魯迅與《中國古代史略》

在魯迅對中國古代文化的巨大研究中，《中國小說史略》是最著名的一部。蔡元培先生挽魯迅聯的上聯道“著述最謹嚴,豈徒中國小說史”,這里他正是舉出了知名度最高的一部。魯迅研究中國古代小說開始于辛亥革命前夕,著名的《古小說鉤沉》(專收唐以前散逸小說,凡36種)就是從這時候起搞起來的;辛亥以后又接著整理唐宋傳奇文。到五四運動以后,他應北京大學等校的邀請,在高校率先開設中國小說史課程;開課就要寫講義,在講稿的基礎上,魯迅寫出了具有開山意義的專著《中國小說史略》。最初的講義凡17篇,題曰《小說史大略》,油印發給學生。同后來正式出版的《中國小說史略》相比,《小說史大略》雖然只是一份粗略的初稿,但唐以前的部分已經相當詳細,篇目與《史略》幾乎完全相同,論旨也基本相同,只是例證少一點。宋以后的部分甚略,在17篇中只占8篇,但線索非常分明,可謂簡而不陋。后來魯迅到西安去講學,因為受到時間的限制,只能提綱挈領,其講稿的結構復近于《大略》,便足以說明這一點。油印本講義《小說史大略》用了一兩年,魯迅一面授課,一面不斷地予以補充修改,很快由17篇擴大到26篇,改題《中國小說史大略》,1923年由北師大用4號鉛字陸續排印,仍作講義。在《中國小說史大略》的基礎上魯迅又進一步加以補充修改,寫出定稿,分上下兩卷凡28篇,由北京新潮社正式出版,題作《中國小說史略》。此書曾再版多次,魯迅也曾多次予以修改,最后一次在1934年。魯迅曾經說過:“中國文學史時間太長,內容太多,一個人的力量有限,要大家動手,研究戲劇的寫戲劇史,研究詩的寫詩史,研究漢的寫漢,研究唐的寫唐。基礎打好了,文學史才寫得好”(轉引自劉大杰《魯迅談古典文學》,《文藝報》1956年第19號)。由此可知他的計劃并不限于小說史;他后來確曾寫過文學史,但只到司馬遷為止,這是很可惜的。《中國小說史略》上起遠古神話,下迄清末譴責小說以至黑幕小說,網羅古今,氣吞全牛。魯迅的小說觀念是嶄新的,又充分顧及中國小說的歷史傳統,誠所謂“外之既不后于世界之思潮,內之仍弗失固有之血脈”(《墳·文化偏至論》)。例如神話,按西方的觀念當在小說之外,應作專門的研究,但魯迅考慮到中國神話“自古以來,終不聞有薈萃融鑄為巨制,如希臘史詩者,第用為詩文藻飾,而于小說中常見其跡象而已”(《史略·神話與傳說》),于是將神話的研究作為小說史的一部分,并特別重視《山海經》和《天問》中的材料,因為這兩者乃中國神話傳說的淵藪。魯迅的研究方法是綜合的,其中既有中國學術研究的傳統方法,例如目錄學的、版本學的、校勘學的,考證辨偽,確切可據;又有西方現代的研究方法,例如社會學的、心理學的、比較文學的等等,使讀者的耳目為之一新。這也是我們今天讀這部學術名著最應當注意的。《中國小說史略》以目錄學的原則來結構全書,其開宗明義第一篇《史家對于小說之著錄及論述》依歷史順序考察了《漢書·藝文志》、《隋書·經籍志》、《唐書·經籍志》、《新唐書·藝文志》、《少室山房筆叢》、《四庫全書總目》等書關于文言小說的著錄與分類,附以簡明的論斷。關于白話小說則另有一段簡要的概述道:至于宋之平話,元明之演義,自來盛行民間,其書故當甚伙,而史志皆不錄。惟明王圻作《續文獻通考》,高儒作《百川書志》,皆收《三國志演義》及《水滸傳》,清初錢曾作《也是園書目》亦有通俗小說《三國志》等三種,宋人詞話《燈花婆婆》等十六種。然《三國》《水滸》,嘉靖中有都察院刻本,世人視若官書,故得見收,后之書目,尋即不載,錢曾則專事收藏,偏重版本,緣為舊刊,始以入錄,非于藝文有真知,遂離叛于曩例也。史家成見,自漢迄今蓋略同:目錄亦史之支流,固難有超其分際者矣。根據這樣的歷史考察,《中國小說史略》第三篇即為《漢書藝文志所載小說》,第五至七篇依《隋書·經籍志》并參據兩唐志敘述六朝小說,第八至十一篇敘述唐傳奇,十二十三兩篇依宋人“說話”家數論述宋元話本,十四篇以下分述講史、神魔、人情、諷刺、才學、狹邪、俠義公案、譴責諸種長篇小說,并依歷史順序插入《明之擬宋市人小說及后來選本》和《清之擬晉唐小說及其支流》。魯迅用目錄學的方法構成了全書的骨架。魯迅研究古代小說,十分講究版本,對于作為研究對象的小說文本,必詳加校勘,然后以定本作為《中國小說史略》的引文。這一點只要將《史略》與《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》作一比勘就很容易明白。魯迅的辨偽功夫集中地見之于《史略》的第四篇《今所見漢人小說》,魯迅認為現存漢人小說皆出于偽托,這是他的創見,后人頗有不同意此說者,但魯迅的立論自有其堅挺的依據。試舉《西京雜記》一書為例來看,此書舊題劉歆撰,頗不可信。魯迅說:“《隋志》不著撰人,《唐志》則云葛洪撰,可知當時皆不信為真出于歆。段成式(《酉陽雜俎》《語資篇》)云,‘庾信作詩,用《西京雜記》事,旋自追改曰:“此吳均語,恐不足用。”’后人因以為均作。然所謂吳均語者,恐指文句而言,非謂《西京雜記》也。梁武帝敕殷蕓撰《小說》,皆鈔撮故書,已引《西京雜記》甚多,則梁初已流行世間,固以葛洪所造為近是。”這一結論合情合理,現在已為學術界廣泛接受。經過認真考證然后才下結論,這樣的例子在《史略》中舉不勝舉。一個典型的例證是第十三篇《宋元之擬話本》中提到《大唐三藏法師取經記》,魯迅說:“舊本在日本,又有一小本曰《大唐三藏取經詩話》,內容悉同,卷尾一行云‘中瓦子張家印’,張家為宋時臨安書鋪,世因以為宋刊,然逮于元朝,張家或亦無恙,則此書或為元人撰,未可知矣。”這里雖是一句猜測存疑的話,也還是博考文獻深思熟慮的結果。魯迅曾經親手鈔錄過日本藏本《取經記》,參考過不少文獻,此后他又寫過《關于〈三藏取經記〉等》(后收入《華蓋集續編》)、《關于〈唐三藏取經詩話〉的版本》(后收入《二心集》)二文。雖然魯迅的推測今人多以為不足以成為定論,但他的態度是極認真慎重的,說到底不過存疑而已。除了運用傳統的治學方法以外,魯迅又大量采用新的方法。《史略》區別于一味考據的清儒著述之處,首先在于他非常重視從社會學的角度研究古代小說,從而得出了一系列深刻的結論,社會學方法意在“究明文藝與社會之關系”(《集外集拾遺補編·〈文藝研究〉例言》),魯迅科學地運用這一方法取得了極大的成功。魯迅的朋友、著名小說史家阿英指出:“我們從魯迅先生《中國小說史略》的一些論斷里,無論是時代分析方面,或是傾向說明方面,抑是作品研究方面,都很易于看到一種共同的、基本的東西,就是非常看重于和社會生活關系的聯系,和它的深度的追求”(《關于〈中國小說史略〉》,《小說三談》,上海古籍出版社1979年版,第237頁)。小說總是時代的產物,魯迅每論及一部重要的作品,一個重要的流派,都把問題提到一定的歷史范圍之內,深入細致地探討它的社會背景,從而得出合于情理的結論,例如《世說新語》那種記錄名人言談的作品產生于南朝宋,即非偶然,因為“漢末士流,已重品目,聲名成毀,決于片言,魏晉以來,乃彌以標格語言相尚,惟吐屬則流于玄虛,舉止則故為疏放,與漢之惟俊偉堅卓為重者,甚不侔矣”,在這種以清談為榮的社會風氣之下,在這個言談風度可以成為進身之階的時代,專門記錄名士言行的《世說新語》及其同類作品便問世了;從這里學一點奇特不凡的舉動和玄虛飄渺的言談便可稱為名士,便可以有出路。所以魯迅又曾說過《世說新語》乃是一部名士教科書。宋傳奇的成就遠遠不如唐傳奇,魯迅分析其原因有三條:一、唐代言論較為自由,而宋代忌諱漸多,士習拘謹,所寫傳奇“大抵托之古事,不敢及近”,于是作品就缺少生氣和活力。二、唐人重文采與意想,而宋人重教訓,以為小說無教訓便無足觀,且立論嚴冷,人情味減少,文學性跟著淡薄。三、宋人拘泥于事實,不敢放手抒寫,從根本上影響了作品的文學性。魯迅后來說:“宋好勸懲,摭實而泥,飛動之致,眇不可期,傳奇命脈,至斯以絕”(《唐宋傳奇集·序例》),便是對后兩點的綜述。社會學的分析就是著眼于社會,聯系社會來考察文學問題,這是一個很有力的武器,而與庸俗社會學的牽強附會完全是兩回事。魯迅晚年有一段名言:“倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者的全人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿”(《且介亭雜文二集·“題未定”草(六至九)》)。此論懸諸日月而不刊,至今仍應奉為準則。但是魯迅并不以社會影響的程度來品第小說的高下,魯迅十分強調小說的審美特點,強調小說“賞心”、“娛心”的本質。魯迅對唐傳奇評價甚高而低估宋傳奇,道理就在于此;他高度評價宋話本而低估后來的擬話本也出于同一思路,魯迅寫道:“宋市人小說,雖亦間參訓諭,然主意則在述市井間事,用以娛心;及明人擬作末流,乃誥誡連篇,喧而奪主,且多艷稱榮遇,回護士人,故形式僅存而精神與宋迥異矣。”讓讀者得到審美滿足的東西才是文學,而教訓則不是文學。也正是從這一原則出發,魯迅將中國古代小說的發軔期定于魏晉,更古老的故事都不算,他解釋說:“記人間事者已甚古,列御寇韓非皆有錄載,唯其所以錄載者,列在用以喻道,韓在儲以論政。若為賞心而作,則實萌芽于魏而盛大于晉,雖不免追隨俗尚,或供揣摩,然要為遠實用而近娛樂矣。”娛樂性對小說來說乃是一條命根子。方法乃是極其廣闊的領域,可以四面八方地去拿來,只要管用就好,它們彼此之間并不互相排斥。一個高明的文學研究者不妨運用多種方法,正如一個工匠手里往往有多種工具一樣。魯迅于社會學方法之外還運用多種其他方法,例如心理學的方法,魯迅很注意研究“文心”,《中國小說史略·宋之志怪及傳奇文》評《太平廣記》云:“采摭宏富,用書至三百四十四種,自漢晉至五代之小說家言,本書今已散亡者,往往賴以考見,且分類纂輯,得五十五部,視每部卷帙之多寡,亦可知晉唐小說所敘,何者為多,蓋不特稗說之淵海,且為文心之統計矣。”他非常重視探索文藝的內部規律,追求理論的深度。許多單用社會學方法不易或不能解決的問題,他往往另辟蹊徑,尋求合理的解釋。例如中國上古神話不那么繁榮,流傳下來的僅存零星,魯迅認為有兩大原因,其一,“神話雖生文章,而詩人則為神話之仇敵,蓋當歌頌記敘之際,每不免有所粉飾,失其本來,是以神話雖托詩歌以光大,以存留,然亦因此而改易,而銷歇也。”這是一種帶規律的現象,中外皆然;另一原因則帶有中國特色,與中國人的思維方式有關:中國的傳統是“天神地■人鬼,古者雖若有辨,而人鬼亦得為神■。人神淆雜,則原始信仰無由蛻盡;原始信仰存則類于傳說之言日出而不已,而舊有者于是僵死,新出者亦更無光焰也”。這就涉及到中國人的思維偏于混同不加分辨的普遍心理對文學的影響問題,“文心”的問題。與小說創作關系很大的諸教同源說也涉及到中國人的心理。《中國小說史略》還大量運用比較的方法。在影響研究方面他不但注意中國小說如何受外來文化的影響,也關注中國小說對域外的影響。例如《史略》第五篇《六朝之鬼神志怪書(上)》辟專節討論志怪小說接受印度文化影響的問題,他舉《續齊諧記》中“陽羨鵝籠”故事為例,就層次分明地畫出了一個印度文化影響中國小說的典型。魯迅指出,凡是要講影響,就必須提出確切的材料,分明的線索,否則就很難貿然地下結論。關于《西游記》中孫悟空這一形象,他認為淵源于唐傳奇《古岳瀆經》中的淮渦水神無支祁,并列舉大量文證加以說明。當時胡適在著名的論文《西游記考證》中提出孫悟空乃是受印度文化影響而仿造的,魯迅不同意他的看法,因為盡管印度古記事詩《拉麻傳》里那個哈奴曼與孫悟空有許多相似之處,但是“1,作《西游記》的人,并未看過佛經;2,中國所譯的印度經論中,沒有和這相類的話;3,作者——吳承恩——熟于唐人小說,《西游記》中受唐人小說的影響的地方很不少。所以我還以為孫悟空是襲取無支祁的”(《中國小說的歷史的變遷》)。關于孫悟空形象與印度文化的關系,后來有過相當多的討論,至今尚未論定,但魯迅強調的影響研究必須有足夠中介材料的觀點是完全正確的。材料不足,寧可作平行的比較。魯迅的經驗應當引起我們高度的重視。魯迅注意考查中國小說對外國的影響,《史略》第二十篇《明之人情小說(下)》寫道:“《玉嬌梨》《平山冷燕》有法文譯,又有名《好逑傳》者則有法德文譯,故在外國特有名,遠過于其在中國。”講中國文學而十分重視有關作品的外文譯本及其對外國文學的影響,魯迅是開風氣之先的。比較的方法不僅可以跨語言跨文化進行,也可以在本國文學范圍之內進行;這里也可以分為影響研究與平行研究兩種模式。指出孫悟空與無支祁的淵源關系,即屬影響研究;又如唐人沈既濟的《枕中記》,“雖詭幻動人,而亦非出于獨創,干寶《搜神記》有焦湖廟祝以玉枕使楊林入夢事,大旨悉同,當即此篇所本,明人湯顯祖之《邯鄲記》,則又本之此篇。”前后的影響,線索相當分明。這里可以補充的是,焦湖廟祝故事又見于《幽明錄》,可以加入到這一系列中來一并考慮。平行研究視野更為開闊,通過這種比較可以更深刻地看出相關作品的個性與共性,從而更準確地確定它在中國小說史上的地位。例如《品花寶鑒》一書,為清代狹邪小說的開山之作,似乎很有些新意,但是魯迅指出,此書與明代數量極多的才子佳人小說并沒有多大的不同,唯一新鮮之處僅在其中的“佳人”乃是男伶而已。另一部著名的狹邪小說《花月痕》“其書雖不全寫狹邪,顧與伎人特有關涉,隱現全書中,配以名士,亦如佳人才子小說定式”。這樣一比較,狹邪小說的基本特點就完全抓住了。通過比較研究可以得知,清末數量極多流行也很廣的公案俠義小說也是有公式可尋的,“凡此流著作,雖意在敘勇俠之事,游行村市,除暴安良,為國立功,而必以一名臣大吏為中樞,以總領一切豪俊”,《三俠五義》是如此,《小五義》、《續小五義》、《施公案》、《彭公案》、《永慶升平》、《英雄大八義》、《英雄小八義》、《七劍十三俠》、《七劍十八俠》之類也無不如此。魯迅將這些作品和《水滸傳》作一比較說:《三俠五義》為市井細民寫心,乃似較有《水滸》余韻,然亦僅其外貌,而非精神……凡俠義小說中之英雄,在民間每極粗豪,大有綠林結習,而終必為一大僚隸卒,供使令奔走以為寵榮,此蓋非心悅誠服,樂為臣仆之時不辦也。這里有著十足的奴性,而《水滸》中本來就相當有限的造反精神是一點也沒有了。魯迅后來在雜文《流氓的變遷》中發揮過這一層意思。通過比較的研究指出有關作品之特色和地位的例子還可以舉出《封神演義》,魯迅認為此書“似志在于演史,而侈談神怪,什九虛造,實不過假商周之爭,自寫幻想,較《水滸》固失之架空,方《西游》又遜其雄肆,故迄今未有以鼎足視之者也”。此書品位,數語已足論定。事實上魯迅本人對中國小說史的觀察也是通過比較的研究而逐步深入的。在《小說史大略》中,魯迅對《儒林外史》并沒有給予太多注意,僅僅作為《官場現形記》、《廿年目睹之怪現狀》一類作品的前奏來敘述;后來魯迅重新研究這一問題,通過深入的比較,才發現《儒林外史》乃是優秀的諷刺小說,而清末的《官場現形記》等等,則應稱為“譴責小說”,前者“秉持公心,指時弊,機鋒所向,尤在士林;其文又戚而能諧,婉而多諷”,而后者“揭發伏藏,顯其弊惡,而于時政,嚴加糾彈,或更擴充,并及風俗。雖命意在于匡世,似與諷刺小說同倫,而辭氣浮露,筆無藏鋒,甚且過甚其辭,以合時人嗜好,則其度量技術之相去亦遠矣,故別謂之譴責小說”。命意太明顯,文筆太直露,一味迎合讀者,藝術上就不容易成