=1\*GB3=1\*GB3①魯迅《題<彷徨>》=2\*GB3②魯迅《南腔北調集·<自選集>自序》=3\*GB3③魯迅《娜拉走后怎樣》---淺析魯迅筆下孤獨者形象“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨”。《彷徨》寫于1924-1925年間。由于學生愛國運動的深入遭到了當權者的瘋狂鎮(zhèn)壓，是思想界的保守勢力抬頭，形成了一股反動逆流，五四新文化運動統(tǒng)一戰(zhàn)線開始分裂。一些曾覺醒的知識分子一面獨立地同反動勢力進行著堅韌的斗爭，一面又由于還沒有與當時正在走向高潮的革命運動相結合，暫時還沒有看清歷史發(fā)展的路徑和前景，“成了游勇，步不成陣”，陷入寂寞、孤獨、苦悶、彷徨中。作品在反封建內容上與《吶喊》相承續(xù)，藝術上更加的成熟。作者的愛憎更深地埋藏在對現實的冷靜客觀的描寫中。在對舊制度、舊傳統(tǒng)進行更加細致的揭露的同時，集中地描寫了在歷史變動中掙扎浮沉的知識分子的命運，以及他們的軟弱、動搖以及孤獨、頹唐的思想性格特點。他們具有一定的現代意識，首先覺醒，然而又從前進的道路上敗退下來，帶有濃重的悲劇色彩。例如《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的子君和涓生等。魯迅一方面充分肯定了他們的歷史進步作用，另一方面也著重揭示了他們的精神的痛苦和自身的精神危機。他們是幸運的卻更是不幸的，本文主要以魏連殳為例，分析其幸運和不幸的原因。《孤獨者》寫畢于1925年10月。這篇小說不僅具有象《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》、《祝福》等小說那樣的較為單一集中的社會主題,而且更多地蘊含著作家自己的精神探索,內容復雜曲折,氣氛沉郁悲愴。《孤獨者》中的魏連殳是一個同大家異樣的“外國人”，他接受了新思想，遵循新的社會規(guī)范，無視舊傳統(tǒng)，對人愛理不理、喜歡管別人的閑事、常說家庭應該；他也是一個令人害怕的“新黨”，敢于發(fā)表一些沒有顧忌的議論。他在世人的誹謗、侮辱中頑強地活著、然而他只是孤獨地掙扎著，最終失去了理想、信念，采用玩世不恭的態(tài)度向社會進行著盲目的報復，甚至躬行起他“先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切了”，成了一個真正失敗的“勝利者”。特羅耶波爾斯基說“生活在前進，它之所以前進，是因為有希望在；沒有了希望，絕望就會把生命毀掉”。魏連殳雖然是個悲劇人物，但與背著生活重擔、憂郁、麻木的“茍活者”相比，他無疑是幸運的。中國遭受屈辱，民族危機、文化危機日益加重，“茍活者”無所謂變革，無所謂希望，麻木地、愚忠地維護著以綱常禮教為核心的封建傳統(tǒng)文化。魏連殳之所以“同我們是異樣的”：所學的是動物學，卻倒中學去做教員；對人總是愛理不理的，卻常喜歡管別人的閑事……是因為他接受了新思想，覺醒了人的意識：認清了封建禮教的虛偽和封建禮教束縛下人的貪婪、無情；看透了看客們以觀賞他人生命的消逝為樂趣，最麻木、最殘忍的愛好；體會了陷入無物之陣的苦悶、絕望。他以講授歷史為手段，懷揣改變國人盲從迷信、坐穩(wěn)了順民現狀的希望，宣揚“人性、自由、平等”思想，并為之奮斗。魏連殳進行了三次復仇以反抗社會，達到警醒世人的目的。第一次復仇是作為啟蒙者、覺醒者對“看客們“的復仇，“使人無戲可看倒是療救”。祖母死后，族人聚集了一屋子，商議怎樣對付他。議妥之后一同聚在廳前，排成陣勢，互相策應，并力作一回極嚴厲的談判。村人們都咽著唾沫，新奇的聽候消息，等待釀成一種出人意外的奇觀。魏連殳顯然摸透了他們“從四面奔來，拼命地伸長脖子，要奸商這擁抱或殺戮”的看客心里，所以他在大家此唱彼和、七嘴八舌地說完，沉默充滿了全廳，人們全數悚然地緊看著他的嘴的時候，神色也不動，簡單地回答道：“都可以的”。他用讓他們無戲可看，讓他們覺得無聊報復他們，讓他們失望：“覺得喉舌干燥，脖子也乏了，終至于面面相覷，慢慢走散；甚而至于居然覺得干枯到失了生趣。”看客們看戲般的眼神中，個體的犧牲變得像一出滑稽戲，失去了堅持真理所應具有的崇高感和神圣感。隨著禮儀制度發(fā)展的僵化，嚎啕大哭失去了追憶逝者的情感，演化成了一種模式化的禮制需要，變得虛情假意。魏連殳始終沒有落過一滴淚，他用“不哭”與老例的又哭又拜、念念有詞的行為做無言的對抗。雖然他像一匹受傷的狼一樣發(fā)出了憤怒又悲哀的嗥叫，但最終他用熟睡拒絕了族人看熱鬧的愿望。第二次復仇是對生活中“庸眾”的復仇。“五四”新文化運動關注了婦女、兒童，發(fā)現了弱勢群體，先驅者以一種人道主義觀念看待、尊重他們。魏連殳也是以老者和幼者為本位，他認為“孩子總是好的。他們全是天真……后來的壞，那是環(huán)境教壞的。”他尊敬老者、兒童，尊敬所謂的“下等人”，包括房東。可是他的堅持沒有換來對等的結果：魏連殳在街上看見了一個還不能走路的孩子指著他喊殺；房東的孫子在他被辭退沒有了收入后不僅不吃他的東西而且躲著他；他被房東嘲笑是啞子、總是低聲下氣的。“苦痛總是與人生連帶的……要免去若干苦痛，中國的老法是‘驕傲’與‘玩世不恭’，‘玩世不恭’就是‘專與痛苦搗亂，將無賴手段當作勝利，硬唱凱歌，算是樂趣’，也包括“借自己的升沉，看看人們的嘴臉的變化”。魏連殳因為被自己恭行的的尊重拒絕，繼而又因發(fā)表文章受到迫害失業(yè)，陷入了孤獨、困頓之中。他不愿象呂緯甫一樣為了生計而敷衍，他在絕望中憤怒，以玩世不恭的態(tài)度向庸眾發(fā)起了報復：躬行起他先前所憎惡，所反對的一切，拒斥起他先前所崇仰，所主張的一切了。他成功地以自己做杜師長的顧問的“升”剝露了許多人的丑相，報復了社會。第三次報復是對自我的報復。“自殺其實是很不容易，決沒有我們不豫備自殺的人們所渺視的那么輕而易舉的。倘有誰以為那么容易么，那么，你倒試試看。”在特殊情況下，當一個人無力也無法與壓力抗衡時，自殺也是一種抗爭，因此能自殺的人有時也不失為勇士。魏連殳的自我毀滅也是抗爭和報復。“我已經躬行起我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗了，------然而我勝利了。”他的“勝利”在于他用自暴自棄、用直面自身的方式，如他不珍惜錢財，也不珍惜自己的生命，用庸眾艷羨的生活嘲笑、報復了看客們，報復了不理解他、傷害他的所有人。他如“神之子”一般：“不肯喝那用沒藥調和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對待他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇視他們的現在”，他沉酣于大歡喜和大悲憫中，因此“快活極了，舒服極了”。從覺醒到死亡，從希望到絕望，從對看客們痛快的復仇到讓他心生痛苦的對弱者復仇，再到躬行自己先前憎惡的一切、對自己展開復仇，魏連殳用自己的生命與黑暗的社會展開激烈的對抗。他雖然死了，但他永遠活在覺醒者的心中，他像高爾基筆下的海燕一樣張開有力地翅膀，毫無畏懼地在惡劣的環(huán)境里飛翔，給人間播灑自由、平等、博愛、反抗的種子，一直鼓勵人們前行。他盡管失敗，但代的”價值標準，另一方面又處于與這種現代意識相對立的傳統(tǒng)文化結構中，并且他們自覺或不自覺地對傳統(tǒng)文化存在某種“留戀”------這種“留戀”使得他們必須同時與社會和自我進行悲劇性抗戰(zhàn)。“中間物”意識體現著通過現代意識的覺醒而從傳統(tǒng)中分離出來的一代知識者靈魂的某種“分裂”。正是這種“分裂”使得覺醒者能夠跳出古老的生活方式，而又對這種生活方式充滿強烈的印象和痛苦，使得他們要創(chuàng)造屬于未來的原則，而又不得不把這種內在要求首先通過對舊生活的感受表現出來。“便是抄寫，一個月二三十塊錢也可以的。”“我很詫異了，還不料他竟肯這樣的遷就，一時說不出話來。”對于“我”和魏連殳這樣的現代知識分子而言，教書不僅僅是一個賴以存活的啖飯之道，更是一項最宜于實現自身社會價值、與自己的社會理想和社會角色定位最相配的人生事業(yè)。但由于生存的需求不得不遷就于現實，繼而做了杜師長的顧問。這種形式的身心分裂給處于生存困境的魏連殳提供了保全自己精神信念的條件，但也預示了卸卻精神重擔之后，他難免于消沉和毀滅的人生前途。魯迅小說中兼有改革者與普通知識分子雙重身份的精神戰(zhàn)士就是“中間物”，而《吶喊》《彷徨》的精神線索即表現他們的孤獨、悲憤，由愛而憎，終至于復仇的心理過程。孤獨者魏連殳作為他們當中的一員，和他們一樣經歷了從自我的覺醒和傳統(tǒng)的分離開始，經過對現實社會結構和傳統(tǒng)倫理體系的觀察、反叛和否定，最終又回歸到自我與現實的傳統(tǒng)聯系之中的過程。同他們一樣也與強烈的悲劇感伴隨著自我反觀和自我否定。小說通過“我”和魏連殳的三次對話以及書信往來，用自我反觀和自我否定的態(tài)度回顧了魏連殳走過的道路。“我失敗了。先前我自以為是失敗者，現在知道那并不，現在才是真是失敗了。”“自己不配活下去，別人呢？也不配的”。“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗了，------然而我勝利了。”“那么請你忘記我罷。”“但是現在忘記我罷；我現在已經好了。”魏連殳在當了杜師長的顧問之后，反復訴說自己的失敗，認為自己不配活下去，請友人忘記他，都體現了他對歷史進程和新的價值標準的深刻理解以及意識到自身與這一進程和價值標準背離的心里矛盾。魯迅曾說孤獨者“在這無路可走的境遇里，不能不尋出一條可走的道路來。”小說在表現魏連殳孤獨和決絕方面有很大的殘酷性。一方面不斷地割斷他與世界的情感關系，不斷地強化兩者之間的敵對關系，體現孤獨的歷史處境和面對這種處境的決絕戰(zhàn)斗態(tài)度；另一方面將他由困境推向絕境，讓他在無路可走中掙扎，在掙扎中體驗更慘痛的絕望：意識到自身與傳統(tǒng)的聯系和與未來脫節(jié)的悲劇精神。孤獨者魏連殳也具有歷史中間物對“死”（代表過去、絕望和衰亡的世界）和“生”（代表著未來、希望和覺醒的世界）的人生命題的關注的精神特征。把“死”和“生”看作是互相轉化，而非絕對對立的兩種人生形式。“以送殮始，以送殮終”的結構體現了深刻的哲學意味和象征意義。“以送殮始”意味著祖母的死并非一個生命的終結，而是以“死”為起點的一個旅程的開始。祖母，作為舊生活的陰影，象征著魏連殳與傳統(tǒng)割不斷的聯系。“我雖然沒有分得她的血液，卻也許會繼承她的運命。”魏連殳最終也無法擺脫“親手造成孤獨，又放在嘴子咀嚼的人的一生”的命運之圈。生者無法超越死者，他生活在現在，又生活在過去；死者無法被真正埋葬，她生活在過去，又生活在現在。生者與生者的隔膜映襯著生者與死者的聯系，生者與死者的聯系決定著生者與死者的隔膜，孤獨者的心里內涵隱藏在這聯系與隔膜中。魏連殳的大哭是給死者送葬，又是為生者悲悼；而他死后的冷笑既是對過去的生者的嘲諷，又是對現在的生者的抗議。生者與死者“死一般靜”中變得無法分辨，而“我”卻在無聲中聽到了過去的生者的狼嗥和現在死者的冷笑，于是掙扎著、尋找著走出死亡陷阱的路。“以送殮終”也不是一個結局，而是一個漫長而艱難的旅程的開始。“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月關底下。”魯迅溝通了死與生的界限，把絕望、虛無、悲觀與希望、信念、樂觀糅合在一起，揭示了“絕望之位虛妄，正與希望相同”的道理。同樣地，魏連殳作為歷史的“中間物”，具有以樂觀主義為根本的“悲觀主義”的認識。他相信人類社會無窮進化，卻又否定“黃金時代”。“現在的教育，世界上無論哪一國，其實都不過是制造許多適應環(huán)境的機器罷了。要適如其分，發(fā)展各各的個性，這時候還未到來，也料不到將來有這樣的時候。我疑心將來的黃金世界里，也會有將叛徒處死刑，而大家尚以為是黃金世界的事，其大病根就在人們各各不同，不能像印版書似的每本一律。”這種“悲觀主義是一種實際的感情。在這種悲觀主義中清澈地傳出他對當代的蔑視與否定，對斗爭的渴望與困惱。由于感到孤獨、感到軟弱而發(fā)生的絕望。”這種矛盾是人的存在的最根本的矛盾，是與人的存在俱來的悲劇。一方面不能不與他人發(fā)生聯系，人渴望與他人的聯系。另一方面人又是一個獨特的個體，在與他人的聯系中難免成為他人的傀儡。魏連殳以嚴冷表現火熱、以憎恨表現摯愛、以復仇和毀滅表現內心極度的悲哀。他內心的熱愛和悲哀隱藏在“冷冷的”外表中。小說反復描寫魏連殳“素性這么冷”，“兩眼在黑氣里發(fā)光”，神態(tài)是“冷冷的”，說話顯出“詞氣的冷峭”，走路仿佛悄悄的“陰影”。他生前的笑是“冷冷的笑”，即使死后口角間也“仿佛含著冰冷的微笑。”這種悲憤到令人窒息的“冷”卻源于他改造社會的熱情和對群眾的愛：常常喜歡管別人的閑事、一領薪水卻一定立即寄給祖母、很親近失意的人、一見孩子卻不像平時那么冷了。這種深沉的愛更體現在他自覺地承受著那些不自覺地在受苦的群眾的痛苦，這就更使得他精神上的孤獨、苦悶包含著比他個人的不幸命運遠為深遠的歷史內容。“忽然，他留下淚來了，接著就失聲，立刻又變成了長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀……。”這狼嗥般的哭聲中不僅包含了他悲哀、痛苦的情緒，更有他改造社會、挽救群眾愿望被群眾冷漠、敵視的傷悼和從中產生的憎恨和復仇情緒。自我形象的投影社會生活作為文學的源泉不會自動流溢出來變成文學作品，它必須經過作家的開掘、吸取、過濾，最后才能成為文學作品。在這里作家作為創(chuàng)作主體的心態(tài)就直接作用于創(chuàng)作過程，從而影響作品的面貌和作品中的人物。“我的確時時解剖別人，然而更多的是無情面地解剖我自己。”魯迅曾不假思索地說“其實那是寫我自己。”在許廣平的回憶中，魯迅給人的第一印象是“一團黑”。而“一個短小瘦削，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”的魏連殳在外表上也給人相似的感覺。魯迅作為20世紀初現代中國鐵屋子里為數不多的覺醒者，將他的困惑和內心的沖突投影到魏連殳和“我”的爭論中，進行雙重自我的交流，體現他當時內心的掙扎。出身在浙江紹興的一個沒落的封建大家庭里，魯迅自小就接受了儒家正統(tǒng)文化的熏陶。家道中落、父親生病、求醫(yī)問藥、遭受白眼、飽受冷落使他從記事起就懂得了人間冷暖、世間滄桑。他成長和生活的時代，是封建主義漸趨沒落，民族資本主義漸漸興起和發(fā)展的時代。他經歷了清王朝的覆滅和中華民國的誕生。封建統(tǒng)治者最后的掙扎、民國初期軍閥混戰(zhàn)、生靈涂炭、民不聊生的災難使他憂痛、哀傷。留學日本的經歷，使他在獲得新思想的同時體會了國人的愚昧、麻木，開始了潦救國人的一生。生理的變化會促發(fā)心理的變化。蘇珊·桑塔格認為病人不僅得忍受疾病本身帶來的痛苦，而且更得承受加諸疾病之上的那些象征意義的重壓，而且后一種痛苦比前一種痛苦更為致命。對于作家而言，由生理上的疾病而生的“疾病的引喻”通常會在作品中或隱或顯的體現。據日本學者統(tǒng)計，從1912年到1926年，魯迅對自身疾病的記載每年基本都在20次以上，最多的1936年甚至達到117次。“一部《魯迅日記》也包含了一部魯迅的病史。”中國學者如是說。因此，在研究魯迅的作品時，我們不能忽視病痛對他作品的影響。蘇珊·桑塔格認為對付疾病的辦法就是掃除包括疾病的隱喻在內的病之觀念，通過文本揭示疾病的隱喻并借此擺脫這些隱喻是正確的方法之一。《孤獨者》寫于1925年魯迅發(fā)病的時間。因此，我們可以推測疾病參與甚至進入了魯迅的創(chuàng)作。對抗疾病的最好的辦法是精神上不把疾病當回事，在生活中魯迅就是這樣做的。“我其實無病，自這幾天經醫(yī)生檢查了一天星斗，從血液以至小便等等。終于決定是喝酒太多，吸煙太多，睡覺太少之故。所以現已不喝酒而少吸煙，多睡覺，病也好起來了。”“病甚沉重，醫(yī)生有警告，但他本抱厭世，置病不顧。”魯迅一方面真實地感受到自己的病重，所以頻頻奔走于醫(yī)院。另一方面又強調自己“其實無病”。一方面意識到不喝酒、少吸煙、多睡覺對自己的病有好處，另一方面又置之不理：”拼命地做，忘記吃飯，減少睡眠，吃了藥來編輯，校對，作文。”在病和無病之間，魯迅的精神對抗著身體，身體也對抗著精神。他無病的自我遮蔽總被病的真是所沖毀，他不愿面對病的真實，時時自覺不自覺地進行遮蔽。魏連殳本身就生著病，而且同樣置病不顧，最后死去。疾病顯然以情節(jié)存在的形式參與了創(chuàng)作。文本凸顯了魏連殳精神與身體間的對抗，是關于疾病的隱喻。他在陷入困境后，多次出現了“我還要活幾天”的聲音，“活著”就是身體的保存。而后來他去當杜師長的顧問，是精神向身體的妥協，因此他發(fā)出了“先前我自以為是失敗者，現在知道那并不，現在才真是失敗了”的無奈之聲。繼而又通過折磨自己的身體來對抗精神的失敗，最后走向死亡。身體不能擺脫精神的糾纏，精神又何嘗能孑然獨立，精神出賣和拋棄甚至鑒賞身體也必然使自身彷徨于無地。魏連殳雖然用身體強烈擠壓著精神，但他最終寂滅了，因此他“合了眼，閉著嘴，口角仿佛含著冰冷的微笑，冷笑這可笑的尸體”，“從一種沉重的東西中沖出、終于掙扎出來了。”雖然魏連殳死了，但終于獲得了解脫。“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上，月光底下。”魯迅揭示了個體疾病的隱喻并且傳達了擺脫這種隱喻的一種可能。“善于感激。是于自己有害的，使自己不能高飛遠走。我的百無所成，就是受了這癖氣的害。”“所謂‘自己’，就是指個人的‘自己’，不是指我。無非說凡富于感激的人，即容易受別人的牽連，不能超然獨往。感激，那不待言，無論從哪一方面說起來，大概總算是美德罷。但我總覺得這是束縛人的。譬如，我有時很冒險，破壞，幾乎忍不住，而我有一個母親，還有些愛我，愿我平安，我因為感激他的愛只能不照自己所愿意的做，而在北京尋一點糊口的小生計，度灰色的生涯。因為感激別人，就不能不慰安別人，也往往犧牲了自己，------至少是一部分。”這種心存感激去給予回應別人對自己付出的愛的人生體驗在20年代中期強烈地涌動在魯迅的意識中，擠壓、折損著他的生命，也真實地表現在《孤獨者》中。“忽然他留下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。”魏連殳的眼淚是祖母的愛長久壓抑了自我之后憤懣的釋放。祖母是“極其愛我的”，通過做針線“養(yǎng)活我，管理我，愛護我”，后來即使“我”疏遠她，她也依舊愛“我”，直到父親去世，直到“我”進學堂，直到“我”畢業(yè)有了事做，直到她生病實在打熬不住了。祖母的愛是孤獨而持久的，而它成為了魏連殳生命的束縛與困擾，成了魏連殳把自己裹在里面成為“獨頭繭”的“絲”。“我向來的意見，是以為倘有慈母，或是幸福，然若生而失母，卻也并非完全的不幸，他也許倒成為更加勇猛，更無所掛礙的男兒。”魯迅的生命困頓源于愛，而《孤獨者》正是對愛的付出感到了困惑。“你現在對于我說的話，就是我先前對于她的意見。”魏連殳認為孩子是好的，把希望寄托在孩子身上；他親近失意的人；他尊敬房東一樣的老者，可是當孩子指著他喊“殺”，房東嘲笑他的現實把他的愛的付出撕得粉碎。而祖母的死讓他理解了祖母的愛和孤單，理解了人生，了解了自己。他采用了與祖母不一樣的應對，他用“新的賓客，新的饋贈，新的頌揚，新的鉆營，新的磕頭和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和惡心，新的失眠和吐血……”對抗著人生的殘忍，卻意外地得到了某種尊重，這是對于人生、對于愛的反諷。在魏連殳的形象中，我們多少可以看到范愛農和綏惠略夫的影子。“如此世界，實何生為，蓋吾輩生成傲骨，未能隨波逐流，惟死而已，端無生理。”范愛農從日本回到故鄉(xiāng)，受著輕蔑、排斥、迫害，幾乎無地自容，躲在鄉(xiāng)下教著幾個小學生糊口。辛亥革命后到魯迅任校長的師范學校做監(jiān)學，魯迅到教