膩的筆法描寫了自己隱居生活的樂趣。柳莎柔細,紅杏出墻,紅綠相映成趣;好雨郊媚,兒孫扶犁,動靜交錯有致。他享受著這閑適恬靜,快樂安詳的田園生活,早就忘卻了令人煩惱的黃塵世俗,高歌著“歸去來兮”,洋溢著一種發自內心的滿足與愉悅感。后面一首,作者則更為灑脫,訪漁樵,尋故交,開懷暢飲,一醉方休,灑脫愜意,自足自樂之情傾泄而出。兩首曲子雖然風格不盡一致,然皆能讓讀者感受到曲中的那份知足與輕松。(3)道家道教對“靜”和“山水”的提倡,更激起了文人們隱逸田園山林的高雅情趣。老子在短短的五千言中就先后七次討論了有關“靜”的問題,而道教更是主張“靜”。遠在兩晉時期,著名道士葛洪就說過:“仙法欲寂靜無為,忘其形骸。”(《抱樸子內篇·論仙》),而且他還認為:“凡為道合藥,……莫不入山。”(同上),主張要進山修道,他認為在山林里修道不僅環境安靜,而且還會得到山中神靈的幫助,因此歷代的道士大多入山修道。文人們深受此影響,自古便有一種隱逸山林的高雅情趣。而元代文人惡劣的生存環境,讓他們更向往隱居山林的閑適生活,于是在元文人散曲中有了大量謳歌歸隱的閑適之作,試看下面幾首:綠水邊,青山側。二頃良田一區宅,閑身跳出紅塵外。紫蟹肥,黃菊開,歸去來。(馬致遠《南呂四塊玉·恬退》)曾尋思,過中年便賦去來詞,為甚等閑間不肯來城市,只怕俗卻新詩。對著這落花村,流水堤。柴門閉柳外山橫翠,便有些斜風細雨,也近不得這蒲笠蓑衣。(張養浩《雙調殿前歡·村居》)兩位作者都用清新而輕快的筆法,寫出了他們恬退和村居的無比閑適與滿足。當他們或在綠水青山邊,品嘗紫蟹,喝酒賞菊,或在細雨迷蒙的溪邊垂釣,笑看落花繽紛,流水澹澹時,誰還會再留戀那個勾心斗角、世事紛擾的塵世呢?(4)道教的養生術也吸引著文人們。道教的宗教理想是為了修道成仙,長生不死,但在他們飛升成仙之前,還有一個漫長的修煉過程。為了保證這些凡身肉體的普通修煉者在修煉過程中不出毛病,順利成仙,歷代道士便探求了種種健康養生的方術。本來道教的長生成仙已經極大地誘惑了元代的這些朝不保夕,有著深刻生命憂患意識的文人,而道教的醫療保健知識又確實有一定的效果。于是就吸引了一大批文人來到道教身邊,與道士交往,甚至有些文人還投入大量的人力物力來煉丹。如元代最多產的散曲作家張可久就是如此,他的散曲作品中就有大量的是在描寫他住在道觀里的生活,他與道士的交往及他虔誠地煉丹。如:松邊香煮雷芽,杯中飯糝胡麻。云掩山房幾家。弟兄仙話。水流玉洞桃花。(《越調天凈沙·赤松道觀》)。松風響翠濤,槲葉燒丹灶。(《雙調清江引·山居春枕》)張可久先后在《中呂普天樂·鶴林觀夜坐》《雙調水仙子·湖上道院》等二十多篇作品中,寫了其在道觀的生活及其與道士相處交往的情況,而如此大規模地描寫道院生活的在文人作品中實屬少見。同時其作品中大量出現煉丹的情形,很顯然他并不只是一般的閑居道觀,更多的是沖著道教的長生術而去的。在其他的文人散曲中此類的作品也很多,如:藥爐經卷作生涯,……終日飲流霞。咱,向爐內煉丹砂。(貫石屏《仙侶村里迓鼓·隱逸》)燒白云丹灶邊,問山靈今夕何年?龍須水朱砂膩,虎睛丸金汞圓,海上尋仙。(喬吉《雙調·水仙子》)限于篇幅,我們只舉上述幾例,然而從這幾例中,我們亦可以看出元代的這些文人們是如何地對煉丹、修道等情有獨鐘的。(5)全真教對元代文人散曲內容的影響:割斷塵緣,修煉內丹全真教在元代盛極一時,更重要的是它的創始人和骨干大多出身于知識分子,具有較高的文化修養。因此,它對文人影響很大,而其對散曲內容的影響則集中體現在全真教詞對元代文人散曲的影響上。全真教的詞主要是為了宣傳教理教義,即要離情絕俗,忘卻名利,然后入山修煉,這樣才能功德圓滿,飛身成仙,這在全真道士譚處端的詞中得到了很好的體現:奔名逐利,愛欲牽纏,昏昏轉轉迷蒙。虛幻浮華,不覺暗易顏童。百歲云間電閃,限臨頭、那肯從容。不肯悟,到如斯悔懊,個個還同。速悟前途險路,早回頭步步,卻入仙宗。袍布青巾,結交霞友云朋。休外他搜密妙,認靈源、蓮結丹紅。趣真處,玩山頭明月清風。(《神光燦·奔名逐利》)而元散曲中也充滿了歌詠離情絕俗,鄙視名利,修身養性的道家道教情懷。可以說,在全真詞中體現過的內容,在元代文人散曲中皆有過體現。這在前文中,已經舉了大量的例子。為了更清楚地看到兩者的相似性,下面我們不妨來比較兩首詞曲:憐妻愛妾,憂兒愁女,一心千頭萬緒。競利爭名來往,豈曾停住。如蜂采花成蜜,謂誰甜,獨擔辛苦?似飛蛾投火,好大暮故。(道士馬鈺《滿庭芳·憐妻愛妾》)子孝順,妻賢惠,使碎心機為他誰,到頭來難免無常日。爭利名,奪富貴,都是癡。(馬致遠《南呂四塊玉·嘆世》)很顯然,馬鈺的詞與馬致遠的曲的主題一樣,都在勸導世人要斬斷親情和忘卻名利,而且兩人的思路也是出奇地一致,認為一生為妻妾兒女和名利而勞碌,都是毫無意義的,最終換來的結果無非就是“飛蛾投火而無常日”。全真教修道時,更強調內丹的修煉,大量全真教詞都是用來講內丹的修煉。這在文人散曲中亦有體現,如元初第一個大量寫作散曲的名公大臣盧摯,就在他的散曲中寫道:對酒問人生幾何,被無情日月消磨。煉成腹內丹,潑煞心頭火。葫蘆提醉中間過,萬里云山入浩歌,一任旁人笑我。(《商調梧葉兒·對酒》)如此相同的主題和一致的思路,分別存在于金代的道家詞與元代的文人散曲中,這就讓我們看到元文人散曲對全真道詞的繼承及全真道詞對元代文人散曲的影響。二全真派對原始散曲形式的影響全真教對元文人散曲的影響是全面的,這不僅體現在對內容的影響上,也體現在對形式的影響上。(1)以通俗化的形式來缺陷傳播全真教的詞對散曲能夠產生如此大的影響,其主要原因之一就在于該派詞作的通俗化。宋代文人的詞大多是自我消遣之作,是寫給自己和文化圈內的人看的,因此非常文雅。而全真道士創作的主要目的是為了傳教,并非是為了自我娛樂,同時他們的傳教對象主要是文化素養不高的中下層百姓,這就要求他們的作品要通俗化,而通俗化也正是散曲的重要特點之一。我們看看全真祖師王喆的一首詞:名利海,是非河。王風出了上高坡。哩羅唆,哩羅唆。纏候十年功行滿,白云深處笑呵呵,哩羅唆,哩羅唆。(《搗練子·名利海》)這首詞以很通俗的語言來勸說世人要跳出名利海,是非河,去修道,待到功德圓滿,便可得道成仙,從此就自由自在地在“白云深處笑呵呵”。此詞不但通俗,而且還加進了四個“哩羅唆”,顯得更加口語化。詞的文人氣息顯然很少,甚至可以說是完全的通俗化。(2)以形“神”字為由全真道士為方外之人,生活上的自由也給他們帶來了創作上的自由。他們可以信手寫來,隨意而為,而不必瞻前顧后,因此他們便寫了一些很另類的詞,如馬鈺的一首詞:凈凈清清凈凈清,澄澄湛湛湛澄澄,冥冥杳杳杳冥冥。永永堅堅堅永永,明明朗朗朗明明,靈靈顯顯顯靈靈。(《玩丹砂·寄趙居士》)這首詞是在告誡趙居士在生活和精神上要做到“清凈”、“澄湛”、“杳冥”,并且要持之以恒,這樣就能達到肉體的“永堅”,精神的“明朗”,才能在修道上有所成,能“顯”出某種“靈”來。詞的內容無非是在傳教,但作者在詞中全用疊詞,起到了反復提醒的作用。詞的形式別具一格,而就是這種另類之詞在形式上對元文人的散曲創作也產生了一些影響,如趙明道的《越調斗鵪鶉·題情》:燕燕鶯鶯,花花草草,穰穰勞勞,多多少少,媚媚嬌嬌,亭亭女裊女裊。鸞鳳交,沒下梢。空軀了些是是非非,受了些煩煩惱惱。在詩詞的創作中,作者會盡量避免在同一首詩詞中使用同樣的詞語,這一原則得到了一致的遵循。然而卻能在全真詞中看到反其道而行的作品,如馬鈺的《登仙門·難也難也》:難也難也。舍家難也。絕愛僧,屏塵難也。處無為清靜,有始終難也。譬如死,又何難也。論玄無,談微妙,要人聽也。但小童,肯來詢也。便須當,開言路,與其進也。我不能,保其往也。全詞皆用“也”字作韻腳,他的另一首《登仙門·師也師也》也是如此。我們再看道士譚處端的詞:道人心,處無心,自在逍遙清凈心,閑閑云水心。利名心,縱貪心,日夜前熬勞役心,何時休歇心。(《長思仙·道人心》)全詞的每一句話都是以“心”字結尾。像以上這些詞的用字方法,太不符合常規了,顯得“怪”而“拙”,然而就在這種“怪”和“拙”中,透出了道士們的“巧”來,給人耳目一新的感覺。這種寫法為后來的元散曲作者所模仿,如周文質的兩首《正官叨叨令·自嘆》和兩首《正官叨叨令·四景》皆是如此,限于篇幅,就各舉一例:筑墻的曾入高宗夢,釣魚的也應飛熊夢,受貧的是個凄涼夢,做官的是個榮華夢。笑煞人也末哥,笑煞人也末哥。夢中又說人間夢。