論黃自《點(diǎn)絳唇賦登樓》的音樂(lè)特色

19世紀(jì)末，西方音樂(lè)文化大量引進(jìn)中國(guó)，促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后,新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)隨之而來(lái),許多作曲家高揚(yáng)“反帝反封建和倡導(dǎo)民主科學(xué)”的精神,掀起了“在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”、“取其精華,去其糟粕”、“古為今用,洋為中用”的思想熱潮。當(dāng)時(shí)許多音樂(lè)家留學(xué)歸國(guó)后,將西方的音樂(lè)技法引進(jìn)我國(guó)。如黃自、趙元任、青主、應(yīng)尚能、劉雪庵、賀綠汀、冼星海和黎英海等人,嘗試著用西方的音樂(lè)技法對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞進(jìn)行譜曲。其中,黃自以宋代王灼的詞《點(diǎn)絳唇·賦登樓》為題材,用西方的音樂(lè)技法和民族化和聲,將中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂(lè)結(jié)合起來(lái),使作品在展現(xiàn)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)的同時(shí)具有一定的民族風(fēng)格。一、落叫“闕”、“遍”、“片”和“落叫”詞興起于隋代,經(jīng)過(guò)唐代三百年的發(fā)展,到了溫庭筠時(shí)代已經(jīng)根深苗壯。晚唐、五代時(shí)期的人稱(chēng)其為“曲子詞”,這也是當(dāng)時(shí)的歌詞,按照歌曲的音律節(jié)拍寫(xiě)作(也稱(chēng)“倚聲填詞”)并與器樂(lè)配合。后來(lái)因?yàn)闃?lè)譜的失傳,詞也逐漸和音樂(lè)分離,成為一種獨(dú)特的文學(xué)體裁。詞在宋代的發(fā)展進(jìn)入了繁榮鼎盛的階段。并以宋稱(chēng),這更說(shuō)明了它在文學(xué)史上的重要地位。詞的段落叫“闕”、“遍”或“片”。最初詞大都是小令(五十八字以?xún)?nèi)的詞),一般只有一段,故稱(chēng)為一闕詞。后來(lái)發(fā)展到一首詞不止一段,并根據(jù)詞的段數(shù)多少,可分為四類(lèi):只有一段的稱(chēng)為“單調(diào)”,往往是小令;有兩段的稱(chēng)為“雙調(diào)”,第一段叫上闕(前段、上片),第二段叫下闕(后段、下片);有三段的稱(chēng)為“三疊”;有四段的稱(chēng)為“四疊”,分別稱(chēng)其為第一、二、三、四闕(段、片)。其中雙調(diào)是最為常見(jiàn)的形式,其次是小令;三疊、四疊罕用。最初詞的題材比較側(cè)重于兒女之情,詞語(yǔ)間委婉而華麗。該詞風(fēng)盛行于唐代,五代間更為流行。王灼生活在北宋末南宋初這一特殊的時(shí)間段,他的詞學(xué)觀(guān)以藝術(shù)和政治作為雙重標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí),他對(duì)詞的創(chuàng)作有三種理解:一是認(rèn)為詩(shī)、詞同源,詩(shī)、詞在地位上同等重要;二是認(rèn)為先詞后樂(lè),《碧雞漫志》卷一中:“或曰,古人因事作歌,抒寫(xiě)一時(shí)之意,意盡則止,故歌無(wú)定句。因其喜怒哀樂(lè),聲則不同,故句無(wú)定聲”;三是認(rèn)為先情志后聲律,《碧雞漫志》卷一中:“聲依永,律和聲”,“有心則有詩(shī),有詩(shī)則有歌,有歌則有聲律,有聲律則有樂(lè)歌”。他通過(guò)詩(shī)詞來(lái)抒發(fā)人內(nèi)心的情感,并賦予了它們一定的社會(huì)教化功能。二、黃自的音樂(lè)創(chuàng)作黃自(1904~1938)中國(guó)作曲家,江蘇川沙(今屬上海市)人,生于1904年3月23日,1938年5月9日卒于上海。1916年進(jìn)入北京清華學(xué)校,開(kāi)始接觸西方音樂(lè),參加學(xué)校樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì),并學(xué)習(xí)了鋼琴和聲樂(lè),1924年赴美國(guó)學(xué)習(xí)心理學(xué),1926年進(jìn)入奧柏林音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲,1928年開(kāi)始在耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲,1929年畢業(yè),并獲得音樂(lè)學(xué)士學(xué)位。畢業(yè)作品管弦樂(lè)序曲《懷舊》曾在學(xué)院演出,這是中國(guó)作曲家創(chuàng)作的第一部交響音樂(lè)作品。1929年回國(guó)后任教于滬江大學(xué)。1930年任上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校作曲理論教授兼教務(wù)主任。1931年起創(chuàng)作了多首抗戰(zhàn)歌曲,如《抗敵歌》、《旗正飄飄》等。1934年與蕭友梅等人創(chuàng)辦《音樂(lè)雜志》,1937年辭去教職,專(zhuān)事編寫(xiě)專(zhuān)業(yè)教材。他一生中共創(chuàng)作九十多首作品,體裁形式多樣,有獨(dú)唱曲、合唱曲、清唱?jiǎng)　撉偾⑹覂?nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)等。其中最重要而且數(shù)量最多的是聲樂(lè)作品。黃自自幼喜歡古詩(shī)詞,他曾說(shuō):“我小的時(shí)候,最喜歡讀白樂(lè)天的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼,連字的意義都不能完全了解,更談不到什么領(lǐng)略詩(shī)中深意。我喜歡它,只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘,念起來(lái)非常好聽(tīng)。”由于幼年的喜愛(ài),古詩(shī)詞也成他音樂(lè)創(chuàng)作中的主要題材。他曾以李白的《峨眉山月歌》、白居易的《花非花》、辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》、蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》和王灼的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》等詩(shī)詞為內(nèi)容,并進(jìn)行譜曲。黃自注重詩(shī)詞節(jié)律與歌曲節(jié)奏的結(jié)合,用音樂(lè)表達(dá)詩(shī)詞所要體現(xiàn)的意境和情感。他在作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性的布局、和聲的構(gòu)成與處理等方面,既借鑒了西方音樂(lè)技法,又注重對(duì)民族化和聲的探索,將西方音樂(lè)技法和中國(guó)特有的民族風(fēng)格特點(diǎn)融合在一起。他的創(chuàng)作注重用音樂(lè)刻畫(huà)人物內(nèi)心的細(xì)致感受,音樂(lè)語(yǔ)言?xún)?yōu)雅、清新、細(xì)膩而富于溫情。但他反對(duì)過(guò)分崇拜西洋音樂(lè),主張學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)里的好方法,用這些方法來(lái)整理和研究中國(guó)的舊樂(lè)和民謠,通過(guò)選用中國(guó)的詩(shī)詞作品來(lái)作曲,這一做法使他的作品充滿(mǎn)了濃厚的民族色彩,其中《點(diǎn)絳唇·賦登樓》歌曲中就包含了許多民族風(fēng)格的音調(diào)。三、《清拓公平》作者王浚之作為了更好地理解詞作家創(chuàng)作的思想內(nèi)涵,較好地把握不同曲式中對(duì)比變化的內(nèi)容和它的規(guī)律性,歌唱者應(yīng)充分了解詞作家創(chuàng)作的歷史背景和創(chuàng)作意境。這樣有利于歌唱者在歌唱時(shí),抓住詩(shī)的意境,從而聲情并茂、神形兼?zhèn)涞匕言~作者復(fù)雜的思想情感對(duì)比鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。《點(diǎn)絳唇·賦登樓》作者王灼,字晦叔,號(hào)頤堂,生卒年不詳,四川遂寧人,生活于北宋末南宋初,出生貧寒,青年時(shí)代曾到成都求學(xué),后往京師應(yīng)試,雖學(xué)識(shí)淵博卻舉場(chǎng)失意,終未入仕,只得流落江湖,寄人幕下,作舞文弄墨的吏師。晚年閑居成都和遂寧潛心著述,成為宋代有名的學(xué)者。靖康之變后,金入南侵,二帝“北狩”,宋室南遷,大宋王朝只剩下以江南為主的半壁江山。許多英雄志士和報(bào)國(guó)之志都主張抵抗外族,但皇帝昏庸,奸臣貪官為了自身利益,企圖以求和換取片刻的安寧。這本是英雄志士們施展抱負(fù)的時(shí)刻,卻因統(tǒng)治階級(jí)的昏庸腐敗,奸臣污吏的霸道橫行使英雄志士們無(wú)用武之地,他們便將內(nèi)心的憤懣與憂(yōu)愁,化作詩(shī)詞中的字句來(lái)抨擊黑暗的現(xiàn)實(shí),昏庸的皇帝和腐敗的官員。在這個(gè)民族矛盾與階級(jí)矛盾交織在一起的歷史環(huán)境下,大量愛(ài)國(guó)詩(shī)、文、詞也應(yīng)運(yùn)而生。四、詞牌的格式調(diào)查《點(diǎn)絳唇·賦登樓》以春天為題,春天代表著希望與溫暖。因?yàn)閮伤问莻€(gè)戰(zhàn)亂頻繁的時(shí)期,面對(duì)山河破碎、國(guó)家頹敗的局勢(shì),通過(guò)對(duì)暮春時(shí)節(jié)大地一片生機(jī)勃勃景象的描繪,讓眾多愛(ài)國(guó)之士對(duì)春天這般美好的事物留戀不已,但因春天的短暫,讓人不由自主地對(duì)它戀戀不舍,“試來(lái)把酒留春住”,此處詩(shī)人以擬人的手法,寫(xiě)到“問(wèn)春無(wú)語(yǔ)”,只有西山雨潺潺。詩(shī)人懷著一顆憂(yōu)愁的心登高望遠(yuǎn),看見(jiàn)連綿起伏的山峰和浩淼的煙波,不愿放美好的春色遠(yuǎn)去。《點(diǎn)絳唇·賦登樓》其中“點(diǎn)絳唇”是詞牌名,這首詞屬于雙調(diào),全詞可以分為上片(或稱(chēng)上闕)和下片(或稱(chēng)下闕)。按照字?jǐn)?shù)的多少,五十八字以?xún)?nèi)為小令。“詞中較為常見(jiàn)的情況是:前后闕的字?jǐn)?shù)不完全相同,平仄格式稍有變化,但是基本上還是一致的。”休惜余春!試來(lái)把酒留春住,問(wèn)春無(wú)語(yǔ),簾卷西山雨。一掬愁心,強(qiáng)欲登高賦。山無(wú)數(shù),煙波無(wú)數(shù),不放春歸去。每個(gè)詞牌都有自己的格式。“點(diǎn)絳唇”這首詞牌的格式是:(仄)仄平平,(仄)平(平)仄平平仄。(仄)平(平)仄,(平)仄平平仄。(仄)仄平平,(仄)仄平平仄。平平仄,(仄)平(平)仄,(平)仄平平仄。該詞一共有九句四十一個(gè)字,上片四句,二十字,押三仄韻;下片五句,二十一字,押四仄韻,全詞使用仙呂調(diào)。平仄是指:該字為陰平、陽(yáng)平(即第一、第二聲)的是平聲,上聲、去聲(即第三、第四聲)的是仄聲。每一種詞牌都規(guī)定了韻腳的位置,韻腳并不一定在雙句之末,有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)在單句之末。韻腳也并不一定都是平聲,有些位置規(guī)定要用仄聲,還有的詞牌規(guī)定韻腳要用仄聲中入聲,這些全都需要按照每一種詞譜所規(guī)定的格式來(lái)填詞。詞和詩(shī)最重要的區(qū)別在于音律,詞在平仄和押韻上要求并不像詩(shī)那樣嚴(yán)格。《點(diǎn)絳唇·賦登樓》這首詞,韻腳處采用的是上去通押的形式,上去通押是指仄聲韻詞中的韻腳處,上聲與去聲可以通押,而入聲獨(dú)成一類(lèi),不能與上去聲混押。根據(jù)戈載《詞林正韻》的分法,有平、上、去十四部,入聲五部,共十九部。《點(diǎn)絳唇·賦登樓》該詞中上片第二、三、四句句末的“住”、“語(yǔ)”、“雨”和下片第二、三、四、五句句末的“賦”、“數(shù)”、“數(shù)”、“去”,韻腳為u,在詞韻中均屬于第四部仄聲韻。其中“語(yǔ)”和“雨”在詞韻中分別屬于上聲“語(yǔ)”韻和“麌”韻;“住”、“賦”和“數(shù)”字在詞韻中均屬于去聲“遇”韻;“去”字在詞韻中屬于去聲“御”韻。同時(shí),該詞在下片中還使用了疊韻,如第三句“山無(wú)數(shù)”中“數(shù)”字和第四句“煙波無(wú)數(shù)”中“數(shù)”字。五、第二樂(lè)句的和聲結(jié)構(gòu)《點(diǎn)絳唇·賦登樓》是一首帶再現(xiàn)的單二部曲式,充滿(mǎn)寬廣的氣勢(shì)和明朗樂(lè)觀(guān)的情愫,是一首富于浪漫主義氣息,并具有一定民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。歌曲的第一樂(lè)段構(gòu)筑在D宮六聲調(diào)式(加偏音變宮)上,前奏部分,低聲部在大三和弦的基礎(chǔ)上加入附加六度音,如第一小節(jié)的小字組b(徵音)的加入,構(gòu)成了附加六度音和弦,(見(jiàn)譜例1)該小節(jié)的音型在作品中不斷地出現(xiàn),通過(guò)附加和弦的使用,避免了單獨(dú)的三和弦連接,從而使音樂(lè)更加流暢,也增強(qiáng)了音樂(lè)中的民族色彩和民族韻味。第一樂(lè)段第一樂(lè)句以平穩(wěn)的陳述,使基本樂(lè)思得到初步顯示。第二樂(lè)句“試來(lái)把酒留春住”,此句的力度上做了細(xì)膩地變化,弱起后漸強(qiáng)、漸弱,同時(shí)伴奏部分的節(jié)奏密度與和聲密度加大,黃自以此刻畫(huà)了詩(shī)人內(nèi)心激蕩的情緒,表達(dá)了留住春意的迫切之情。隨后“住”字部分的右手伴奏配上切分節(jié)奏旋律,第三句、四句的音樂(lè)漸漸趨于平靜。在三小節(jié)的間奏中,旋律從D宮調(diào)離調(diào)至b羽調(diào),在第19小節(jié)又轉(zhuǎn)回D宮調(diào)式,該小節(jié)下聲部構(gòu)成三度疊置D宮調(diào)式的A徵三和弦,上聲部構(gòu)成雙四度結(jié)構(gòu)的A徵琶音和弦。(見(jiàn)譜例2)黃自通過(guò)在上下聲部使用不同結(jié)構(gòu)的和弦重疊,將民族化的和聲思想惟妙惟肖地表現(xiàn)出來(lái)。其中雙四度結(jié)構(gòu)A徵琶音和弦空洞的音響效果,給人一種對(duì)美好事物的憧憬和虛幻的意境感。之后,第二樂(lè)段第一樂(lè)句的主題材料為第一樂(lè)段第一樂(lè)句的完全再現(xiàn)。第二樂(lè)句伴奏部分與第一樂(lè)段第二樂(lè)句相同,通過(guò)豐富的和聲配置與跌宕起伏的旋律線(xiàn)條緊密地結(jié)合在一起。同時(shí),第二樂(lè)句旋律部分是第一樂(lè)段第二樂(lè)句以合頭尾換中間的形式進(jìn)行的局部重復(fù),對(duì)深化主題形象和統(tǒng)一樂(lè)曲全局有著重要的意義,使音樂(lè)具有遙相呼應(yīng)的意味。第三樂(lè)句在基本保持主題原型的基礎(chǔ)上,對(duì)第四樂(lè)句進(jìn)行向下移位,重復(fù)時(shí)音程關(guān)系和節(jié)奏關(guān)系發(fā)生了幅度不大的變化,兩句聲音力度上分別作出了mf和p,這種旋律線(xiàn)上的起伏波動(dòng),使音樂(lè)的旋律在節(jié)奏變化中體現(xiàn)了主題思想。第二樂(lè)段的終止式,以強(qiáng)拍主音長(zhǎng)時(shí)值的形式出現(xiàn),構(gòu)成了一個(gè)收攏性的樂(lè)段。尾聲部分通過(guò)重復(fù)前奏的旋律,也使整個(gè)音樂(lè)達(dá)到了統(tǒng)一。全曲多處使用承遞手法加以展開(kāi),如第一樂(lè)段四個(gè)樂(lè)句中,第二、三樂(lè)句的開(kāi)始音皆為第一、二樂(lè)句的結(jié)束音;第二樂(lè)段五個(gè)樂(lè)句中,第二、五樂(lè)句的開(kāi)始音皆為第一、四樂(lè)句的結(jié)束音。作曲家通過(guò)這樣環(huán)環(huán)相扣、連綿不斷、起伏跌宕的旋律,表達(dá)了詩(shī)人惜春、留春、不放春的這種強(qiáng)烈情感。六、從音樂(lè)表現(xiàn)形式入手,撲捕音樂(lè)藝術(shù)家的深刻內(nèi)涵黃自重視音樂(lè)和詩(shī)詞的關(guān)系,常用音樂(lè)細(xì)致地表達(dá)詩(shī)詞內(nèi)容。作為一名優(yōu)秀的歌唱者,需要以歌詞內(nèi)容為依據(jù),從音樂(lè)表現(xiàn)形式入手,通過(guò)對(duì)聲樂(lè)作品細(xì)致地分析,撲捉音樂(lè)藝術(shù)形象準(zhǔn)確地表現(xiàn)方式,將音樂(lè)與歌詞的深刻內(nèi)涵恰如其分地傳達(dá)給聽(tīng)眾。1.愛(ài)國(guó)情懷的體現(xiàn)這首作品創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代,此時(shí),國(guó)內(nèi)革命經(jīng)歷了震驚世界的1931年“九一八”事變,日本帝國(guó)主義霸占我國(guó)東北地區(qū),1932年的“一二八”淞滬抗戰(zhàn),日本對(duì)中國(guó)展開(kāi)了新一輪的進(jìn)攻,蔣介石的賣(mài)國(guó)投降政策激起了愛(ài)國(guó)人士的憤怒,在這種愛(ài)國(guó)主義熱情的激發(fā)下,黃自寫(xiě)出許多慷慨激昂、振奮人心的作品,他將這種愛(ài)國(guó)主義情懷充分地融入在音樂(lè)創(chuàng)作中,感召和鼓舞人民激昂的斗志。該藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景與王灼創(chuàng)作時(shí)的背景十分相似,都抒發(fā)了作者憂(yōu)國(guó)之心和報(bào)國(guó)之志。2.語(yǔ)言的重音與節(jié)奏、速度的運(yùn)用黃自在寫(xiě)作《點(diǎn)絳唇·賦登樓》時(shí),將詩(shī)詞的韻律和音樂(lè)的節(jié)奏合理而緊密地結(jié)合在一起。歌唱者通過(guò)分析歌詞中每句每字的重要性、次要性與不重要性,研究音樂(lè)上重音與文字上重音的符合性,準(zhǔn)確把握詞中的邏輯重音,從而更好地掌握和使用聲音的著力點(diǎn),完美地將詞的語(yǔ)氣和音樂(lè)的律動(dòng)融合在一起。歌唱者可通過(guò)合理、自如地運(yùn)用語(yǔ)氣的輕重緩急形成聲音的對(duì)比,使看似平淡的歌曲,產(chǎn)生不平淡的藝術(shù)效果。同時(shí),歌唱者還可以參照作品中的力度標(biāo)記,理解哪個(gè)字應(yīng)該念的突出一點(diǎn),以此加強(qiáng)語(yǔ)氣的重音;哪個(gè)字讀的應(yīng)該輕柔一些,通過(guò)舒緩的節(jié)奏和速度來(lái)控制字音。這樣繪聲繪色地朗讀,體會(huì)詞中的語(yǔ)言重音,領(lǐng)會(huì)詞中抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)感,感受詞中原有的美感。同時(shí),他細(xì)致地標(biāo)出了作品中句子的強(qiáng)弱變化,作品中“試來(lái)把酒留春住”和“強(qiáng)欲登高賦”兩句分別設(shè)計(jì)為前后兩段的高潮句。(見(jiàn)譜例3、譜例4)這兩句節(jié)奏密度與和聲密度加大,音樂(lè)從弱起后漸強(qiáng)直至該首作品的最高音,并在“春”和“登”字上明確地標(biāo)注了f,爾后,漸弱處理。黃自通過(guò)這樣細(xì)膩的力度變化,將詞中激昂的情感通過(guò)音樂(lè)精磨細(xì)琢地展現(xiàn)出來(lái)。3.先接收上的前倚音黃自創(chuàng)作時(shí)巧妙地將詞的韻律格式和旋律相結(jié)合,在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆暵芍懈惺芷渲性~的意境之美,將音樂(lè)與詩(shī)詞緊密地融合在一起,充分表達(dá)了作者內(nèi)心對(duì)大自然的贊美之情。如倚音的使用,詞中“試來(lái)把酒留春住”中“住”字和“強(qiáng)欲登高賦”中的“賦”字,都使用了倚音進(jìn)行,加入純四度下行前倚音。如果將這兩個(gè)字的前倚音去掉,很容易將“住”和“賦”仄聲聽(tīng)成陰平,變成“試來(lái)把酒留春珠”,“強(qiáng)欲登高夫”,詞意將大變。“試來(lái)把酒留春住”中“來(lái)”字作為陽(yáng)平,黃自將此處加入大三度小字一組d的輔助音,如果此處去掉這個(gè)輔助音,將很難清晰地表達(dá)“來(lái)”字。“問(wèn)春無(wú)語(yǔ)”中“問(wèn)”字,通過(guò)使用下行小三度進(jìn)行,準(zhǔn)確地表達(dá)了去聲發(fā)音。試想如果此處不進(jìn)行下行小三度的處理,則無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)發(fā)音。七、演唱能力分析《點(diǎn)唇賦登樓》1.延長(zhǎng)主要發(fā)響韻律灰堆轍韻母由ui和ei構(gòu)成,以元音i做韻尾。第二樂(lè)段第五樂(lè)句中“歸(gu)”字屬灰堆轍。懷來(lái)轍韻母由ai和uai構(gòu)成,以元音i做韻尾。第一樂(lè)段第二樂(lè)句中“來(lái)(lái)”字屬懷來(lái)轍。灰堆轍和懷來(lái)轍都是以元音i做韻尾。歌唱者在演唱中應(yīng)最大限度地延長(zhǎng)主要發(fā)響韻母部分,如灰堆轍主要唱響元音u,懷來(lái)轍主要唱響元音a,唱到韻尾i時(shí),演唱時(shí)值不要過(guò)長(zhǎng),應(yīng)當(dāng)短促而清晰。鼻韻母分兩種情況:前鼻韻和后鼻韻。他們分別以n、ng作為歸韻收音的韻尾。作品中四次出現(xiàn)“春”字,“余春”、“留春”、“問(wèn)春”、“不放春”,“春(chn)”字屬前鼻韻,演唱時(shí)歌唱者需要更多地延長(zhǎng)主要發(fā)響韻母u,歸韻時(shí)用舌尖舔抵上齒齦處收音歸韻發(fā)出前鼻音n。演唱時(shí)切忌口腔不應(yīng)過(guò)于松弛,否則很容易將前鼻韻un誤唱成言前轍an。第二樂(lè)段第二樂(lè)句中“強(qiáng)(qiáng)”和“登(dng)”字屬后鼻韻,演唱時(shí)歌唱者可以張嘴的形式歸韻,當(dāng)唱到后十六分音符處,通過(guò)舌根與軟腭后方接觸使氣流傳入鼻腔發(fā)出ng。2.聲門(mén)不正常,容易引起痰滯良好的起音是正確發(fā)聲的基礎(chǔ)。起音有兩種類(lèi)型:軟起音和硬起音。軟起音是指聲帶閉合瞬間與呼出氣柱通過(guò)聲門(mén)的時(shí)間基本一致或完全一致。氣息有控制地、穩(wěn)定地、流暢地通過(guò)聲門(mén),振動(dòng)后絕大部分轉(zhuǎn)變成聲音,有極少部分氣息從口、鼻逸出。發(fā)聲時(shí)口腔中舌根肌、軟腭、舌尖以及下腭等肌肉自然放松地運(yùn)動(dòng),發(fā)出柔和、自然而圓潤(rùn)的聲音,這樣的聲音具有很大的靈活性和柔韌性。硬起音是指聲帶先閉合,爾后,通過(guò)氣流沖開(kāi)聲門(mén),使聲帶振動(dòng)而發(fā)出的聲音。硬起音的特點(diǎn)是起音快且急,音色雖明亮,但喉肌很容易疲勞,嚴(yán)重的話(huà)會(huì)出現(xiàn)喉肌麻痹。聲帶振動(dòng)時(shí)摩擦過(guò)重,也容易引起聲帶炎癥、小結(jié)、息肉等疾病。這種聲門(mén)不正常的閉合或過(guò)多氣息沖擊聲帶的唱法會(huì)導(dǎo)致漏氣,歌唱者會(huì)感覺(jué)氣息不夠用,聲音嘶啞,不能唱輕聲,聲音缺乏靈活性。為了更好地延長(zhǎng)歌唱者的演唱壽命,我們提倡演唱時(shí)以軟起音為主,通過(guò)聲門(mén)積極的閉合,聲帶和體力較少的消耗而獲得更大的藝術(shù)效果,準(zhǔn)確地發(fā)出輕松、有彈性、明亮而圓潤(rùn)的聲音。《點(diǎn)絳唇·賦登樓》這首作品一共有九句,其中第一樂(lè)段第一、二、三句和第二樂(lè)段第一、二、五句為弱起。演唱時(shí)需注意其句法特點(diǎn),此六句的音樂(lè)重音在小節(jié)線(xiàn)之后,而不是樂(lè)句的第一個(gè)字。演唱時(shí)應(yīng)在氣息的支持下,放松下巴,打開(kāi)喉嚨,因?yàn)檫@幾句起音所在的音域,此時(shí)聲帶厚、寬且長(zhǎng),張力小,注意此時(shí)聲音不飄且不浮。歌唱者需要合理地調(diào)整氣息和喉頭的穩(wěn)定狀態(tài),集中共鳴,發(fā)出準(zhǔn)確、干凈、利落、柔和而有彈性的聲音。除了此六句以外,其他三句作曲家都要求漸弱處理,演唱時(shí)歌唱者可以通過(guò)重讀字頭部分的方法來(lái)完成,注意起音雖重,但聲音要不濁且不僵。如上片第四句“簾卷西山雨”中“簾”字的字頭l是一個(gè)邊音,起音時(shí)聲帶處于閉合狀態(tài),先用舌頭頂住上齒背,舌頭兩側(cè)留有空隙,軟腭上升,關(guān)閉鼻腔通道,然后出氣,發(fā)現(xiàn)氣流受阻,無(wú)法發(fā)出聲音時(shí),快速且用力地將舌頭向下擺動(dòng),使氣流不再受阻,并經(jīng)過(guò)舌頭兩邊從口腔沖出,發(fā)出干凈而輕松的l音。下片第三句“山無(wú)數(shù)”中“山”字的字頭sh是通過(guò)翹舌出聲,第四句“煙波無(wú)數(shù)”中“煙”字的字頭通過(guò)韻母y發(fā)聲,起音時(shí)采用用力且延長(zhǎng)演唱字頭部分的時(shí)值方式,來(lái)加以強(qiáng)調(diào)“山”和“煙”字。3.旋律向進(jìn)路、在補(bǔ)植時(shí)要注意使用的注意事項(xiàng)當(dāng)旋律進(jìn)行超過(guò)二度音程時(shí)為音程的跳進(jìn),三度為小跳,三度以外為大跳。在音樂(lè)的表現(xiàn)力方面,黃自喜歡使用大小六度、七度的躍進(jìn),使音樂(lè)曲調(diào)得以展開(kāi)。作品《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中,黃自多數(shù)使用跳進(jìn)進(jìn)行,使音樂(lè)產(chǎn)生了升騰跌宕的藝術(shù)效果,給人以氣勢(shì)雄偉、激情澎湃之感。當(dāng)旋律進(jìn)行到跳進(jìn)部分時(shí),歌唱者不要恐懼這樣的旋律,要有一種積極的心態(tài),聲帶不要躲,也不要使拙勁兒。當(dāng)旋律向上進(jìn)行跳進(jìn)時(shí),如下片“強(qiáng)欲登高賦”,演唱此句時(shí)要保持貼著咽壁吸著唱的感覺(jué),通過(guò)吸著唱的這種手段,保持唱的過(guò)程中打開(kāi)口腔后面的共鳴腔,讓聲音反彈出去,并傳的更遠(yuǎn)。注意不要渦在口腔里或讓聽(tīng)者感覺(jué)像含著東西在唱。當(dāng)旋律向下進(jìn)行跳進(jìn)時(shí),如上片“簾卷西山雨”中“簾”小六度下行跳進(jìn)至“卷”字,這兩個(gè)字都為山前轍(韻腹由an、ian、uan或üan構(gòu)成),演唱時(shí)盡量保持演唱前一個(gè)字時(shí)的喉器位置和聲音位置。“an”屬于“抵腭”的鼻韻,咬完字頭邊音l后,經(jīng)過(guò)介母i,唱響主要發(fā)響韻母a,以舌尖抵硬腭前、上牙齦部分而發(fā)出半鼻音n。旋律向下跳進(jìn)到小字一組#c時(shí),應(yīng)積極主動(dòng)地咬住舌前發(fā)聲的j,經(jīng)過(guò)介母u時(shí),稍放慢,因?yàn)樵魎發(fā)聲時(shí),聲音成豎立的橢圓形,更有利于前鼻音an的聲音位置保持較高。演唱內(nèi)容的把握在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲