戲曲生態學的歷史檢視

長期以來，學術界主要參與所謂的戲劇繁榮時期，如原始雜劇“四大師”的出現、原始雜劇的繁榮、明朝傳奇的繁榮、清代花草樹木的繁榮等。這種對某一時期的戲曲興盛狀況予以集中記錄和討論的方法有助于我們更好地去了解戲曲本質的某些側面,也即是說,我們看到的只是繁盛的一個斷面,并沒有一個全面的綜觀,因此也就無法深入本質,從而導致一些錯誤的看法。比如對于明代的傳奇,大多數戲曲史著都認為那是一個戲曲繁盛的時代,卷帙浩瀚的傳奇著作便是明證,而周貽白先生卻意識到真正的高潮可能停留在南戲時代,而一經發展到傳奇,反而是“畸形的發展”,倒是背離了戲曲的本質了,從這個意義上說,傳奇興盛的年代倒不是戲曲的高峰了。為什么會出現這種誤解呢?其中的重要原因之一就是片面地理解了戲曲和戲曲的發展問題,明傳奇的創作高峰的確在歷史上是存在過的,但是從戲曲生態學的角度分析,創作只是戲曲生態的一部分,創作的高峰并不意味著戲曲生態的繁榮,更無法預示戲曲生存與發展的美好前景,相反,明傳奇以后,以敷演傳奇為主的昆曲漸漸被花部亂彈所取代,甚至出現“聞歌昆曲,則轟然散去”的局面。因此,從戲曲生態學的總體上來觀照戲曲,才能對戲曲發展本身及戲曲的審美本質追求這些源頭性的問題獲得準確的把握,才有可能解答戲曲如何發展這一困擾戲曲界的永恒難題。一、結構的復雜性:結構、生存和發展的圖景戲曲創作通常意義上指劇本創作,不涉及演出和觀賞,但即便如此,它仍是戲曲生態構成的基礎。戲曲創作在戲曲生態學意義上具有一定的復雜性,具體應包括創作環境、創作者、創作成果和創作觀演等方面。這些相互聯系的不同方面共同反映戲曲生態的實際,構成復雜而又豐富的戲曲生存和發展的圖景。歸納起來,戲曲生態涵蓋的二維包括外部生態和內部生態,而在此基礎上又插上戲曲創作、戲曲觀演、戲曲批評理論這三個翅膀,或曰三極,這就是戲曲生態的二維三極結構。(一)戲曲生態學比選戲曲生態是一個比較新的名詞,吳乾浩在他的《當代戲曲發展學》中認為戲曲生態學就是斷面的戲曲發展學,尤其指的是當代這個斷面的戲曲發展學。也即是說我們今天所關注的戲曲生態,也就是當下戲曲的發展,戲曲事業何去何從的問題。華東師范大學趙山林教授則說:“戲曲是一種文化復合體,承載民間原生文化形態,也有文化精英的政治和道德訴求,是集大傳統和小傳統為一身的藝術種類。戲曲研究涉及到戲曲創作和演出,傳播和接受以及政治、哲學、宗教、歷史、民俗等多學科門類的知識,進行跨學科的綜合研究,才有可能對戲曲發展和流變有一個大致清晰而準確的認識。這就是戲曲生態學的研究方法。”在這個基礎上,我們對戲曲現象進行理論分析,進而提出改良戲曲生態的意見和建議。對于大部分人來說,這個定義都是行得通,能夠被理解的。從建國以后到今天,我們觀察戲曲發展的歷史就可以看到,戲曲的命運與它的發展的生態環境是息息相關的。戲曲生態的復雜性在近幾十年間可以說得到了十分充分的反映,尤其是當下大眾傳媒和互聯網的興起更加劇了戲曲生態的復雜性。如果說戲曲生態學把當下的戲曲生態環境和戲曲自身的發展問題作為研究對象,并予以充分的展開,這本身也是極具價值的。但是如果從一個學科專業的建構來說,僅僅關注當下還是遠遠不夠的。不管是橫向的斷面的戲曲生態學研究,還是縱向的歷史的戲曲生態學的對照,都需要落實到具體的研究點上,不能空泛的討論。戲曲生態學與戲曲史論的最大不同應該是它的現實指針性和對于實踐的指導意義。戲曲史和戲曲理論的研究更多的是一種客觀的反映,要求把戲曲的真的層面予以忠實的記錄。然而戲曲生態學卻是不確定性的,不必如戲曲史那樣面面俱到,也不需要如戲曲理論那樣全面梳理,戲曲生態學只關注戲曲在這一時代的發展狀況是否良好,它的生態環境如何,它自身的規律是否被打破或是被遵守。最為關鍵的是,戲曲生態學力求找到改良戲曲生態,促進戲曲發展的最直接也最深刻的辦法。戲曲生態學首要的是關注戲曲的發展問題,而從外部來說關注的是戲曲生態大環境的問題,而從內部來說則是探求戲曲自身發展規律的問題。戲曲生態學借鑒的對象可以是歷史的生態學現象,更多的是當下的戲曲現象。戲曲生態學的學人不能滿足于事件表象,而應該力求穿透迷霧般的表層,直達戲曲的靈魂。此外,由于戲曲生態學本身的復雜性,我們也許要借鑒社會學,傳播學,甚至政治經濟等其他學科門類的知識,但是我們不能把戲曲生態無限的擴大,大到無所不能的程度。(二)自然環境的影響戲曲生態與特定的社會歷史文化環境密切相關,元雜劇的繁興乃是與當時士子無法仕進,淪落社會底層這一特定社會現實密切相關;明傳奇的創作高峰與明代人性解放的哲學思潮以及文人士大夫階層的積極加入有直接關系;清代花部創作又與戲曲的市場化競爭以及地方化、民間化的演變趨勢相應。戲曲外部生態從宏觀而言,即是從人、自然、社會、文化等各種變量關系中,研究戲曲的產生、分布以及發展規律的一門學科。首先是人的因素,戲曲生態的繁興,需要有一大批參與戲曲的人,包括創作者,演員藝人,還包括觀看者。不同的戲曲創作主體,不同身份和技藝的演員,不同的欣賞團體都會對戲曲的整體生態造成重大的影響。戲曲生態需要從歷史的縱深與特定的時代斷面去予以考慮。以新時期的戲曲生態為例,戲曲發展環境相對理想的省份包括四川,福建,上海等地,這些地方的戲曲生態的繁興很大程度有賴于魏明倫、陳仁杰、羅懷臻這樣的優秀劇作家,同時也得益于當地濃厚的戲曲演出欣賞氛圍和大量懂戲愛戲的觀眾,更來源于這些省份近年來的劇作,無論是魏明倫的荒誕派川劇《潘金蓮》,還是羅懷臻的歷史劇《曹操與楊修》,還是陳仁杰的《節婦吟》、《董生與李氏》無一例外都是直指人心,充滿人性關懷的佳作。自然環境對戲曲生態也起到至關重要的作用,我國大大小小的地方劇種便是再淺顯不過的明證。自然環境影響到戲曲的審美口味,影響到戲劇的整體風格,此外特定的自然環境有可能推動或阻礙戲曲的傳播與接受。以西北戲曲的秦腔為例,秦腔的產生與西北廣袤的地域環境密切相關,為了讓山野天間的販夫走卒都聽得到演唱,秦腔甚至必須“吼”出來,而且節奏鮮明、急促,出現了大量高亢的唱段,如《下河東》的“三十六哭”。而誕生于蘇州昆山的昆曲,因為江南小橋流水,煙雨迷蒙的自然特色,則以“水磨調”的形式主宰著幾個世紀的劇壇。此外大量民間小戲更是與當地的自然環境有關,江西、湖南一帶的采茶戲直接來源于當地茶園的采摘活動,而花鼓戲、黃梅戲雖然現在已經趨于成熟,但它們的產生卻是與惡劣的自然環境有關,如果沒有自然災害的迫使,或許這樣獨具風格的戲曲樣式竟不能生成,甚至伶人的產生都與自然地理環境有關。厲震林在他的文章中提到“在中國伶人的地理分布中,存在著一個頗為有趣的現象,即某些地域盛產伶人,出現一種該地域伶人較為密集的現象,而且,盛產伶人的地域也會發生轉移,在中國歷史上也有一個演變的過程。”社會文化因素則包括政治、經濟等宏觀社會環境,也包括民俗、大眾審美趣味等復雜因素。這也是近年來興起的戲曲民俗學、戲曲文化學、戲曲觀眾學等分支學科所極力探討的論題。以近年的戲曲來說,其社會文化環境空前復雜,其生態形式也日趨復雜。譚艷春說當代戲曲已經可分為原生態形式、再生態形式、變異生態形式。這種劃分把當下的戲曲歌舞史詩、實景戲曲、戲曲電視電影等豐富的戲曲形式包括進來,具有一定的意義。而新時期的戲曲與民俗的重新結合,戲曲與大眾文化的融合,戲曲進高校的舉動,非物質文化遺產的保護等等新生事物都是當下戲曲生態復雜的社會文化因素所致。從戲曲生態學的角度去審視這些紛繁復雜的戲曲生態現象具有重要的理論價值。戲曲雖然脫胎于民俗,需要觀眾,需要符合政治化的表述需要,但是戲曲是獨立的藝術樣式,更應該保持自身的藝術性,不能在復雜的生態環境中迷失了自我,喪失了本體。二、金融生態內部三大生態體系戲曲創作、觀演、批評是戲曲生態的三只翅膀,也是戲曲生態的內核,如果說外部生態已經紛繁復雜,需要認真梳理,那么戲曲生態內核更理應肅清、優化。創作是觀演的前提,觀演是批評的前提;反向批評促進創作與觀演,三者是相輔相成,缺一不可。一個戲曲生態的繁興時期,這三者往往都形成三足鼎立之勢,不可偏廢。而三要素又分別與外部生態發生聯系,于是又創作生態、觀演生態、批評生態。戲曲生態構成如下圖所示。戲曲生態學又是一個歷史的發展過程,與當下生態相對的是歷史戲曲生態。(一)對新時期第二十四首品目錄的資性批判創作生態包括創作群體的自覺以及適宜創作的外部環境,還涉及創作內容與戲曲藝術的整一性,即創作要反映戲曲藝術的本質特征,是戲曲性的,而不是其他。以新時期的戲曲創作為例,創作上高峰的出現既包括創作主體的自覺,又得益于寬松的創作環境,還突出表現在一大批體現戲曲審美本質,具有強大藝術感染力的作品。以新時期的戲曲創作為例,劇作家魏明倫、羅懷臻、陳仁杰等人的創作成果豐富,獲得過許多贊譽。但是如果從戲曲生態學的角度加以考量,這只能體現新時期某些局部的創作生態良好,卻并不足以昭示西區生態的繁榮。朱恒夫就對新時期的創作發表過自己的看法,他認為活躍在各省區的草臺班子才是戲曲生態繁榮的標志,而那些“正統”劇作家的創作卻往往叫好而不叫座,百姓并不愛看。朱恒夫指出“自上個世紀八十年代之后,戲曲劇作家們不再滿足于表現傳統的道德觀與傳統的文化,他們中的部分人受社會上鄙夷傳統文化思潮的影響,站在歐美文化的立場上,對民族的傳統文化進行反思與批判,并將反思與批判之后得到的“新思想”融入到所編創的劇目之中。”其中川劇《潘金蓮》、《山杠爺》、《田姐與莊周》、《曹操與楊修》都帶有很鮮明的“新思想”。戲曲生態系統是一個動態的但同時是一個相對穩定的系統,戲曲藝術本體的傳統特性不可能在短期內人為的加以改變。新時期的劇目創作往往犯了一些觸及戲曲藝術本質的忌諱,比如作品傳統文化的缺失,甚至將糟粕當精華予以展示;一些劇目將西方話劇生搬到戲曲舞臺;一些劇目片面求新、求奇,卻把戲曲的本真、樸實丟棄了;一些劇目夸張性的運用大場景、大制作,不顧戲曲的演出傳統。應該說,這些做法雖然表面上與戲曲外部生態有所契合,但卻擾亂了內部生態結構。而且從戲曲生態學的整體而言,所謂的“契合”還有可能是迎合了社會的一些浮躁心態或者是那些不懂戲曲的人的一廂情愿的藝術理想,而不是戲曲審美理想。(二)戲曲觀演生態的現狀當下,戲曲演出的很大一片市場是在城市,因為城市擁有一流的藝術院團,有一流的演職人員,還有擁有較高素質的觀眾團體。北京長年演出的劇場包括長安大戲院、梅蘭芳大劇院等,上海有天蟾逸夫舞臺,南京、武漢、西安等城市也都有專業的劇場;與此同時,這些城市的藝術院團也十分齊備,可以演出豐富劇目。但是城市院團的生存狀況卻并不理想,這也直接影響到戲曲觀演生態的良性循環。在生態學視域下考察戲曲觀演生態的窘境,乃是因為戲曲外部生態環境被以電視、網絡為代表的電子傳媒所擠占。今天,戲曲觀演變得難以實現。程式與規范使得戲曲既難以掌握演出又難于理解和欣賞。更新戲劇觀演方式變得十分重要。戲曲最基本的要素是演員和觀眾,戲曲最根本的特征是演員和觀眾的現場交流。但是,在資迅如此發達,娛樂活動如此豐富的今天,人們已經沒有足夠的時間成本和金錢成本進入劇場。因此,新生態的戲曲樣式誕生了,如電視戲曲、戲曲電影等等。但是,戲曲從本質上而言是劇場藝術,要保持劇場這一最根本的觀演生態。無論是城市還是農村城鎮,戲曲觀演生態都面臨著惡劣化的嚴峻形勢,劇種劇團的生存狀況岌岌可危。根據中國藝術研究院戲曲研究所全國戲曲劇中劇團現狀調查的相關資料顯示:國營劇團的負擔大,無力承擔演出的成本,很多劇團排戲就虧錢,演戲就賠本,難以為繼;人才流失嚴重,很多優秀演員和有潛質的年輕演員不甘貧困,轉投他業;戲曲遺產得不到應有的保護,大量優秀劇目面臨失傳的危險,大量劇種瀕臨絕境,“天下第一團”現象已在越來越多的劇種上出現;民間劇團的演出對國營劇團造成一定的沖擊,此外由于民間經紀人對劇團演出的干涉,極大的影響了演出的藝術水平,也嚴重干擾了正常的社會戲曲觀演秩序,媚俗拜金現象在地方戲曲觀演生態中普遍存在,從根本上影響到戲曲藝術的傳承與保護,大批懂戲的觀眾或因此流失;戲曲創作與演出市場嚴重脫節,得獎劇目得不到普及推廣,很多劇目都是“才下獎臺,就入庫房”;劇團的藝術實踐場地簡陋,生存狀況堪憂。在戲曲生態的大背景下,觀演是最重要的組成要素,失去了觀演這一層要素,戲曲生態亦無從談起。為什么當下戲曲觀演生態會面臨如此尷尬的境地呢?這是因為長期以來,戲曲觀演生態與戲曲外部生態之間缺乏有效地溝通,在戲曲內部生態諸要素中,戲曲觀演又往往與創作和批評脫節,從而導致今天這樣的局面。(三)中國戲曲批評的“失語”中國戲曲史上戲曲批評相對于創作和觀演而言,總是最薄弱的。宋元幾乎沒有關于批評的專門文章,明清戲曲批評則以評點序跋為多,大多是興之所至,則隨意抒發,缺乏理論性和科學性,對戲曲創作、觀演的實際推動作用不大,在戲曲生態系統中顯得微弱。解放以后,戲曲批評面臨新的局面,安葵在他的文章中指出:“戲曲批評主要繼承了三個方面的傳統:一是馬克思列寧主義文藝批評的傳統,二是前蘇聯的文藝批評傳統,三是中國古代文論和曲論的傳統。”而其實在前二者的傳統對當代戲曲批評的影響更為嚴重,其核心體現,就是“典型觀”的建立。此外我們的戲曲批評還收西方話劇思維的侵入,不自覺的用話劇的理論來批評戲曲,這都造成當代戲曲批評生態的困境。首先,“典型”理論并不是傳統戲曲所能接受的。一方面,它導致中國戲曲批評“失語”,所謂失語,就是戲曲批評并沒有真實反映戲曲的本質藝術追求,因此即使作出批評,亦等同于什么也沒說,即“失語”。孫書磊在他的文中指出:“傳統的中國戲曲創作并非以追求典型化為旨歸。用典型理論闡釋中國戲曲,必然造成戲曲批評喪失古典意識、體制差異觀念以及缺乏對戲曲民間形態的觀照,最終可能危及戲曲的生存。”他在另一篇文章中繼續探討這個問題,認為“典型”理論還將導致戲曲批評民族化的缺失。其實這只是當代戲曲批評面臨的問題的一角,除此之外,話劇思維對戲曲的影響、現代科技的濫用、大制作豪華布景的采用、實景演出、交響史詩的制作等等問題都得不到戲曲批評的有效點醒,反而是一些不懂戲的人或為經濟利益、或為政績撰文大力鼓吹,這極度地惡化了戲