第一章

古希臘的文藝理論西方文論的緣起希臘文明導源于愛琴文明。愛琴文明先是以愛琴海南部的克里特島為中心，史稱“克里特文化”；后是以希臘島南部的邁錫尼為中心，史稱“邁錫尼文化”。公元前12世紀，希臘多利亞人大量入侵，愛琴文明隨之衰敗。公元前11—9世紀，是希臘歷史由原始社會向奴隸社會過渡的階段，在希臘歷史上習稱“荷馬時代”。公元前8—6世紀，是希臘奴隸社會形成的階段。先后形成了數以百計的城邦，其中以斯巴達和雅典最為著名。古希臘文藝理論是奴隸社會的產物，它萌發于公元前6世紀希臘城邦形成之時，衰落于公元前2世紀希臘并入羅馬之后，公元前4世紀是其極盛時期。帕特農神廟荷馬品達薩福埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》索福克勒斯的《俄底浦斯王》歐里庇得斯的《美狄亞》古希臘圓形劇場拉斐爾《帕那蘇斯山》拉斐爾《雅典學院》在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到以后各種觀點的胚胎、萌芽。”——恩格斯第一節古希臘早期的文藝思想(1)畢達哥拉斯學派的自然美學：美在和諧。(2)赫拉克利特德謨克利特等人的藝術美學：模仿自然。(3)蘇格拉底的倫理美學：美即功用。自然美學：美在和諧持這一觀點的，主要是畢達哥拉斯學派，這是一個集哲學、宗教、政治三位一體的宗派。首先，他們認為，美在于數的和諧。其次，提出了“天體音樂”的概念。宇宙猶如一個“神奇的八音盒”，每一種運動都會產生一個和諧的聲音，這聲音是“由天體運動的速度所決定，這速度又是以各天體之間的距離為轉移；這些天體之間的距離，……

與八度音程之間間隔的比率相一致”最后，論述了大宇宙與小宇宙的關系。

“萬物的本原是一。從一產生出二，二是從屬于一的不定的質料，一則是原因。從完滿的一和不定的二產生出各種數目；從數產生出點；從點產生出線；從線產生出面；從面產生出體；從體產生出感覺所及的一切形體，產生出四種元素：水、火、土、氣。四種元素以不同的方式互相轉化，于是創造出有生命的、精神的、球形的世界。”黃金分割〔GoldenSection〕是一種數學上的比例關系。黃金分割具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏著豐富的美學價值。黃金矩形(GoldenRectangle)的長寬之比為黃金分割率（寬與長比值為0.618的長方形）。黃金分割率和黃金矩形能夠給畫面帶來美感，令人愉悅。達芬奇《維特魯威人》

帕特農神廟高和寬的比是0.618

藝術美學：模仿自然赫拉克利特是西方樸素唯物主義和辯證法哲學的奠基者。他把“火”看作宇宙萬物的本源。整個天體就是地、水、火、風四大元素的運動過程，其運動變化的動力是事物對立面的沖突和斗爭。（1）“對立和諧”理論。列寧稱他為“辯證法的奠基者之一”。（2）首次提出了“藝術模仿自然”。

“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是由聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。”

——赫拉克利特

“人不能兩次走入同一條河流。”

“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的……最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子。”

“對立的事物是協調的。不同的事物產生最美的和諧。”

“人們不理解不同的東西是自身同一的，相反的力量造成和諧，就像弓與琴一樣。”

“自然實際上偏愛對立，……是從對立的事物中、而不是從相同的事物中創造和諧，……看來藝術也是在摹仿自然中創造和諧的。”

德謨克利特的“模仿說”德謨克利特是西方古代原子論的創立者。認為宇宙萬物是由不可分割的原子構成從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。

——德謨克利特

倫理美學:美即功用蘇格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主義哲學家、奴隸主貴族派思想家。由于他激烈反對當時的民主派，被雅典民主派掌權的政府以破壞宗教和毒害青年的罪名判處了死刑。他和他的學生柏拉圖及柏拉圖的學生亞里士多德被并稱為“希臘三賢”。【法】雅克·路易·達維特《蘇格拉底之死》（1）“藝術模仿自然”，不是摹仿人物的外形，而是強調描繪出人物“精神方面的特質”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。（2）美的標準就是“功用”的結論，即有用即美，無用即丑。“美的角斗者不同于美的賽跑者；因防御而美的盾牌不同于因速度和力量而美的投槍。……對賽跑來說是美的東西，對角斗來說往往是丑的。”“即使一面金盾也可能是丑的——如果糞筐制作良好而金盾制作粗糙的話。”總之，“所有的東西對于它們不能適合的目的來說都是壞的和丑的。”第二節柏拉圖的文藝對話錄【德】黑格爾：“哲學之發展成為科學，確切點說，是從蘇格拉底的觀點發展到科學的觀點。哲學之作為科學是從柏拉圖開始。”【英】懷特海：“歐洲哲學傳統的最穩定的一般特征，是由對柏拉圖的一系列注釋組成的。”【奧】波普爾：“柏拉圖著作的影響，無論是好是壞，總是無法估計的。人們可以說西方的思想，或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時候都不是非柏拉圖的。”柏拉圖（Plato，前427年－前347年），古希臘偉大的哲學家，也是全部西方哲學乃至整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一。出生雅典的貴族，父母兩系都可以追溯到雅典過去的國王或執政王。20歲追隨蘇格拉底學習，直到蘇格拉底去世。28歲開始在希臘、埃及和意大利漫游，試圖實現自己的政治理想，并開始哲學寫作。40歲回雅典創立阿卡德米（Academy）學園，講授知識。晚年陷入神秘主義，81歲去世。阿卡德米學園（也稱柏拉圖學園）。門口寫著“不懂幾何者不得入內”。柏拉圖的著作保存下來的有40余篇。涉及美學方面的有：《大希庇阿斯》、《會飲》、《墨諾》、《萊西斯》等篇；涉及文藝問題的有：《伊安》、《斐德若》等篇；涉及語言修辭問題的有：《克拉梯盧斯》、《歐梯得墨斯》、《高吉阿斯》、《墨涅克賽盧斯》等篇；涉及政治、哲學和文藝政策問題的有：《政治家》、《法律》、《理想國》卷2、卷3等篇。伊安篇——論詩的靈感理想國(卷二至卷三)——統治者的文學音樂教育理想國(卷十)——詩人的罪狀斐德若篇——論修辭術大希庇阿斯篇——論美會飲篇——論愛美與哲學修養斐利布斯篇——論美感法律篇——論文藝教育柏拉圖的文藝思想

理式論摹仿說——文藝本質論一

文藝的社會功用說——文藝功用論二

靈感說——文藝創作論三

一、理式論摹仿說——文藝本質論

1、理式“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質、永恒不滅的“本體”。“我們經常用一個理式來統攝雜多的同名的個別事物，每一類雜多的個別事物各有一個理式。”理式的床木匠造的床文藝作品中的床2、摹仿論柏拉圖認為文藝摹仿的不是理式本身，而是理式的影子—現實事物，因此文藝只是摹本的摹本，影子的影子，和真實隔著三層。“一個東西之所以是美的，乃是因為美本身出現于它之上或者為它所分有，不管它是怎樣出現的或者是怎樣被分有的。關于出現或分有的方式這一點，我現在不做積極的肯定，我所要堅持的就只是：美的東西是由美本身使它成為美的。”

理式世界永恒美普遍與抽象現實世界相對美具體與現實文藝世界“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，你就能最快地做到這一點。你就能很快地制作出太陽和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。”“從荷馬起一切詩人都只是模仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”“他如果對于摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀念。他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人。”“模仿術乃是低賤的父母所生的低賤的孩子。”“摹仿只是一種玩意，并不是什么正經事。”摹仿者沒有真知識摹仿的作品是低劣的摹仿的藝術品是虛幻的幻影反藝術3、理式論摹仿說的進步意義柏拉圖的理式論摹仿說雖然從本體論上說是客觀唯心主義的，但從認識論來說卻是反映論柏拉圖的理式論摹仿說，隱約見出了對文學藝術的共性方面的要求“柏拉圖攻擊詩，并非由于他不懂詩或是不愛詩，他對詩的深刻影響是有親身體會的。”

——朱光潛我的星你在望著群星。我愿意變作天空，好得千萬只眼睛來望著你。

從前你是晨星在人世間發光，如今死后如晚星在逝者中顯耀。

——柏拉圖《星》二、文藝的社會功用說——文藝功用論

哲學家（立法）武士（保衛）百工（生產）理智意志（信念）情欲1、理想國的建設與文學藝術藝術的使命：文藝要為理想國服務，培養合格的城邦保衛者。

第一，摹仿的藝術與真理隔著三層，詩人沒有真知識；第二，摹仿的藝術以虛構的謊言褻瀆神明、貶低英雄；第三，悲劇詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性；同時，指責喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”。2、摹仿的藝術的三條罪狀“最荒唐莫過于把最偉大的神描寫得丑惡不堪。如赫西俄德描述的烏拉諾斯的行為，以及克羅諾斯對他的報復行為，還有描述克羅諾斯的所作所為和他的兒子對他的行為，這些故事都屬此類。即使這些事是真的，我認為也不應該隨便講給天真單純的年輕人聽。”“決不該讓年輕人聽到諸神之間明爭暗斗的事情。如果我們希望將來的保衛者，把彼此勾心斗角、耍弄陰謀詭計當作奇恥大辱的話。我們更不應該把諸神或巨人之間的爭斗，把諸神與英雄們對親友的種種怨仇作為故事和刺繡的題材。……我們還必須強迫詩人按照這個意思去寫作。關于赫拉如何被兒子綁了起來以及赫淮斯托斯見母親挨打，他去援救的時候，如何被他的父親從天上摔到地下的話，還有荷馬所描述的諸神間的戰爭等等，作為寓言來講也罷，不作為寓言來講也罷，無論如何不該讓它們混進我們城邦里來。因為年輕人分辨不出什么是寓言，什么不是寓言。先入為主，早年接受的見解總是根深蒂固不容易更改的。因此我們要特別注意，為了培養美德，兒童們最初聽到的應該是最優美高尚的故事。”“舞臺演出時詩人是在滿足和迎合我們心靈的那個（在我們自己遭到不幸時被強行壓抑的，）本性渴望痛哭流涕以求發泄的部分。而我們天性最優秀的那個部分，因未能受到理性甚或習慣應有的教育，放松了對哭訴的監督。理由是：它是在看別人的苦難，而贊美和憐憫別人是沒什么可恥的。……在那種場合養肥了的憐憫之情，到了我們自己受苦時就不容易被制服了。”“雖然你自己本來是羞于插科打諢的，但是在觀看喜劇表演甚或在日常談話中聽到滑稽笑話時，你不會嫌它粗俗反而覺得非常快樂。這和憐憫別人的苦難不是一回事嗎？因為這里同樣地，你的理性由于擔心你被人家看作小丑，因而在你躍躍欲試時克制了的你的那個說笑本能，在劇場上你任其自便了，它的面皮愈磨愈厚了。于是你自己也不知不覺地在私人生活中成了一個愛插科打諢的人了。”“詩歌在模仿這些情感時對我們所起的作用也是這樣的。在我們應當讓這些情感干枯而死時詩歌卻給它們澆水施肥。在我們應當統治它們，以便我們可以生活得更美好更幸福而不是更壞更可悲時，詩歌卻讓它們確立起了對我們的統治。”

3、對審美教育的重視與政治第一的文藝標準柏拉圖是第一個把理智和情感對立起來，把政治教育效果如何確定為審查文藝第一標準的人，是第一個要求藝術服務于政治，服從于政治的人。“如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但是我們也要告訴他：我們的城邦從來沒有像他這樣的一個人，法律也不準許有像他這樣的一個人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，請他到旁的城邦去。至于我們的城邦哩，我們只要一種詩人和故事作者：沒有他那副悅人的本領而態度卻比他嚴肅；他們的作品須對于我們有益；須只摹仿好人的言語，并且遵守我們原來替保衛者設計教育時所定的那些規范。”“你心里要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境。如果你讓步，準許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認的最好的道理了。”“我們不是應該尋找一些有本領的藝術家，把自然的優美方面描繪出來，使我們的青年們像住在風和日暖的地帶一樣，四周一切都對健康有益，天天耳濡目染于優美的作品，像從一種清幽境界呼吸清風一樣，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養起對于美的愛好，并且培養起融美于心靈的習慣嗎？”

“我們準許保留的樂調要是這樣：它能很妥貼地摹仿一個勇敢人的聲調，這人在戰場和在一切危難境遇都英勇堅定，假如他失敗了。碰見身邊有死傷的人，或是遭遇到其它災禍，都抱定百折不撓的精神繼續奮斗下去。此外我們還要保留另一種樂調，它須能摹仿一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業……謹慎從事，成功不矜，失敗也還是處之泰然。這兩種樂調，一種是勇猛的，一種是溫和的；一種是逆境的聲音，一種是順境的聲音；一種表現勇敢，一種表現聰慧。我們都要保留下來。”

三、靈感說——文藝創作論1、靈感的基本含義：最早將“靈感”的感念應用到文學創作領域的是古希臘哲學家德謨克利特，柏拉圖是“靈感說”的集大成者。在古希臘時期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。希臘語中“εγθεοs”的原意是“神靈的附體”，“神靈感發”，它是“靈感”一詞的根源。英文中的enthusiasm(熱情)源于此。神靈附體迷狂靈魂回憶

靈感的源泉靈感的表現獲得靈感的過程2、柏拉圖對靈感的解釋A.神靈附體“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優美辭句，象你自己說荷馬那樣，并非憑技藝的規矩，而是依詩神的驅遣。”“你這副長于解說荷馬的本領并不是一種技藝，而是一種靈感，象我已經說過的。有一種神力在驅遣你，象歐里庇得斯所說的磁石，就是一般人所謂“赫庫利斯石”。磁石不僅能吸引鐵環本身，而且把吸引力傳給那些鐵環，使它們也象磁石一樣，能吸引其它鐵環。有時你看到許多個鐵環互相吸引著，掛成一條長鎖鏈，這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩神就象這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。”“聽眾是最后的一環，象我剛才所說的，這些環都從一塊原始磁石得到力量；你們誦詩人和演戲人是些中間環，而詩人是最初的一環，你知道不？通過這些環，神驅遣人心朝神意要他們走的那個方向走，使人們一個接著一個懸在一起。此外還有一長串舞蹈者，和大小樂師們斜懸在由詩神吸引的那些環上。每個詩人都各依他的特性，懸在他所特屬的詩神身上，由那詩神憑附著。”B.四種迷狂第一種是德爾斐女預言家和多多那圣地的女祭司于降神迷狂的時候，在神靈的感召下正確的預見未來，發布神諭；第二種是祛病禳災儀式中的集體迷狂，進入儀式的人進入迷狂狀態，通過神靈的憑附而獲得拯救；第三種是詩興的迷狂，詩神憑附于詩人身上，激勵他上升到某種特殊的境界，以便敲開詩歌的大門；

“此外還有第三種迷狂，是由詩神憑附而來的。它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神飛色舞的境界……”第四種是愛情的迷狂。C.靈魂回憶“這種反省作用是一種回憶，回憶到靈魂隨神周游，憑高俯視我們凡人所認為真實存在的東西，舉頭望見永恒本體境界那時候所見到的一切。現在你可以明白只有哲學家的靈魂可以恢復羽翼,是有道理的，因為哲學家的靈魂常專注在這樣光輝景象的回憶，而這樣光輝景象的觀照正是使神成其為神的。”“有這種迷狂的人見到塵世的美，就回憶起上界里真正的美，因而恢復羽冀，而且新生羽翼，急于高飛遠舉，可是心有余而力不足,象一個鳥兒一樣，昂首向高處凝望，把下界一切置之度外，因此被人指為迷狂。”

3、靈感說的價值

第一，確認靈感是文藝活動中存在的特有現象，優美的文藝作品就是靈感的產物。第二，看出了文藝創作與技術制作的區別。第三，揭示了藝術創造離不開現實美的觸發，但又不停留在對現實美的摹寫上，而是努力創造有普遍性的理想美的形象的過程。但是，靈感說基本是神秘的反動的，它強調文藝的無理性，否定技藝訓練的作用。小結肯定文藝摹仿現實，卻否定文藝的認識作用重視文藝之教化作用，主張文藝為政治/道德服務，忽視文藝的藝術標準承認藝術創作的靈感現象，看輕個人的努力和社會實踐在創作中的作用。

亞里士多德（Aristotle前384—前322）世界古代史上最偉大的哲學家、科學家和教育家之一。馬克思曾稱亞里士多德是古希臘哲學家中最博學的人物，恩格斯稱他是古代的黑格爾。亞里士多德從事的學術研究涉及到邏輯學、修辭學、物理學、生物學、教育學、心理學、政治學、經濟學、美學等，寫下了大量的著作，他的著作是古代的百科全書，據說有四百到一千部，主要有《工具論》、《形而上學》、《物理學》、《倫理學》、《政治學》、《詩學》等第三節亞里士多德的《詩學》“柏拉圖雖然沒有給任何一個城邦培養出任何一個像樣點的君主，他在政治上的哲學王的理想是徹底失敗了，然而他的偉大功績，確實為哲學本身培養了一個真正的王，一個百科全書式的學者，一個古希臘哲學的集大成者——亞里士多德。”——苗力田《古希臘哲學》吾愛吾師，吾更愛真理。

——亞里士多德

哈佛校訓是拉丁文“AmicusPlato，AmicusAristotle，sedMagisVERITAS”。意思是“與柏拉圖為友，與亞里士多德為友，更要與真理為友”。一、文藝本質論亞里士多德的文藝理論二、悲劇理論1、文藝本質論的哲學基礎實體論：哲學研究的對象是“實體”，實體首先是個別具體的事物，被稱為“第一實體”，作為第一實體的個別具體事物，是獨立存在、運動變化和可以感知的。原因論：哲學家研究實體是為探求事物變動的根本原因。事物生滅變化有四個原因：質料因、形式因、動力因和目的因。后三者又統稱為“形式”，質料和形式是互相聯系的，又是互相轉化的。亞里士多德雖然動搖于唯物主義與唯心主義，辯證法與形而上學之間，但總的傾向在唯物主義和辯證法一邊。2、文藝本質論——摹仿說（1）文藝是人的行動的摹仿（摹仿的藝術）——藝術反映生活（2）詩比歷史更富有哲學意味——藝術必須揭示內在邏輯和普遍規律（3）文藝求其相似而又比原物更美——摹仿即創造史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式。

正如有人用色彩和形態摹仿，展現許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，上文提及的藝術都憑藉節奏、話語和音調進行摹仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其它具有類似潛力的器樂(如蘇里克斯樂)僅用音調和節奏，而舞蹈的摹仿只用節奏，不用音調(舞蹈者通過揉合在舞姿中的節奏表現人的性格、情感和行動)。

有一種藝術僅以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文(或混用詩格，或單用一種詩格)。事實上，我們沒有一個共同的名稱來稱呼索弗榮和塞那耳科斯的擬劇及蘇格拉底對話；即使有人用三音步短長格、對句格或類似的格律進行此類摹仿，由此產生的作品也沒有一個共同的稱謂。……

還有一些藝術，如狄蘇朗勃斯和諾摩斯的編寫以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節奏、唱段和格律文，差別在乎前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。

——《詩學》第一章

摹仿的媒介不同既然摹仿者表現的是行動中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者，他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。……上文提及的各種摹仿藝術顯然也包含這些差別，也會因為摹仿包含上述差別的對象而相別異。這些差別可以出現在舞蹈、阿洛斯樂和豎琴樂里，也可以出現在散文和無音樂伴奏的格律文里，比如，荷馬描述的人物比一般人好，克勒俄豐的人物如同我們這樣的一般人，而最先寫作滑稽詩的薩索斯人赫革蒙和《得利亞特》的作者尼科卡瑞斯筆下的人物卻比一般人差。……悲劇和喜劇的不同也見之于這一點上：喜劇，傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人。

——《詩學》第二章摹仿的對象不同這些藝術的第三點差別是摹仿上述各種對象時所采的方式不同，人們可用同一種媒介的不同表現形式摹仿同一個對象：既可憑敘述——或進入角色，此乃荷馬的做法，或以本人的口吻講述，不改變身份——也可通過扮演，表現行動和活動中的每一個人物。……——《詩學》第三章摹仿的方式不同首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。可資證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感。

——《詩學》第四章車爾尼雪夫斯基《論亞里士多德的<詩學>》：“亞里士多德的詩學沒有一字提及自然，他說人、人的行為、人的遭遇就是詩所模仿的對象。”亞里士多德是“藝術反映生活”的最早倡導者。詩比歷史更富有哲學意味

詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩人與歷史家的差別不在于詩人用韻文而歷史家用散文——希羅多德的歷史著作可以改寫成韻文，但仍舊會是一種歷史，不管它是韻文還是散文。真正的差別在于歷史家描述已發生的事，而詩人卻描述可能發生的事，因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什么話，做些什么事——詩的目的就在此，盡管它在所寫的人物上安上姓名，至于所謂特殊的事就例如亞爾西巴德所做的事或所遭遇到的事。——《詩學》第九章詩歌著眼于普遍性的事物，而歷史著眼于個別的事物；詩歌描述可能發生的事，而歷史敘述已經發生的事藝術摹仿的絕不只是現實的外形，而應反映世界本身所具有的必然性和普遍性，亦即內在的本質和規律。亞里士多德不僅肯定了藝術的真實性，而且肯定了藝術比現實中存在的個別的事更真實，反映世界本身內在的本質和規律。這是亞里士多德對文藝本質的重要發現，也是文藝典型性的要義的第一次闡述。……然而，除了格律以外，荷馬和恩培多克勒的作品并無其它相似之處。因此，稱前者為詩人是合適的，至于后者，與其稱他為詩人，倒不如稱他為自然哲學家。

——《詩學》第一章

藝術與哲學的區別在于藝術必須通過個別形象的具體描述，哲學卻要借助一般概念的抽象論證。文藝摹仿的特征是通過特殊的具體形象，表現普遍的本質規律三種題材過去有的或現在有的事傳說中的或人們相信的事應當有的事再現創造再現與創造的統一要是有人批評詩人的摹仿不真實——詩人或許是按事物應有的樣子來描寫的：如索福克勒斯所說的那樣，他按人應有的樣子來描寫，而歐里庇得斯卻根據人的實際形象塑造角色——對這個批評，就該這樣回答。……

一般地說，寫不可能的事須在詩的要求，或更好的原則，或群眾信仰里找到理由來辯護。從詩的要求來看，一種合情合理的不可能總比不合情理的可能較好。如果說宙克什斯所畫的人物是不可能的，我們就應該這樣回答：對，他們理應畫得比實在的更好，因為藝術家應該對原物范本有所改進。

——《詩學》第二十五章

不合情合理的可能——偶然事故，不能顯示事物的普遍性和本質規律合情合理的不可能——在假定的情況下，符合事物的規律，有必然性

主要的是荷馬把說謊說得圓的藝術教給了其他詩人。秘訣在于一種似是而非的邏輯推理。如果假定A存在或發生，B就會存在或發生，人們因此就想到，如果B存在，A也就會存在——但是這是一種錯誤的推理，因此，如果A是不真實的，而假定A是真實的B就必真實的時候，只把B的真實寫出就行了。因為我們既然知道B是真實的，就會錯誤地推想到A也是真實的。

——《詩學》第二十四章

3、柏拉圖的摹仿與亞里士多德的摹仿VS“摹仿的藝術”與職業性的技藝“摹仿的藝術”的范圍摹仿的對象職業性的技藝職業性的技藝

亞里士多德把職業性的技藝與今日稱之為美的藝術加以區別，認為史詩、戲劇、音樂、繪畫與雕刻等美的藝術是“摹仿的藝術”。理想國的藝術美的藝術（摹仿的藝術）（摹仿的藝術）摹仿的藝術頌歌史詩與悲劇等史詩、悲劇與頌歌等亞里士多德擴大了“摹仿藝術”的范圍。摹仿的藝術非摹仿的藝術理式世界現實世界文藝世界

現實世界（行動中的人）文藝世界拋棄理式世界摹仿摹仿摹仿亞里士多德肯定了藝術摹仿的對象是真實的存在，認為藝術摹仿的對象是“行動中的人”，也就是人的性格、感受和行動小結

亞里士多德繼承了赫拉克利特、德謨克利特以及柏拉圖的關于文藝是摹仿的理論，并對其進行了新的理論開掘，從而使其對于文藝本質的認識比前人更為深刻。肯定了藝術模仿對象本身的真實存在，為以后現實主義的文論奠定了基礎。悲劇情節和人物性格——“情節中心說”悲劇的布局——“情節整一性原則”悲劇沖突的本質——“過失說”悲劇的社會作用——“卡塔西斯說”悲劇理論悲劇的含義1、悲劇的含義悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。

——《詩學》第六章第一，悲劇和其他藝術模仿對象所使用的媒介不同。和喜劇一樣用演員、歌曲和韻文交替使用來摹仿。第二，悲劇和其他藝術摹仿的對象不同，它摹仿的是好人的嚴肅行動。第三，悲劇和其他藝術摹仿的方式不同，它使用“動作摹仿”的方式。第四，悲劇和其他藝術摹仿的藝術效果不同，它“借以引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶”。2、悲劇情節和人物性格悲劇有六個成分：情節、性格、思想、言詞、形象和歌曲。摹仿的媒介：言詞和歌曲摹仿的方式：形象摹仿的對象：情節、性格和思想情節中心說情節是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活[人的幸福與不幸均體現在行動之中]；悲劇的目的是摹仿某種行動，而不是人的品質；人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。……再則，要取得我們所說的悲劇的功效，只靠把能表現性格，言語和思想都處理得很妥貼的話語連接起來是不夠的；相反，一部悲劇，即使在這些方面處理得差一些，但只要有情節，即只要是由事件組合而成的，卻可在達到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現。……因此，情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位……——《詩學》第六章

第一，情節重于性格，是由悲劇模仿的對象決定的，在他看來，悲劇摹仿的不是人，而是人的行動。第二，情節重于性格是由悲劇的目的決定的。悲劇的目的在于引起憐憫與恐懼之情，要達到效果，關鍵是組織情節。情節三大成分突轉，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。例如在《俄底浦斯》一劇里，信使的到來本想使俄底浦斯高興并打消他害怕娶母為妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的結果。……發現，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。最佳的發現與突轉同時發生，如《俄底浦斯》中的發現。……這樣的發現和突轉能引發憐憫或恐懼(根據上文所述，悲劇摹仿的就是這種行動)；此外，通過此類事件還能反映人物的幸運和不幸。……

突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。……苦難指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況。

——《詩學》第十一章

突轉：指要安排一些行動，使主人公突然由順境轉入逆境。發現：指讓行動揭示主人公有順境轉為逆境的潛在的秘密的原因。合適相似一致悲劇人物性格特點善良“刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣，才能使某一類人按必然或可然的原則說某一類話或做某一類事，才能使事件的承繼符合必然或可然的原則。”——《詩學》第十五章

3、悲劇的布局——情節整一性原則悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿。（1）情節完整：所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。

——《詩學》第七章劇情安排必須體現事件內在的有機聯系，必須反映行動發展的必然規律，不能隨便起訖，應井然有序。（2）情節有適當長度：無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。因此，動物的個體太小了不美(在極短暫的觀看瞬間里，該物的形象會變得模糊不清)，太大了也不美(觀看者不能將它一覽而盡，故而看不到它的整體和全貌——假如觀看一個長一千里的動物便會出現這種情況)。所以，就像軀體和動物應有一定的長度一樣——以能被不費事地一覽全貌為宜，情節也應有適當的長度——以能被不費事地記住為宜。

——《詩學》第八章在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在“太陽的一周”或稍長于此的時間內。

——《詩學》第五章既要有相當規模，又應該便于記憶。（3）情節統一：

有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人所經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。……荷馬似乎也有他的真知灼見。在作《奧德賽》時，他沒有把俄底修斯的每一個經歷都收進詩里，例如，他沒有提及俄底修斯在帕那耳索斯山上受傷以及在征集兵員時裝瘋一事——在此二者中，無論哪件事的發生都不會必然或可然地導致另一件事的發生——而是圍繞一個我們這里所談論的整一的行動完成了這部作品。他以同樣的方法作了《伊利亞特》。

因此，正如在其它摹仿藝術里一部作品只摹仿一個事物，在詩里，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。

——《詩學》第八章戲劇情節只限摹擬一個行動，所有事跡都要圍繞這一行動，事跡之間應有或然或必然的聯系，每個事跡都是整體中的有機部分。情節整一性原則的重要意義意味著一部文學作品是由諸多成分構成的統一體，因而可以把它當做一個不受外在因素干擾的整體來加以解讀，為分析文學作品提供了一種范例。意味著文學作品是一個具有自身價值系統的客體，對它的評價必須著眼于其內在的組織結構，這就從根本上糾正了柏拉圖那種僅根據政治、道德、宗教等外在標準評判文學作品的做法。三個“不應”不應寫好人由順境轉入逆境

不應寫壞人由逆境轉入順境

不應寫極惡的人由順境轉為逆境

4、悲劇沖突的本質——“過失說”既然情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件(這是此種摹仿的特點)，那么，很明顯，首先，悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會使人產生反感，其次，不應表現壞人由敗逆之境轉入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求——既不能引起同情，也不能引發憐憫或恐懼。再者，不應表現極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排可能