對漢語文體形式的內涵、特質及文化意蘊進行考析,漢語言文學論文20世紀60年代以來，隨著西方文學研究的語言論轉向，集中研究作品語言形式的文體學步入興盛時期，獲得了富有深度和影響的成就。國內相關研究晚于西方，20世紀80年代后期以來，文體學研究漸成學術熱門，出現了一批研究成果。綜觀國內文體學研究，多數研究或套用西方文體學、語言學理論，或以古注古、對本土文獻不作當代闡釋。在一次訪談中，葉嘉瑩先生指出，多年來，我們熱衷于學習西方的新理論，但是對于自個國家的古典文化傳統卻已經相當陌生，這種陌生造成了要將中西新舊的文化加以融會結合時，無法將西方理論和術語在實踐中加以適當的運用。〔1〕鑒于國內文體學研究現在狀況，本文試圖在中西比照視域下對漢語文體形式的內涵、特質及文化意蘊進行考析，以挖掘漢語文體形式的民族特質，為漢語文體學研究奠定概念工具。一、中西文體概念辨析文體指文學的話語體式和構造方式，通常歸入文學形式的范疇。西方當代文體概念源出于style,style既可譯為風格,可以譯為文體.艾布拉姆斯編(歐美文學術語辭典〕解釋文體講：文體是指散文或韻文里語言的表示出方式，是講話者或者作者在作品中怎樣講話的方式。H肖主編(文學術語辭典〕將文體界定為將思想納入語詞的方式,他明確指出，文體是牽涉表示出方式而不是所表示出的思想的文學選擇的特征。這些大體類似的對于文體的界定，都明確將文體劃歸文學形式的范疇，它牽涉的是怎么講而不是講什么的問題。在西方文學理論史上，傳統批評中的語言形式分析到二十世紀發展為文體學。文體學是對文學作品的語言表示出方式進行集中考察的文學批評派別，可大致歸入形式文論的范疇。某些文論史家將任何著重注意語言中包含的諸種因素〔如比喻、語言構造、句法等〕的文學研究方式方法都稱為文體學.韋勒克指出：文體學集中研究作品的語言形式,語言學是文體學的理論基礎，西方文體學采用語言學形式研究文學作品，分析范圍主要包括語音〔書寫〕特征、詞匯特征、句法特征等語言現象，假如沒有一般語言學的全面的基礎訓練，文體學的討論就不可能獲得成功,所以，西方文體學是語言學的分支，主要研究對象及落腳點都在語言學上，不少聲稱進行文體學研究的理論家往往將文學文本視為語言學分析的材料，注重語言學描寫的精到準確性和系統性，而較少考慮作品的思想內容和美學效果。中國使用體、文體術語，其內涵或指文章體制、體裁，(南齊書文學傳論〕云：若子桓之品藻人才，仲治之區判文體，陸機辨于(文賦〕，李充論于(翰林〕，張眎摘句褒貶，顏延圖寫情興，各任懷抱，共為權衡,劉師培(中國中古文學史〕評述摯虞(文章流別論〕講：于詩、賦、箴、銘、哀、詞、頌、七、雜文之屬，溯其起源，考其正變，以明古今各體之異同,可見所謂仲治之區判文體,與(文心雕龍〕對若干文體的囿別區分,都是指文章體制；或指作品的體貌、風格，如(文心雕龍體性〕篇列舉的典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種語體風格。美國漢學家宇文所安曾經感慨中國古代文論中體、文體的內涵，既指風格，也指文類及各種各樣的形式，或許由于它的指涉范圍如此之廣，西方讀者聽起來很不習慣。無論體裁文類，還是語體風格,體、文體都側重于文學的語言形式特征。同時，中國本土語境中的文體概念從由十二體構成的人體概念衍化而來，(講文解字〕釋體云:體，總十二屬也。段玉裁(講文解字注〕釋解十二屬曰：十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之。首之屬有三：曰頂，曰面，曰頤；身之屬有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手；足之屬有三：曰股，曰脛，曰足。由(講文解字〕及段注可推知，體的本義指由十二屬構成的人的完好身體，后來逐步引申出事物的形狀、人的體貌等含義。吳承學指出，中國古代文論具有把藝術形式擬人化的傳統，藝術常被視為與人體異質同構，故常以人體構造比較藝術構造。漢魏之際將形容人的身體構造及其整體形貌的體借用于文論中，用以指稱文學的存在之體時，就具有了文體的含義。從人之體到文之體的借用引申經過可知，所謂文體,其基本內涵指文章或文學本身的存在之體。論文而稱體,是以人體類比文學的存在之體，就像人體是由十二屬構成的整體構造一樣，文體也是一個具有多因素有機組構的統一整體。更進一步，文體一詞在古代還指文學或文章之本體。明范應賓(文章緣起注題辭〕云：由兩漢而還，文之體未嘗變，而漸以靡，詩則三百篇變而(騷〕，(騷〕變而賦，賦變而樂府，而歌行而律而絕，日新月盛，互為用而不相襲，此何以故？則何在斤斤沿體為，體者法也，所以法非體也。離法非法，合法亦非法，若離若合，正其妙處不傳，而實未嘗不傳。(易〕曰:擬議成其變化。不有體，何以擬議？不知體之所從出，何以為體，而極之無所不變。此處所謂文之體未嘗變的體,指文之本體，而后面所謂體者法也等處所言的體,則指詳細的體裁、體制，可視為文之分體。不知體之所從出，何以為體，而極之無所不變,是講文之分體出自文之本體。童慶炳先生界定文體講：文體是指一定的話語秩序所構成的文本體式，它折射出作家獨特的精神構造、體驗方式、思維方式和其它社會歷史、文化精神。文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。所以，中國本土語境中的文體概念既有哲學意義上的本體之義，也有詳細而微的形體之義，包含文之本體、文體內部的質的規定性，以及章法構造、修辭手法、詳細的語言特征等多種含義。這些意義之間存在一定的差異不同，但并非非此即彼的對立關系，而是在互相區別中又互相浸透和補充，共同構成多元并存的文體范疇。二、漢語文體形式的情感內質漢語文體形式是文學的情感本質的形式表征。中國對文學的定義，最早可追溯到詩言志,高有工先生指出，詩言志這一簡短的公式隱含著詩歌創作沖動來源于詩人想用藝術語言表示出其內心狀況和欲望這一前提。盡管詩言志蘊含著情感形式化的藝術沖動，但在儒家思想的制約下，詩言志固然也談吟詠情性,但同時要求發乎情，止乎禮義,更傾向于思想、意向、懷抱等公共性、群體性情志的表示出.魏晉六朝時，儒家思想的影響逐步減弱，對個體情感的高揚推揚出人當道情的詩緣情觀念。詩緣情只講情而不及禮義，傾向于個體性情緒、情感的抒發。李澤厚、劉綱紀先生對此有細致分析云：講詩緣情,即是講詩是由情而生的。這和儒家傳統的詩言志的講法有重要區別。固然在儒家詩言志的志里也不是沒有情,但占重要地位的不是情,而是孔子所講過的志于道〔(論語述而〕〕的道.所以詩言志實即詩言道、載道.華而不實情對于道只要次要的、附屬的意義。到了東漢，(毛詩序〕對于情也相當重視，能夠講是又著重指出:情者，文之經，辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源,真正的形式美源于與情性的融合，文采所以飾言，而辯麗本于情性,本于情性的文采才具有藝術價值。(文心雕龍體性〕篇談到從情性到文體構造的完好經過云：八體屢遷，功以學成。才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言。吐納英華，難道情性。由志而氣〔包括才〕而言的經過，即是文體創造的經過，這一經過是由內在的情性一層一層地展現出來的，所以講：吐納英華，難道情性.徐復觀先生講：文體的最大意義，即在于表征一個作品的統一,所以，文體形式不是簡單的拼湊或混亂的雜糅，而是文本的基本要素在互相作用中所構成的和諧的、相對穩定的特殊關系，正是文本諸要素的完美的結合，構成了某一體裁的獨特的審美規范。奧地利漢斯立克闡述音樂的形式講：什么能夠叫做內容呢？能否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身---可是這些樂音是已經充實的形式。漢語文學的文體形式，就是這種充實的形式.它不是徒有其表的浮華標志，而是凝聚著內容，與內容互為表里的審美表現形式，是變為形象的內在精神，由于它得到內容的肯定，它在一定意義上成為內容氣力的本體，到達形與神的高度凝煉的合一。三、漢語文體形式的文化闡釋漢語文體形式的建構具有文學觀與語言觀的文化背景。古人論詩文，既謂以意為主,又講主乎一氣,兩者在本質上是相通的。意主神，氣主身，意、氣相與而形、神合一。古人一再強調為文以意為主、意在筆先:無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。詩以意為主，文詞次之。以意為主、以氣貫注強調情意的貫穿之義，在意、氣的貫穿之下，文體形式具有審美建構意義。姚鼐(答翁學士書〕云：文學者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉罷了。意與氣相御而為辭，然后有聲音節拍高下抗墜之度、反復進退之態、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也。文學以言立身，聲音節拍的高下抗墜、反復進退,文辭的采色之華,都是意、氣相御而建構的聲色之美.(石林詩話〕卷上有這樣兩段議論：王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃哀哀垂,讀之初不覺有對偶，至細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲,但見舒閑容與之態耳，而字字細考之，若經檃括權衡者，其用意亦深入矣。歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易舒暢，律詩意所四處，雖語有不倫，亦不復問然公詩好處豈專在這里？如(崇徽公主手痕詩〕玉顏自古為身累，肉食何人與國謀,此自是兩段大議論，而抑揚彎曲復雜，發見于七字之中，婉麗雄勝，字字不失相對，雖昆體之工者，亦未易比。言意所會，要當如是，乃為至到。無定句，句無定字、系于意，不系于文、意能遣辭，辭不能成意、取形不如取神，用事不若用意的文辭觀〔29〕〔P76〕.這種文辭觀遭到哲學上言意之辨的影響。傳統哲學關于言盡意、言不盡意的觀點都表示出了一種綜合妙不可言與玄妙之言以達意的理論指向。王弼在這里基礎上建構了言、象、意的完好理論：夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以盡意，而象可忘也。在(莊子〕中，道是神秘的、絕去蹊徑、不可達至的；而王弼通過言、象、意的層級關系，指出了一條由意以象盡、象以言著的達意途徑。言意之辨在凸顯語言的局限性的同時張揚了一種特殊的語言自覺，并揭示了用文學語言去追蹤不可言講的領域的潛在可能性。在這種語言哲學背景下，漢語文體形式指向文以逮意的審美建構，它致力于用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界，它拋棄了哲學中得意而忘言的觀點，強調言意的一體性關系。關于這一點，當代學者黃子平分析講：文學語言，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它本身便是魚和兔子。文學語言不是意義的衣服，它是意思的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是意義安歇打尖的客棧，而是意思安身立命生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到意義的對岸去的橋或船，它本身就既是河又是岸。所以，漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與意義血肉相連。形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外現為特定的