音樂觀賞教學中非傾向性功能的實踐爭論〔方案〕

音樂觀賞教學中非傾向性功能的實踐爭論〔方案〕

孔永祥

課題方案摘要

一、課題緣起

從爭論的對象――同學，從爭論必備的條件等方面考慮此次爭論的可行和必要。

二、爭論的理論根底

⒈理論依據：非傾向性功能的含義，非傾向性功能的存在。在觀賞教育中所處的位置及在音樂教育、素養教育中的重要作用。

⒉名家觀點：瑪克斯?德索、達爾文、漢斯立克、納德爾、奈特哈特等名家對音樂非傾向性功能的理解。

⒊目標確定的過程：由現行的素養教育理解審美教育的重要性。而審美教育的核心是藝術觀賞，起點即是非傾向性功能。

三、爭論設計

⒈爭論背景：相關資料，相關學科，縱向的了解前人爭論成果，橫向考察近期旁人爭論。

⒉爭論的目的：了解音樂非傾向性的功能，發揮其在音樂觀賞教學中的巨大作用，使其在學校中為培育出跨世紀的高素養人材、推動素養教育進行發揮該有的作用。

⒊爭論的意義：這種爭論對于推動音樂教育、藝術教育、素養教育起到不行估量的作用。對實現德育從說教向情感滲透轉變，學校從應試教育向素養教育轉化，會產生深遠影響。

⒋爭論的內容：理解音樂非傾向性功能在音樂觀賞，整個音樂教學中的位置，充分發揮其作用。

⒌爭論的原那么：a.教育性原那么b.科學性原那么c.針對性原那么d.應用性原那么。

⒍爭論的方法：實踐重于理論，以理論指導實踐。

⒎爭論的步驟：a.預備階段成立課題組b.調查原有狀況，建立原始檔案c.組建試驗班初期試驗d.非傾向性的深層爭論、拓展e.總結、鑒定、結題。

四、具體實施

⒈同學音樂根底力量調查分析。

⒉教學設計。依據課題的目的，在教學的每一節課中支配10―15分鐘的觀賞，突出非傾向性特點，依據一學年的教時，具體支配為三大局部，共28課時，每大局部又分為中、外兩局部。

五、效果與分析

⒈爭論效果。調查數據列表。

⒉分析。a.結合同學實際，加強“書本世界〞與同學“生活世界〞的溝通。b.發揮同學的主體作用，堅持老師主導和同學主體相結合。c.教會了同學如何觀賞音樂。

六、結論與思索

音樂非傾向性功能的發揮能喚起同學領悟藝術美的直覺，并培育同學的音樂直覺力，更好的領悟音樂。

⒈課題緣起

在素養教育的形勢下，學校音樂教育的首要任務是激發同學對音樂的喜愛，吸引同學參加音樂生活，培育同學對音樂的愛好與愛好。這一任務通過觀賞教學來完成是一條捷徑。

音樂觀賞不僅表達在觀賞課，還表達在教唱、理論等不同的內容中，它在音樂教學中可謂無處不在。觀賞中對作品的深層理解情感體驗和德育滲透需要較高的音樂、藝術、文學等多方面的素養根底，而農村學校的同學來源簡單，根底參差不齊，甚至有的同學在學校根本沒上過象樣的音樂課，連哆、來、咪都不熟識。一下子要進行深層次的觀賞無從談起。由此想到音樂的非傾向性功能，它是審美的初級階段，幾乎是一種“生理的反響〞。只要是個健全的人，這種功能就能得到發揮作用，受條件限制極少。而且通過非傾向性功能的發揮，使同學對音樂產生深厚愛好。“愛好是學習最有力的動力來源〞，為以后的深層學習鋪好臺階。不僅在音樂，在全部的藝術教學中，重視非傾向性功能，發揮其作用，都將到達事半功倍的效果。非傾向性功能打算了同學中不存在差生，為我們公平地對待同學、毀滅差生供應了條件。這種爭論需要具備的條件又不高，只要老師多找作品，細心組織就行，而爭論的意義又如此重大，當然是可行而且必要的。

⒉爭論的理論根底

⒉⒈理論的依據

音樂中的根本心情對聽眾來說，它純粹是建立在感覺之根底上的。聽眾無需經理性推斷，單憑音響對感官地直接刺激，就能直接感受到，這就是音樂的非傾向性。

音樂中的根本心情通過藝術知覺的溝通作用轉化為音樂的功能。藝術知覺分為三個階段，第一階段是對于刺激物的直接的和生理上的反映；其次階段是一種建立在審美根底上的反響；第三階段那么表現出藝術刺激與人的內心活動融為一體，并從自己主觀的感受動身給予藝術作品以某種個人的東西。

音樂知覺與其他藝術知覺一樣也有三個階段。當音樂知覺處在直接反響階段時，音樂中的心情類型被體驗，人們對音樂藝術的生物需求能得到滿意，于是產生一種功能，這種功能產生于人類共同的生物需求之根底上，它沒有任何社會傾向性，所以稱之為非傾向性的功能。

音樂中的根本心情是一種非社會意義上的情感方式，它幾乎對全部機體健全的人來說都是熟識的。運用前輩〔蘇〕克林列夫、〔美〕西尼?芬克斯坦、〔波〕卓菲婭?麗莎、〔英〕柏西?布克的話說，這是一種近乎生理的反映，為“審美反映〞。

這種“審美反映〞表現在我們觀賞音樂時，往往在還沒有來得及用美感閱歷去推斷它的時候，內心就已經被打動，音樂促使人馬上興奮或松馳。有時會令人煩躁，有時卻象微風一樣輕撫人們。但這一切感覺并不是人們對于音樂所作的反響的全部終止，它只是一個根底和動身點，是“作為通向作為生動性情感的美感的激發〞〔瑪克斯?德索?美學與藝術理論?〕所以，音樂中非傾向功能不是孤立的，是作為引導人們的音樂知覺步入溝通階段的根底，是音樂觀賞的立足點，也是全部藝術觀賞的動身點。

這一點從心理學的角度也同樣能得到證明。非傾向性即心理學中的無意識亦即是下意識、潛意識，都是指“意識閾〞限下的心理活動。心理學家赫爾巴特提出了“意識閾〞的概念，以此來區分與劃分意識與無意識的活動。他以為“意識不是全部心理生活，是在意識閾限下，稱為無意識的活動〞。一個觀念假設要由一個完全被抵抗的狀態進入一個現實觀念的狀態，必需跨過一道界線，這些界線便為“意識閾〞。

以弗洛依德為代表的精神分析學派，把無意識的活動作為主要的爭論對象，并把無意識與人的原始沖動、本能及欲望相聯系。他認為人的本能需要受到意識的壓抑被排斥到意識閾下，但并未消逝，仍在樂觀活動，尋求發泄。這種本能沖動暗中支配意識，成為人的心理活動的強大力氣。他的學說擴大了心理學探究的范圍，由外向內進入人類深層的心理結構的爭論，這是值得確定的。但其中非理性主義的傾向，泛性論的主見，以及對無意識作用不適當的夸大，都是我們不能贊同的。

前蘇聯心理學家羅堅別爾格提出了弗洛依德大相徑庭的理論。他認為無意識是人類大腦高度興旺的產物，越是努力充分開展的人，潛意識就越豐富。這種潛意識過于簡單、發散，難以納入常規的思維結構，難以用言語表達，因而難以進入清楚的意識形態。這種潛意識理論供應了直覺與創作的根底。

我國的心理學家對無意識的問題也進行了有價值的探討。車文博教授認為，無意識是主體對客體所未被意識到的心理活動的總和。它是主體對客體一種不知不覺的熟識功能與體驗功能。無意識的生理機制是“未被意識的定勢，條件反射和高級神經活動，是大腦皮層較弱的興奮部位，沒有同其次信號系統的語詞明顯聯系起來的活動，是人的大腦兩半球的不同功能，主要是右半球非語言思維的產物〞。

依據中外心理學家不同角度的爭論，我們可以看到，無意識是人們意識閾限下一切心理活動，它既包括被壓抑的人類本能需求，也包括未被意識到的無意感知、記憶、想象與體驗等心理因素。它有不同于意識系統的構建規律與有序運動。當代心理學通過科學試驗已證明無意識活動的客觀存在。意識與無意識構成人的全部心理活動，對立統一的雙方具有相輔相成、彼此轉化的特點。“無意識是意識產生的根底和轉化的對象，而意識又是無意識開展的結果和最高的調整者〞。〔車文博：?意識與無意識?遼寧人民出版社1987年版〕

由此，音樂的非傾向功能不僅是一種生理的本能反響，更是一種超意識的藝術直覺。

⒉⒉前人閱歷

⒉⒉⒈美學家瑪克斯?德索?美學與藝術理論?中國社會科學出版社1987年版第105頁

“當傾聽某種歌聲時，我們還沒有聽清歌詞和旋律，便覺得已深受感動。有些音色使人馬上興奮或松馳，有時會使人狂怒，有時象微風一樣輕撫我〞。說明當人們的審美活動處在“審美反射〞這一初級階段時，理性并沒有發生作用，它是一種純粹的感性活動。

⒉⒉⒉達爾文?人類與動物表情?

“表情是人類和動物在進化過程中適應性動作的遺跡〞。很多最根本的心情之所以通見于全人類，是由于表情具有一種生物學的根源。可以說音樂對于動物和人所產生的這些功能，是由于音樂中的心情類型滿意了動物和人的某種生物性需要的結果，不必有音樂的理論根底。

⒉⒉⒊漢斯立克?論音樂的美?人民出版社1980年版

它以“聽覺印象影響神經的某一特定方式的根底〞。所以音樂能夠“象一股沒有形態的魔力向我們全身神經系統劇烈地進行攻擊〞，并且能夠“對于過分沖動的心情發出一種寧靜、開心的影響〞。這些開心的感受是生理性的，沒有美感的根底和動身點的。

⒉⒉⒋納德爾：音樂感要求肯定的生理前提，這些前提并不超出每個正常人的稟賦，由于音樂體驗本身直接根源在于人類的本性之中，說明只要正常人就有音樂感，非傾向性功能就能表達出來。

⒉⒉⒌奈特哈特：音樂的最終目的是，通過樂音及其節奏，比最好的演說家還好地引起各種激情。在到達這種目的，必需首先讓音樂使聽者感動，而這種感動是建立在物理根底上的，也就是非傾向性功能上的。

柴可夫斯基：曾經描述過這種狀況：“有時，我滿意奇怪???地看著這一種制造的急流，不管我當時可能還在作著的任何談話，不管當時和我在一起的人們，自動地走進我腦海里劃給音樂的部位。有時這是對于手邊已經在方案的小作品的潤端和旋律的具體開展，有時又會有全新的、從來沒有過的音樂思索消失，這我得勉力把它留在我的記憶里，它畢竟打從哪里出來，這是一種神奇〞。

中國古代?樂記?還對音樂的審美特性作了深化闡述。例如，“樂也者，情之不行變者也〞；“夫樂者樂也，人情之不行變者也〞；“夫樂者樂也，人情之所不能變也〞……均強調了音樂所表現的人的真情實感，對于人心具有必不行免的感染力。

⒉⒉⒍此外，國內的王次、楊蔭洌、張前、于潤洋、蔡仲德等都對此進行了爭論。

上述理論明白地告知我們非傾向性功能的存在，以及它作為音樂觀賞根底的必要性。

⒉⒊爭論目標的確定

一般學校的音樂教育不是培育音樂家，而是培育人，培育全面開展的一代新人。要使同學具備肯定的審美力量和音樂素養，能夠喜愛音樂，懂得音樂，觀賞音樂，表現音樂，這是一般學校音樂教育的宗旨。學校音樂教育的核心是審美教育。它是種與美的感動相結合的教育，是滲透于人的心靈的情感教育。它直接影響人們的情感與理智、精神與道德、情操與思想。學校音樂教育必需抓住最本質、最核心的審美去培育同學感知、理解、感受、體驗、評價、鑒賞、表現和制造音樂美的力量，并使同學在其中受到美的陶冶和思想教育。而這一切審美教育的完成都必需經過音樂非傾向性功能的發揮這一階段。

舉世著名的法國哲學家、教育家盧梭在他的教育哲理小說?愛彌爾――論教育?中，通過他所虛構的兒童愛彌爾從誕生到成人的過程，系統地說明白他的教育理論和兒童觀。他的根本觀點之一是要“遵循自然法那么〞對兒童進行教育，也就是應當依據兒童自然開展的程序，培育兒童原來具有的觀看、思維力量和感受力量。

瑞士著名教育家裴斯泰洛齊的教育理論認為，人的本性力求生長、開展和表現，時機到來后，人的內心深處會萌發出先天的動力來，他信任每個兒童身上都隱藏著這種力氣的種子。因此，他強調教育的目的是在于促進人的天賦力氣和力量的開展。

德國兒童教育專家福祿培爾把人比方為種植在花園中的種子，在肯定自然環境和社會環境的成長過程中，開展著自己的天性充分發揮著自己的潛能。因此，教育兒童必需以兒童的愛好與本能活動為根底，還必需采納適當的教育方法和工具。

我國大教育家、思想家孔子?論語?“子語魯樂。曰：‘樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，如也，繹如也，以成’〞。其同學登記孔子聽?韶?感受：“子在齊聞?韶?，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也’！〞表現了本能性感性體驗的確實存在，以及感性教育的重要。

戰國哲學家、道家學派主要代表人莊周的代表作?逍遙游?主見復歸其自然本性，擺脫束縛，莊子認為“屬其性乎五聲，雖道如師曠，非吾所謂聰也〞，并說“多于聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？而師曠是已〞〔?莊子?駢拇?〕，莊子講“中純實而反乎情〞，即要求符合人之自然?本性。

古名書?呂氏春秋?、?大樂?中說：“天使人有欲，人弗得不求；天使人有惡，人不得不辟。欲與惡，所受于天也，人不得不與焉――不行變，不行易〞。人有欲、惡是符合天道，不行強變，要遵循自然法那么，符合人道。

而我國現時的根底教育在應試的前提下只重視語言和教學技能的獲得，他們理解事物的方式只能是從始到終，從因到果。同學學會的是對那些符號體系的，而這種生硬的、傳統的、機械的思維方式只能束縛同學的思維力量，限制同學的想象力，這樣一個在閱歷中成長的人與實際生活是割裂開的。“而藝術培育的是直接的感受閱歷，學問的合理來源在藝術看來是非冥想的閃念和頓悟〞，對此，音樂在教育中，尤其是音樂觀賞，在當今的素養教育中有著不行替代的地位和作用：它給人啟示，發人深思，給同學插上抱負的翅膀，帶他們游覽世界，熟識世界，架起詞語與非詞語之間以及嚴密規律和感悟之間的橋梁，更完善地理解整體世界。這些作用的發揮都必經建立在音樂感動的根底上，即非傾向性功能的根底上，由此可見音樂非傾向性功能在我們的觀賞教育中、音樂教育中、藝術教育乃至素養教育中的重大作用。

⒊爭論的設計

⒊⒈爭論背景

音樂非傾向性爭論不僅涉及音樂，還牽涉到心理學、生理學等多項學科。憑個人閱歷是遠遠不夠的。要多請教心理學、生理學方面的專家，并大量查閱有關資料，考察旁人爭論，在此根底上，我們發覺，音樂非傾向性理論應用特別重要，可以說特別必要。不僅在音樂中、藝術教育中都會有很大的正面影響。

⒊⒉爭論的目的

通過大量的非傾向性相關理論學習和非傾向性功能實際表達，了解音樂非傾向性功能，發揮其在音樂觀賞教學中的作用，使同學愿聽音樂、愿學音樂、愿做音樂，到達學好音樂的目的。使其在學校的音樂教育和藝術教育中發揮該有的作用。

⒊⒊爭論的意義

通過上述的分析、了解，我們認為：關于非傾向性功能的爭論由來已久，對其功能的熟識開發日趨普遍，但都是夾雜在其他理論之中，沒有單獨的形成體系。而且從功能上進行挖掘開發的深度不夠。非傾向性基于原有的爭論，應用于音樂教學中，有良好的前景。對于推動音樂教育、藝術教育、素養教育的開展會起到不行估量的作用。對實現德育從說教向情感滲透轉變，學校從應試教育向素養教育轉化，會產生很大影響。所以學校音樂教學中，音樂非傾向性功能的爭論開發，具有良好的理論根底和深遠的實踐意義。

⒊⒋爭論的內容

音樂非傾向性功能在音樂觀賞，整個音樂教學中的作用，由此向外延拓展，挖掘其在藝術教育、素養教育中所起的不引人留意卻又特別大的作用。讓大家熟識并重視此功能的開發，培育好新一代。

⒊⒌爭論的原那么

⒊⒌⒈教育性原那么：以教育為首要，非傾向性功能爭論是為了發揮音樂的教育作用。

⒊⒌⒉科學性原那么：不同同學對音樂非傾向性功能的感受深度不同，要實事求是。

⒊⒌⒊針對性原那么：針對不同同學采納同一種音樂，表達非傾向性。

⒊⒌⒋應用性原那么：把取得的成果不斷用于教學、教育，起到非傾向性功能爭論的該有作用。

⒊⒍爭論方法

本爭論基于實踐重于理論的方法進行。

⒊⒍⒈查閱相關資料，包括心理學、生理學等找到試驗思路。

⒊⒍⒉試驗班的組建。對初三生隨機取樣組成試驗班，一年后，用因果聯系歸納法測取試驗班與一般班同學在音樂觀賞中的不同表現。

⒊⒍⒊用個別訪談、課堂提問的方式了解音樂非傾向性的表達。

⒊⒍⒋音樂觀賞非傾向性的后繼試驗。觀賞、感受音樂力量的培育，藝術感悟力量的提高。

⒊⒍⒌檢測試驗班與非試驗班的音樂觀賞力量、綜合素養。

⒊⒍⒍試驗結果評價，了解音樂觀賞中無視非傾向性因素和重視非傾向性因素所到達的不同效果。把非傾向性功能向音樂觀賞外拓展，最終鑒定。

⒊⒎爭論步驟

⒊⒎⒈1998年，預備工作，成立課題組，對國內外關于音樂非傾向性功能的爭論狀況摸底。據此制定方案，初步了解此功能在不同同學中作用的不同。

⒊⒎⒉1999年，上半年，調查數據，選擇音樂的原始成果作為爭論起點，編制表格，比擬他們德育總評等級，初一、二、三各取一班，了解他們對音樂的感性熟識，特殊是節奏感覺。

⒊⒎⒊1999下半年，組建試驗班，在初三同學中隨機取樣法組成，進行音樂觀賞選擇健康、多樣的作品，每樣作品僅聽一遍，使其停留在非傾向性階段，同學如要求可復聽。讓同學了解音樂觀賞首先要經受非傾向性這個階段。

⒊⒎⒋1999年，音樂觀賞力量訓練。觀賞時首先經受非傾向性階段，之后才能依據音樂知覺步入溝通階段，發揮作品的作用，并進行小組爭論、溝通體會。在此根底上拓展，將非傾向性推向美術及其他學課。

⒊⒎⒌2000年上半年，總結、鑒定、結題。

⒋具體實施：

⒋⒈同學音樂根底力量調查分析。

⒋⒈⒈同學節奏力量的層次類別。

⒈完全沒有節奏感的同學。任何音響對他們來說都是噪音。他們的耳朵甚至對說話聲音的差異〔如溫柔、嚴峻、挖苦〕都沒有明顯的不同感覺。盡管他們具有正常的智力，在音樂上卻難以有所感應。但是，這樣的同學是極少見的。

⒉節奏感開展較好的同學。能自如地依據節拍行走和做動作，但往往不能唱準和聽辨旋律的節奏。

⒊具有良好節奏感的同學。起初，他們能聽辨有節奏的音調，但往往不能識別簡潔的非節奏性的音響。這些同學一旦經過節奏運動的訓練，會很快獲得良好的感知節奏的力量。

⒋天生具有好的音樂耳朵和節奏感的同學。但也有不同的音樂感覺力量，例如：

⑴聽覺好，但讀譜和唱歌差，或反之。

⑵對孤立音響或曲調的聽覺好，但聽辨和弦與和聲片斷差。

⑶聽覺好，但不具有綜合分析力量。

⑷聽覺好，能理解鋼琴作品，但不能觀賞器樂和聲樂作品，或反之。

⑸聽覺好，但會消失階段性聽覺問題，或僅僅是在音樂學習的一段時間內聽覺反響好。

⒋⒈⒉同學節奏力量障礙的緣由。

同學在節奏力量方面所表現的種種障礙〔如上述各項中所述的困難〕都是由于以下生理和心理方面的緣由：

⒈肌肉松軟。

⒉不夠鎮靜〔缺乏良好的心理狀態〕。

⒊肌肉僵硬。

⒋肌肉過敏。

⒌神經系統不協調。

⒍由于不恰當的空間感引起的不平衡。

⒎過分的批判引起的心理障礙。

⒏留意力不集中。

⒐缺乏敏捷的分析。

⒑對肌肉活動的記憶差〔肌肉活動的感性記憶差。〕

⒒理智的記憶差。

⒓不堅決〔推斷力差〕。

⒔能量使用過度。

⒕過分自信。

⒖缺乏信念。

⒋⒉教學設計

依據課題的目的，在教學的每一節課中支配10―15分鐘的觀賞，突出非傾向性特點，依據一學年的教時，具體支配為三大局部，共28課時，每大局部又分為中、外兩局部。

第一局部為歌曲，共6課時，中國的號子、山歌、小調各一課時，外國歌一課時，合唱曲兩課時。為何第一局部為歌曲呢？由于在歌曲觀賞中一方面歌詞的詞語概念易引起同學的愛好，易引導同學的感知進入特定的情境、意境。主客體的情感雙方溝通是定點定線進行。而人生的經受、積累與體驗那么為能量的釋放供應根底。另一方面音樂對唱詞內涵的豐富、擴大又使這種體驗與理解強化、泛化，使確定的點線情態運動有更寬廣的活動范圍與更自由的變化幅度。

其次局部為器樂，以演奏形式分為獨奏曲、重奏曲、合奏曲，又分為有標題和無標題，共16課時。

支配以獨奏、重奏再到合奏是考慮到同學的接受力量，由易漸漸入難，由簡潔的聲部再到簡單的織體，遵循循序漸進的原那么。從有標題到無標題，是因標題性作品帶有心理定勢的指向性，有詩為證。

朱絲弦底燕泉急，燕將云孫白日彈。

嬴氏歸山陵已掘，聲聲猶帶發沖冠。

唐朝詩人賈島?聽樂人彈易水?，描述了自己觀賞?易水歌?的感受，寫出了標題音樂審美活動中主體的心態。

無標題器樂是一種“純粹的音樂〞，它突出了聲音藝術的音響性特征，無需添加音響動態之外任何的限定，它在樂音的純粹的連續中顯示誕生命世界的豐富多彩。這種無標題音樂充分表達出音樂藝術的美――自由的精神運動與自由的音響建構運動的有機結合，是器樂音樂的典型。聽：大詩人白居易的?船夜授琴?

鳥棲魚不動，月照夜江深。

身外都無事，舟中只有琴。

七弦為益友，兩耳是知音。

心靜即聲淡，其間無古今。

第三局部為綜合藝術，分為國內的戲曲和中外的歌劇，共六課時。歌劇藝術的審美留意三個主要特征。

①視聽互補。據服部正等人著的?環境音樂美學?一書介紹國外對非特殊投射系統的中心〔NPS〕爭論展現，NPS可“將收到的視覺系統的信號傳遍到與此相反方向的聽覺系統的中樞，以提高或降低聽覺感受性〞。反之，聽覺中樞收到的音響信號，以NP為媒介，也可以提高視覺皮質的靈敏度。

②綜合體驗，同學在歌劇審美的情態體驗中不僅可以共時性地綜合體驗各種心情的交織、比照，還可以歷時性地體驗人物的喜、怒、哀、樂的變化。由于歌劇中人物的確定性、具體性，在情節開展中人物命運的多變性，使同學產生如臨其境，感同身受的體驗，從而在情態溝通上更具體與實在，更簡潔產生劇烈的共鳴。

③內外把握

這就是傾向性功能了，從感性到理性。在歌劇審美中，主體既可向外把握，從劇中呈現的沖突，甚至超越時空進行歷史的反思與回味。又可以向內探究，深化到人物心理結構的深層捉摸其內在的特征與微妙。

經過這28課時的有序、有目的地支配觀賞，同學和老師都已經對上課布滿了憧憬，不是怕音樂課而是等、盼音樂課。

⒌效果與分析

⒌⒈爭論效果

課題立項后，經過各課老師，特殊是各班主任的協作。自己也四處求經尋取資料，一年仔細實施下來，有了較為明顯的效果，主要表達在以下幾個方面：

⒌⒈⒈激起了同學對音樂課的深厚愛好。

下面是對我校初三班級試驗班和對比班對音樂課愛好的初始調查。

一學期后同樣的內容調查數據

一學年后的調查數據

數據分析

從以上數據可看出，經過一年的仔細教學，對比班和試驗班均有很大進步，而試驗班的進步尤其明顯，喜愛音樂課的人數大幅增多，可見在激發對音樂的愛好方面效果特別顯著。而其中觀賞內容的愛好提高最明顯。可見此試驗跟觀賞的關系最親密。

⒌⒈⒉同學的音樂感受力有了明顯提高。

把試驗班和對比班的音樂感受力進行綜合測評〔包括對音樂傾向性功能和非傾向性功能的感受力〕，把初始教學和試驗后數據列表如下：

初始數據

一學年后綜合測試數據

依據兩表數據，自然可以看出同學的音樂感受力在試驗下大幅提高。現時音樂感受力不僅在觀賞音樂中有很大作用，而且在學唱歌曲，特殊是音樂審美中有巨大作用，更能激發同學對音樂的愛好，對以后同學音樂方面的開展將產生極大影響。

⒌⒉分析：

⒌⒉⒈結合同學實際，加強“書本世界〞與同學“生活世界〞的溝通。

首先了解農村同學到了學校階段，音樂方面的開展水平還很低，有很多同學還連簡譜都不識，在這樣的狀況下，如何讓音樂貼近同學，這就是發揮音樂非傾向性功能的最正確時機。聽一段心情單一的音樂，95%以上的同學都能說出根本心情，這是一個珍貴的起點，依據教育家杜威提出的“教育即生活〞把音樂貼近生活。如上例同學感受到的心情是“快樂〞。那么，再聽一遍，邊聽邊想一件生活中快樂的事情，然后把快樂的事情說出來大家聽，事情每人不同，而都是個人經受，既表達了陶老先生“生活教育〞中“關于生活〞、“依據生活〞的主見；又把同學認為高不行攀的音樂放下來，變成伸手可及的實物；還使同學了解了音樂的自由想像空間的巨大。使同學開頭親近音樂。

⒌⒉⒉發揮同學的主體作用，堅持老師主導和同學主體相結合。

啟發式教學認為，同學是學習和開展的主體。同學的開展歸根結底必需依靠其自身的主觀努力，一切外在因素只有轉化為同學的內在需要，并引導同學劇烈追求和主動進取時才能發揮其對同學身心素養的巨大塑造力。教學中老師的主導作用就集中表達在對同學學習的“引導〞上，施教之功，貴在引導，妙在開竅。啟發式教學要求老師的引導要立足于使同學在迫切要求學習的心理狀態下，自己思索，自己理解，自己消化，自己汲取，從而到達“自奮其力，自致其知〞。而音樂中非傾向性功能就是為了使同學對音樂作品產生心情上的共鳴，從而迫切要求去了解、學習，去消化和吸引。從這過程中學到學問，增加力量。

⒌⒉⒊教會了同學如何觀賞音樂。

“教是為了不教〞這句話早被奉為名言，就是教會同學如何學習，使同學能自己學習，最終擺脫老師這根拐杖。弗立克等人的爭論證明，教學中老師也可先向同學解釋所選定學習策略的具體步驟，在具體應用中提示留意，讓其進行口頭表達并明確解釋全部操作的每一步及報告自己應用學習策略時的思維；通過不斷重復，這種內部定向思維可加強同學對學習策略的感知與理解保持。同時老師在教學中依據每種策略去選擇較多恰當的事例來說明其應用的多種可能性，使同學形成策略的概括化熟識，供應的事例應從同學的熟識水平動身，以簡到繁，使同學從單一策略的應用開展到多種策略的綜合應用以形成一種綜合應用力量。試驗中我們依據這種理論，在觀賞中，首先讓同學體驗出一種策略，心情〔非傾向性〕――實際生活――作品背景――作品含義。第一步心情定位特別重要，它是一個根底，心情體驗的錯誤將使以后的步驟無法實現或錯誤實現。形成定勢后同學就能輕松聽懂簡潔作品。逐步過渡到簡單的多心情作品。同樣用以上策略，以心情為基調分段聽，再結合聽，以完成整部作品。經過屢次訓練，同學就把握了觀賞不同作品的策略觀賞和感受力大幅提高。

⒍結論與思索

音樂美的鑒賞過程是審美主體的作品、作曲家、表演家多向溝通相互融合的過程。音樂功能的發揮即表達在這種溝通和融合之中。對于這一過程中的感知、情感體驗、想像與聯想的綜合心理活動進行探討、爭論的著述為數不少。筆者想從另一個角度，音樂非傾向性功能的發揮――從鑒賞者的角度為音樂直覺來分析音樂審美中的這個特征。

直覺把握、直覺熟識、直覺思維，是很多哲學家與美學家都較為關注的問題。如斯賓諾沙就把人的認知方式分為感情、理性與直覺三種類型，并認為直覺高于閱歷與推理，是直接熟識一件事的正確本質的力量。康德與費希特相比，前者強調直觀的感性范圍，后者那么認為直觀是理智的，并指出：“最高的自我意識是哲學家的自我意識