20年代話劇20年代話劇1一、五四時期話劇運動

——現代戲劇觀念的確立

1、中國現代話劇史的新的一頁，由《新青年》對中國傳統舊戲的批判揭開。1918年10月，“戲劇改良專號”出版。陳獨秀、錢玄同、劉半農、胡適、周作人、傅斯年、歐陽予倩等發表文章，造成很大的聲勢。對促進新劇觀念的確立和新興話劇的發展，起了積極的作用。第一，批判了沒落中中的舊劇作為“玩物”和“把戲”的弊病，強調了戲劇嚴肅的社會意義和文學價值。第二，促進了戲劇觀念的更新，確立了近代現實主義戲劇觀念在中國新興話劇發展中的指導意義。第三，在現實主義戲劇觀念的指導下，強調了戲劇創作的現實主義精神。

一、五四時期話劇運動

——現代戲劇觀念的確立

2上圖是外國的劇院，下圖為北京的劇場。上為歐陽予倩，右圖是歐陽表演的《貴妃醉酒》上圖是外國的劇院，下圖為北京的劇場。上為歐陽予倩，右圖是歐陽32、學習西方戲劇：西方戲劇思潮的輸入，促進了中國戲劇觀念的轉化，引出了對舊戲的批判；而對舊戲的否定，對新戲的呼喚，便要求著向西方戲劇的學習。“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”（錢玄同）對外國戲劇理論和創作的翻譯、介紹蔚然成風。“易卜生熱”——“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”（胡適《易卜生主義》）2、學習西方戲劇：西方戲劇思潮的輸入，促進了中國戲劇觀念的轉4上圖為洪深根據王爾德作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的話劇《少奶奶的扇子》演出海報。左圖為《新劇雜志》第二期封面。該刊為中國早期話劇的第一種專業刊物。雙月刊。由當時重要的新劇團體之一民鳴社經營，杜俊初創辦，張蝕川發行。1914年5月創刊，主編夏秋風。聘柳亞子等為名譽編輯。同年7月出版第二期后即停刊。《新劇雜志序言一》闡明該刊宗旨為“昌明新劇而為之基礎”。刊登陳大悲《浪子回頭》等劇本。上圖為洪深根據王爾德作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的話劇《少5

3、“社會問題劇”：早期話劇的成果。胡適模仿易卜生的《娜拉》創作《終身大事》，開“社會問題劇”之先。是中國現代文學史上的第一部話劇作品,拉開了中國現代話劇創作的序幕——“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷。”陳大悲的《幽蘭女士》從一個家庭著眼來分析社會問題。歐陽予倩在劇作中，首創中國輕松喜劇形式，《潑婦》（于素心、陳慎之）。陳大悲(1887-1944)

陳大悲(1887-1944)6左圖為愛美劇社創辦人陳大悲創作的劇本《幽蘭女士》。右圖為其編劇、導演及參與演出話劇的《英雄與美人》劇照：從左至右為陳大悲、封至模、邵商隱、何玉書左圖為愛美劇社創辦人陳大悲創作的劇本《幽蘭女士》。右圖為其7二、五四以后新興話劇的發展汪仲賢：《營業性質的劇團為什么不能創造真的戲劇》提出以后的演劇方針：“脫離資本家的束縛，召集幾個有志研究戲劇的人，再在各劇團中抽幾個頭腦稍清楚有舞臺經驗的人，仿西洋的Amateur，東洋的‘素人演劇’的法子，組織一個非營業性質的獨立劇團；一方面介紹西洋的戲劇智識，造成高尚的觀劇階級，一方面試演幾種真正有價值的劇本。”——“愛美的：反對戲劇商業化，反對新興話劇重蹈文文明新戲被資本家操縱作為賺錢工具而日益墮落的覆轍。1920年10月，上海新舞臺演出《華倫夫人的職業》演出失敗，引發了戲劇界的討論。二、五四以后新興話劇的發展1920年10月，上海新舞臺演出《81、戲劇團體的成立（1）上海民眾劇社：1921年1月，沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、汪仲賢、柯一岑、熊佛西等13人成立了五四文學革命后最早的話劇社團：民眾戲劇社，并創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的專門性戲劇刊物。他們在《民眾戲劇社宣言》中宣布：“當看戲是消閑的時代現在已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”。提倡“藝術上的功利主義”、“寫實的社會劇”。功績：大力介紹歐洲近代寫實的社會劇和戲劇理論；對文明新戲進行批判。1922年4月，《戲劇》到第10期停刊，民眾戲劇社也解散。1、戲劇團體的成立（1）上海民眾劇社：1921年1月，沈雁冰9余上沅（1897-1970）

應云衛(1904-1967)熊佛西(1900－1965)余上沅（1897-1970）應云衛(1904-1967)10（2）上海戲劇協社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應云衛、汪仲賢、歐陽予倩等。1923年，美國哈佛大學專修過戲劇的洪深加入該社被推為該社的排演主任。戲劇協社注重舞臺實踐，在中國話劇排演的正規化方面作出了重要貢獻。到1933年被查封為止，共舉行公演16次，先后排演過谷劍塵的《孤軍》、陳大悲的《英雄與美人》、歐陽予倩的《潑婦》和《回家以后》、洪深的《少奶奶的扇子》（根據英國作家王爾德所著《溫德米爾夫人的扇子》改編而成）、易卜生的《傀儡家庭》、莎士比亞的《威尼斯商人》等，對中國話劇體制建設作用很大。是中國早期戲劇團體中歷史最長的一個。（2）上海戲劇協社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應云衛、11上圖是1924年5月,洪深根據王爾德作品改編、導演的《少奶奶的扇子》公演的劇照易卜生的劇作《娜拉》劇照上圖是1924年5月,洪深根據王爾德作品改編、導演的《少奶奶12

洪深是中國話劇、電影運動的奠基者之一。與歐陽予倩、田漢被稱為“中國話劇的三個奠基人”。1922年創作了九幕話劇《趙閻王》，是他的成名作。任上海戲劇協社排演主任，對中國話劇的藝術體制進行全面改革：廢除文明新戲演出中男扮女裝的舊習；建立起正規的話劇表導演體制；建立了正規的中國話劇藝術演出規范。左聯時期，洪深寫了戲劇“農村三部曲”：《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》。

中國導演制度的創立者洪深(1894-1955)

洪深是中國話劇、電影運動的奠基者之一。與歐陽予13兩社的戲劇觀：民眾戲劇社與戲劇協社都堅持五四傳統，強調戲劇反映時代、人生，負擔社會教育的任務。反對“把外國最新的象征劇、神秘劇輸入到中國戲劇界來”，主張“藝術功利主義”，提倡“寫實的社會劇”。提倡“民眾的戲劇”，面向民眾，提出要創造一種高尚的和通俗的戲劇。“高尚的和通俗的”要求表明其與文明新戲存在著既超越又繼承的關系。兩社的戲劇觀：142.戲劇學校的建立（1）人藝戲劇專門學校：

民眾戲劇社一些中堅分子將注意力更多地由理論研討方面轉移到了戲劇教育和舞臺實踐方面。1922年冬，蒲伯英出資并與陳大悲合作，在北平創辦“人藝戲劇專門學校”。學校以造就“職業的但高尚的劇人”為宗旨。李健吾、余上沅，魯迅、周作人、梁啟超等被聘為校董。因經濟拮據和內部糾紛，于1924年冬停辦。是現代中國第一所培養“專門的戲劇人才”的學校；自建劇場供學生實習，這在中國戲劇教育史上也屬首創。

后來活躍于舞臺上的王伯生、吳瑞燕、萬籟天等名演員都在此受過基本教育。

2.戲劇學校的建立15（2）北平國立藝術專門學校戲劇系

1925年，趙太侔、余上沅、聞一多留美歸來，將已關閉的北平“美術專科學校”改名為“藝術專門學校”，增設戲劇系。是第一個國立的戲劇教育機構，國立高等教育中始有戲劇藝術。后三人陸續離去，由熊佛西主持。（3）1927年，田漢在南國社基礎上創立了上海藝術大學與南國藝術學院。從此“愛美劇”的演出中心逐漸轉為戲劇專業學校學生的實習性的演出。趙太侔（1889—1968）

（2）北平國立藝術專門學校戲劇系1925年，趙太侔、余上沅163、戲劇文學創作（1）以愛情自由、婦女解放為主題的劇本，在本時期數量最多、影響最大。通過男女青年的戀愛婚姻問題，表現個性解放的要求和自由、民主思想的覺醒。《終生大事》3、戲劇文學創作17（2）歷史翻案劇

郭沫若是中國現代歷史劇的開拓者。早期歷史劇的代表作是被合稱為“三個叛逆的女性”的《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》。他創作這類劇作的動機是“要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”。在歷史人物身上．灌注今人的思想。被稱為歷史翻案劇，它是五四戲劇的重要類型。在日本時的郭沫若（2）歷史翻案劇郭沫若是中國現代歷史劇的開拓者。早期歷史18歐陽予倩創作的歷史翻案劇《潘金蓮》對“淫婦”潘金蓮進行重新塑造，表達了強烈的反封建精神。袁昌英創作的《孔雀東南飛》運用弗洛伊德理論來表現“焦母”在精神上一味依戀兒子而排拒兒媳的變態心理。袁昌英在巴黎（1926—1928年）袁昌英在巴黎（1926—1928年）19左圖是1927年歐陽予倩改編與周信芳在上海藝術大學的小劇場里公演的六幕話劇《潘金蓮》。下圖是郭沫若劇作《棠棣之花》劇照左圖是1927年歐陽予倩改編與周信芳在上海藝術大學的小劇場里20（3）新月社及其戲劇活動

1924年，應梁啟超、蔡元培邀請，泰戈爾訪華。為迎接泰戈爾，并為其祝壽，新月社排練泰氏話劇《齊德拉》，由張彭春執導、梁思成做舞臺美術。林徽因扮齊德拉，張歆海扮王子，林長民、徐志摩等各有角色。此次活動對文人參與話劇活動起到了明顯的促動作用。林徽因扮演的齊德拉（3）新月社及其戲劇活動

林徽因扮演的齊德拉21右起：前排張彭春、徐志摩、張歆海、王文顯，中排泰戈爾、辜鴻銘，后排曹云祥右起：前排張彭春、徐志摩、張歆海、王文顯，中排泰戈爾、辜鴻銘22（4）其它形式的劇作：反帝愛國的戲劇。創造社作家鄭伯奇1928年創作的現實題材的話劇《抗爭》，正面描寫了熱血青年與企圖侮辱中國婦女的外國士兵的英勇搏斗。反映進步青年苦悶、彷徨和新的追求。田漢表現下層人民的苦難、覺醒和反抗。《瓦匠之家》（胡也頻）、《車夫之家》（歐陽予倩）暴露社會的黑暗、腐朽及其虛偽的道德。《好兒子》（汪仲賢）（4）其它形式的劇作：23鄭伯奇（1895－1979）1929年1月，田漢獨幕話劇《蘇州夜話》的劇照。唐槐秋飾老畫師，唐叔明飾賣花女。劇情：畫家劉叔康在13年前因軍閥混戰與妻女失散。現在帶著幾個學生到蘇州寫生。一個賣花姑娘對他談起自己的身世，原來她是他的女兒，其母被迫改嫁，已于一年前死。鄭伯奇（1895－1979）1929年1月，田漢獨幕話劇《蘇24戲劇創作發展緩慢的原因

一是從藝術的本質特征上看，當時沒有話劇藝術生產條件。一沒正規的專業劇團，二沒成熟的話劇觀眾，三少上演機會。二是從文學體裁上看，話劇劇本創作在中國是異類。三是中國舊劇的勢力太大，影響太大，新劇的影響無法與其抗衡。

四是中國傳統意識中就鄙視戲劇創作者，稱其為優伶，尤其是知識分子更不屑于戲劇工作。戲劇創作發展緩慢的原因25四、重要作家丁西林

原名燮林，1893年生于江蘇泰興。10年考入上海南洋公學，14年入伯明翰大學攻讀物理學，19年任教北大，27年任中央研究院物理研究所所長，建國后，丁西林任文化部副部長，對外友協副會長等職，他是中國現代話劇史上出色的劇作家。杰出的物理學家。劇作：《一只馬蜂》（1923）、《親愛的丈夫》（1924）、《酒后》（1925）、《壓迫》（1925）、《瞎了一只眼》（1927）、《北京的空氣》（1930）、《三塊錢國幣》（1939）、《等太太回來的時候》（1939）、《妙峰山》（1940）丁西林（1893－1974）

四、重要作家丁西林（1893－1974）26代表劇作：《一只馬蜂》：吉先生、余小姐、吉老太太目的：第一，贊美了要求個性解放、婚姻自主的年輕人，也善意地嘲諷了他們的某些雖要自主自立但又不夠堅強勇敢的軟弱性。第二，溫和地譏刺了在思想上抱殘守缺、自以為是的吉老太太。第三，點出了三人之間喜劇性沖突的社會根源——“中國社會真是一個不自然的東西”。“那都是些極真誠，極平常，極正當的話，為什么平常我們不能講？”“我們處在這個不自然的社會里面，不應該問的話，人家要問，可以講的話，我們不能講，所以只有說謊的一個方法，可以把許多丑事遮蓋起來。”代表劇作：27《壓迫》：

這劇的情節，是由你發生的。去年的冬天——大約你還記得吧——你想離開我們自己找房另住，有一天晚上，我們坐在火爐的旁邊烤火，講起這件事來，我們和你開玩笑，說你如果不結婚，你一定找不到房子。因為北京租房，要滿足兩個條件：一是有鋪保，一是有家眷。那時我覺得這個題目很有趣味，對你說，我要替你寫一篇短劇。這事已隔了一年多了。在這一年之內，多少次我想把這篇劇本寫出，都沒有成功。現在這篇劇本總算勉強脫稿，但是你已經死了！以前我寫的那幾篇試驗的作品，都曾經先由你看過，然后發表。這一篇特別為你寫的東西，反而得不著你的批評，這是很令人感傷的一件事。這篇短劇不過是一種幻想。沒有“問題”，也沒有“教訓”。然而因為你的死，它倒有了特別的意義。你是怎樣死的，你知道么？你的病，是瘟熱病。你的死，是蒼蠅咬死的。蒼蠅不會咬人，但是你住在醫院的時候，你的朋友每次去看你，都要在你的床上，你的身上，你的牛奶杯上替你打死好多的蒼蠅。你處在那種無人看護的情境，說你是蒼蠅咬死的，總不算太理智吧。因此我想到，你真的找房的時候，如果能和這劇里的主人一樣，遇到那樣的一個富有同情的人，和你“聯合起來”，去抵抗——不但“有產階級的壓迫”——社會上一切的壓迫與欺侮，我相信，你是一定不會死的。《壓迫》：28人物：男客人、女客人、房東太太、老媽子、巡警女客（少頓）讓我來做你的太太，好不好？男客甚么？女客喔，你不用嚇得那么樣，我不是向你求婚。男客喔，你誤會了我的意思，——我……我……因為我實在沒有想到這個方法。女客這是最妙的一個方法。她說你沒有家眷同住，這房子就不能租給你。現在你說你有了家眷，看她還有甚么話說？男客她一定沒有話說。不過——你愿意么？女客我為甚么不愿意？這于我有甚么損害？——又不是真的做你的太太。男客喔，謝謝你！女客你不要把我意思弄錯。我不是說做了你的太太，我就有甚么損害，那完全是另外一個問題。男客是的，那完全是另外一個問題。不過你幫我把租房的這個問題解決了，我總應該向你道謝。女客嗤！道謝，無產階級的人，受了有產階級的壓迫，應當聯合起來抵抗他們。人物：男客人、女客人、房東太太、老媽子、巡警29喜劇的特點：一是不表現“問題”，以喜劇家的直覺，去發掘生活中的喜劇因素，并轉化為劇作中的喜劇趣味。他的喜劇特征在“機智”二字。“欺騙”是他的喜劇觀念和藝術上的一個關鍵詞。《一只馬蜂》、《壓迫》。二是戲劇沖突往往不是出自階級矛盾，而是來自朋友、夫妻、母子之間在思維方式、生活態度上的分歧。三是戲劇結構上常采用“二元三人”模式。將劇中人壓縮到最大限度，通常由三人組成，但不是三足鼎立，而是二元對襯或對峙，第三者起著平衡，和制造矛盾、解決矛盾的作用。四是語言多是機智幽默的警句。喜劇的特點：30喜劇《三元錢國幣》劇照喜劇《三元錢國幣》劇照31田漢字壽昌，湖南長沙人。與歐陽予倩、洪深并稱“中國話劇奠基人”。原籍湖南長沙。從小受中國傳統戲曲的影響，1916年赴日留學，“五四”后加入少年中國學會，1921年與郭沬若、成仿吾等組織創造社，倡導文學。與郭沫若、宗白華一起出版三人的通信集《草葉集》。20年代開始戲劇活動，參與組建了南國藝術學院和南國社，把戲劇研究、創作、教育和演出結合到了一起，為繁榮戲劇創作、推動戲劇運動的發展做出了重要的貢獻。寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統戲曲。是《中華人民共和國國歌》歌詞的作者。田漢（1898－1968）田漢字壽昌，湖南長沙人。與歐陽予倩、洪深并稱“中國話劇奠基人32我是如此地熱愛戲劇，從幼小時就感到離不開它。在長沙家鄉，我接觸了相當發展了的皮影戲，傀儡戲，花鼓戲和大戲，那里面有些素樸的現實主義的東西。辛亥革命后，春柳社后身的文社及另一些鼓吹改革的戲劇團體曾在長沙演出，也使我十分欣動和愛慕。但那時候人們還不太重視戲劇，我難于得到專門的正確的指導，我的道路主要是得靠自己摸索的。——《田漢劇作選后記》南國半月刊我是如此地熱愛戲劇，從幼小時就感到離不開它。在長沙家33話劇藝術生涯分期：1，從初試戲劇之筆到初步“接觸新劇藝”時期（1913-1918）2，話劇創作蓬勃發展的十年（1920-1929）3，從事左翼戲劇運動時期（1930-1936）4，在抗日和民主的洪流中繼續開拓戲劇道路（1937-1948）5，為繁榮和發展社會主義戲劇事業而奮斗（1949-1968）話劇藝術生涯分期：34

二十年代劇作一、戲劇的主要內容：對“真藝術”與“真愛情”的追求。提倡“用真藝術來改造人生”的主題。受西方“唯美主義”的影響，將現實的關懷與“人性之真”的關懷融為一體《梵峨嶙與薔薇》、《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》。美（愛情、藝術）的幻滅與毀滅（摧殘、扭曲）。更具社會批判性且越來越強烈。《獲虎之夜》、《名優之死》二十年代劇作一、戲劇的主要內容：35《獲虎之夜》特點：1，充分注意了戲的提煉和選擇；2，重視人物形象的真實刻畫；3，劇本富有民俗色彩和鄉土生活氣息。魏福生（暴怒地）你已經是陳家里的人，你怎么好看護他？陳家聽見了成什么話！蓮姑我怎么是陳家里人了？魏福生我把你許給陳家了，你就是陳家的人了。蓮姑我把自己許給了黃大哥，我就是黃家的人了！魏福生什么話！你敢頂嘴？你這不懂事的東西！（見蓮姑還握著黃大傻的手）你還不放手，替我滾起進去！你想要招打？蓮姑你老人家打死我，我也不放手。《獲虎之夜》特點：1，充分注意了戲的提煉和選擇；2，重視人物36《名優之死》：田漢20年代最出色的作品。主人公：京劇名老生劉振聲看重自己的藝術:“玩意兒就是性命”；“怎么叫有德行呢？就是越有名越用功”。悲劇性在于：個人的美好愿望和藝術追求與當時的丑惡現實是根本對立的，個人的美德無法戰勝有著社會后盾的惡勢力。《名優之死》：田漢20年代最出色的作品。37劉鳳仙那樣的新戲馬馬虎虎得了。

劉振聲馬馬虎虎？鳳仙兒……新戲跟我們開路，更不應該馬虎，曉得嗎？（有許多話想說又不愿意說似的，但終于這么吐出來一部分）你還是聽我的話愛重咱們的玩意兒吧。學咱們這一行，玩意兒就是性命。別因為有了一點小名氣就把自己的命根子給毀了。玩意兒真好人家總會知道的，把玩意兒丟生了，名氣越大越加不受用，你看多少有名的角兒不都是這樣垮了的嗎？……人總得有德行。怎么叫有德行呢？就是越有名氣越用功，我望你有名氣，可更望你用功。

劉鳳仙難道我沒有用過功么？

劉振聲你自然用過功，你從前真是個有心眼兒的孩子，真不枉我教你一場。我望你成功比望我自己還要切，所以責備你就不能不嚴。鳳仙，你比從前變多了。從前不管是下雨下雪，天還沒亮，你就起來跟妹妹一塊兒去喊嗓子，練功。現在你睡到這時候還不起來；從前你聽我的話，現在你好象覺得我的話都是害你的了，你不知道那些恭維你的話才真是害你的哩。

劉鳳仙那樣的新戲馬馬虎虎得了。

劉振聲馬馬虎虎？鳳仙兒38何景明您得保重保重……要是能夠休息的話，簡直就到什么地方休息幾個月吧。我陪您上青島去，好不好？劉振聲何先生您知道咱們學上這個玩意兒，一輩子就沒有過休息的時候，好像命中注定了——他非得唱到死的那天不可！何景明您別把人生老朝著悲觀的方面想。會有一天這世界變了，唱玩意兒的也翻了身，該唱的時候盡情地唱，該休息的時候舒舒坦坦地休息。劉振聲真有那么一天嗎？何景明真會有的。何景明您得保重保重……要是能夠休息的話，簡直就到什么39二、早期戲劇的特色：注重語言的藝術。劇中人物常有長篇的獨白，或敘事，或抒情，而且這些語言的風格又是華麗的，無論是排比還是比喻與聯想，都寫得絢麗多姿。具有一種唯美主義的傾向，對現代戲劇語言的創立具有獨特的貢獻。二、早期戲劇的特色：40本章掌握內容：思考題：1、簡評田漢早期戲劇的基本主題與藝術特色。2、簡評丁西林的喜劇特色。必讀作品：丁西林：《一只馬蜂》田漢：《獲虎之夜》、《名優之死》本章掌握內容：4120年代話劇20年代話劇42一、五四時期話劇運動

——現代戲劇觀念的確立

1、中國現代話劇史的新的一頁，由《新青年》對中國傳統舊戲的批判揭開。1918年10月，“戲劇改良專號”出版。陳獨秀、錢玄同、劉半農、胡適、周作人、傅斯年、歐陽予倩等發表文章，造成很大的聲勢。對促進新劇觀念的確立和新興話劇的發展，起了積極的作用。第一，批判了沒落中中的舊劇作為“玩物”和“把戲”的弊病，強調了戲劇嚴肅的社會意義和文學價值。第二，促進了戲劇觀念的更新，確立了近代現實主義戲劇觀念在中國新興話劇發展中的指導意義。第三，在現實主義戲劇觀念的指導下，強調了戲劇創作的現實主義精神。

一、五四時期話劇運動

——現代戲劇觀念的確立

43上圖是外國的劇院，下圖為北京的劇場。上為歐陽予倩，右圖是歐陽表演的《貴妃醉酒》上圖是外國的劇院，下圖為北京的劇場。上為歐陽予倩，右圖是歐陽442、學習西方戲劇：西方戲劇思潮的輸入，促進了中國戲劇觀念的轉化，引出了對舊戲的批判；而對舊戲的否定，對新戲的呼喚，便要求著向西方戲劇的學習。“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”（錢玄同）對外國戲劇理論和創作的翻譯、介紹蔚然成風。“易卜生熱”——“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”（胡適《易卜生主義》）2、學習西方戲劇：西方戲劇思潮的輸入，促進了中國戲劇觀念的轉45上圖為洪深根據王爾德作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的話劇《少奶奶的扇子》演出海報。左圖為《新劇雜志》第二期封面。該刊為中國早期話劇的第一種專業刊物。雙月刊。由當時重要的新劇團體之一民鳴社經營，杜俊初創辦，張蝕川發行。1914年5月創刊，主編夏秋風。聘柳亞子等為名譽編輯。同年7月出版第二期后即停刊。《新劇雜志序言一》闡明該刊宗旨為“昌明新劇而為之基礎”。刊登陳大悲《浪子回頭》等劇本。上圖為洪深根據王爾德作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的話劇《少46

3、“社會問題劇”：早期話劇的成果。胡適模仿易卜生的《娜拉》創作《終身大事》，開“社會問題劇”之先。是中國現代文學史上的第一部話劇作品,拉開了中國現代話劇創作的序幕——“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷。”陳大悲的《幽蘭女士》從一個家庭著眼來分析社會問題。歐陽予倩在劇作中，首創中國輕松喜劇形式，《潑婦》（于素心、陳慎之）。陳大悲(1887-1944)

陳大悲(1887-1944)47左圖為愛美劇社創辦人陳大悲創作的劇本《幽蘭女士》。右圖為其編劇、導演及參與演出話劇的《英雄與美人》劇照：從左至右為陳大悲、封至模、邵商隱、何玉書左圖為愛美劇社創辦人陳大悲創作的劇本《幽蘭女士》。右圖為其48二、五四以后新興話劇的發展汪仲賢：《營業性質的劇團為什么不能創造真的戲劇》提出以后的演劇方針：“脫離資本家的束縛，召集幾個有志研究戲劇的人，再在各劇團中抽幾個頭腦稍清楚有舞臺經驗的人，仿西洋的Amateur，東洋的‘素人演劇’的法子，組織一個非營業性質的獨立劇團；一方面介紹西洋的戲劇智識，造成高尚的觀劇階級，一方面試演幾種真正有價值的劇本。”——“愛美的：反對戲劇商業化，反對新興話劇重蹈文文明新戲被資本家操縱作為賺錢工具而日益墮落的覆轍。1920年10月，上海新舞臺演出《華倫夫人的職業》演出失敗，引發了戲劇界的討論。二、五四以后新興話劇的發展1920年10月，上海新舞臺演出《491、戲劇團體的成立（1）上海民眾劇社：1921年1月，沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、汪仲賢、柯一岑、熊佛西等13人成立了五四文學革命后最早的話劇社團：民眾戲劇社，并創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的專門性戲劇刊物。他們在《民眾戲劇社宣言》中宣布：“當看戲是消閑的時代現在已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”。提倡“藝術上的功利主義”、“寫實的社會劇”。功績：大力介紹歐洲近代寫實的社會劇和戲劇理論；對文明新戲進行批判。1922年4月，《戲劇》到第10期停刊，民眾戲劇社也解散。1、戲劇團體的成立（1）上海民眾劇社：1921年1月，沈雁冰50余上沅（1897-1970）

應云衛(1904-1967)熊佛西(1900－1965)余上沅（1897-1970）應云衛(1904-1967)51（2）上海戲劇協社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應云衛、汪仲賢、歐陽予倩等。1923年，美國哈佛大學專修過戲劇的洪深加入該社被推為該社的排演主任。戲劇協社注重舞臺實踐，在中國話劇排演的正規化方面作出了重要貢獻。到1933年被查封為止，共舉行公演16次，先后排演過谷劍塵的《孤軍》、陳大悲的《英雄與美人》、歐陽予倩的《潑婦》和《回家以后》、洪深的《少奶奶的扇子》（根據英國作家王爾德所著《溫德米爾夫人的扇子》改編而成）、易卜生的《傀儡家庭》、莎士比亞的《威尼斯商人》等，對中國話劇體制建設作用很大。是中國早期戲劇團體中歷史最長的一個。（2）上海戲劇協社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應云衛、52上圖是1924年5月,洪深根據王爾德作品改編、導演的《少奶奶的扇子》公演的劇照易卜生的劇作《娜拉》劇照上圖是1924年5月,洪深根據王爾德作品改編、導演的《少奶奶53

洪深是中國話劇、電影運動的奠基者之一。與歐陽予倩、田漢被稱為“中國話劇的三個奠基人”。1922年創作了九幕話劇《趙閻王》，是他的成名作。任上海戲劇協社排演主任，對中國話劇的藝術體制進行全面改革：廢除文明新戲演出中男扮女裝的舊習；建立起正規的話劇表導演體制；建立了正規的中國話劇藝術演出規范。左聯時期，洪深寫了戲劇“農村三部曲”：《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》。

中國導演制度的創立者洪深(1894-1955)

洪深是中國話劇、電影運動的奠基者之一。與歐陽予54兩社的戲劇觀：民眾戲劇社與戲劇協社都堅持五四傳統，強調戲劇反映時代、人生，負擔社會教育的任務。反對“把外國最新的象征劇、神秘劇輸入到中國戲劇界來”，主張“藝術功利主義”，提倡“寫實的社會劇”。提倡“民眾的戲劇”，面向民眾，提出要創造一種高尚的和通俗的戲劇。“高尚的和通俗的”要求表明其與文明新戲存在著既超越又繼承的關系。兩社的戲劇觀：552.戲劇學校的建立（1）人藝戲劇專門學校：

民眾戲劇社一些中堅分子將注意力更多地由理論研討方面轉移到了戲劇教育和舞臺實踐方面。1922年冬，蒲伯英出資并與陳大悲合作，在北平創辦“人藝戲劇專門學校”。學校以造就“職業的但高尚的劇人”為宗旨。李健吾、余上沅，魯迅、周作人、梁啟超等被聘為校董。因經濟拮據和內部糾紛，于1924年冬停辦。是現代中國第一所培養“專門的戲劇人才”的學校；自建劇場供學生實習，這在中國戲劇教育史上也屬首創。

后來活躍于舞臺上的王伯生、吳瑞燕、萬籟天等名演員都在此受過基本教育。

2.戲劇學校的建立56（2）北平國立藝術專門學校戲劇系

1925年，趙太侔、余上沅、聞一多留美歸來，將已關閉的北平“美術專科學校”改名為“藝術專門學校”，增設戲劇系。是第一個國立的戲劇教育機構，國立高等教育中始有戲劇藝術。后三人陸續離去，由熊佛西主持。（3）1927年，田漢在南國社基礎上創立了上海藝術大學與南國藝術學院。從此“愛美劇”的演出中心逐漸轉為戲劇專業學校學生的實習性的演出。趙太侔（1889—1968）

（2）北平國立藝術專門學校戲劇系1925年，趙太侔、余上沅573、戲劇文學創作（1）以愛情自由、婦女解放為主題的劇本，在本時期數量最多、影響最大。通過男女青年的戀愛婚姻問題，表現個性解放的要求和自由、民主思想的覺醒。《終生大事》3、戲劇文學創作58（2）歷史翻案劇

郭沫若是中國現代歷史劇的開拓者。早期歷史劇的代表作是被合稱為“三個叛逆的女性”的《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》。他創作這類劇作的動機是“要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”。在歷史人物身上．灌注今人的思想。被稱為歷史翻案劇，它是五四戲劇的重要類型。在日本時的郭沫若（2）歷史翻案劇郭沫若是中國現代歷史劇的開拓者。早期歷史59歐陽予倩創作的歷史翻案劇《潘金蓮》對“淫婦”潘金蓮進行重新塑造，表達了強烈的反封建精神。袁昌英創作的《孔雀東南飛》運用弗洛伊德理論來表現“焦母”在精神上一味依戀兒子而排拒兒媳的變態心理。袁昌英在巴黎（1926—1928年）袁昌英在巴黎（1926—1928年）60左圖是1927年歐陽予倩改編與周信芳在上海藝術大學的小劇場里公演的六幕話劇《潘金蓮》。下圖是郭沫若劇作《棠棣之花》劇照左圖是1927年歐陽予倩改編與周信芳在上海藝術大學的小劇場里61（3）新月社及其戲劇活動

1924年，應梁啟超、蔡元培邀請，泰戈爾訪華。為迎接泰戈爾，并為其祝壽，新月社排練泰氏話劇《齊德拉》，由張彭春執導、梁思成做舞臺美術。林徽因扮齊德拉，張歆海扮王子，林長民、徐志摩等各有角色。此次活動對文人參與話劇活動起到了明顯的促動作用。林徽因扮演的齊德拉（3）新月社及其戲劇活動

林徽因扮演的齊德拉62右起：前排張彭春、徐志摩、張歆海、王文顯，中排泰戈爾、辜鴻銘，后排曹云祥右起：前排張彭春、徐志摩、張歆海、王文顯，中排泰戈爾、辜鴻銘63（4）其它形式的劇作：反帝愛國的戲劇。創造社作家鄭伯奇1928年創作的現實題材的話劇《抗爭》，正面描寫了熱血青年與企圖侮辱中國婦女的外國士兵的英勇搏斗。反映進步青年苦悶、彷徨和新的追求。田漢表現下層人民的苦難、覺醒和反抗。《瓦匠之家》（胡也頻）、《車夫之家》（歐陽予倩）暴露社會的黑暗、腐朽及其虛偽的道德。《好兒子》（汪仲賢）（4）其它形式的劇作：64鄭伯奇（1895－1979）1929年1月，田漢獨幕話劇《蘇州夜話》的劇照。唐槐秋飾老畫師，唐叔明飾賣花女。劇情：畫家劉叔康在13年前因軍閥混戰與妻女失散。現在帶著幾個學生到蘇州寫生。一個賣花姑娘對他談起自己的身世，原來她是他的女兒，其母被迫改嫁，已于一年前死。鄭伯奇（1895－1979）1929年1月，田漢獨幕話劇《蘇65戲劇創作發展緩慢的原因

一是從藝術的本質特征上看，當時沒有話劇藝術生產條件。一沒正規的專業劇團，二沒成熟的話劇觀眾，三少上演機會。二是從文學體裁上看，話劇劇本創作在中國是異類。三是中國舊劇的勢力太大，影響太大，新劇的影響無法與其抗衡。

四是中國傳統意識中就鄙視戲劇創作者，稱其為優伶，尤其是知識分子更不屑于戲劇工作。戲劇創作發展緩慢的原因66四、重要作家丁西林

原名燮林，1893年生于江蘇泰興。10年考入上海南洋公學，14年入伯明翰大學攻讀物理學，19年任教北大，27年任中央研究院物理研究所所長，建國后，丁西林任文化部副部長，對外友協副會長等職，他是中國現代話劇史上出色的劇作家。杰出的物理學家。劇作：《一只馬蜂》（1923）、《親愛的丈夫》（1924）、《酒后》（1925）、《壓迫》（1925）、《瞎了一只眼》（1927）、《北京的空氣》（1930）、《三塊錢國幣》（1939）、《等太太回來的時候》（1939）、《妙峰山》（1940）丁西林（1893－1974）

四、重要作家丁西林（1893－1974）67代表劇作：《一只馬蜂》：吉先生、余小姐、吉老太太目的：第一，贊美了要求個性解放、婚姻自主的年輕人，也善意地嘲諷了他們的某些雖要自主自立但又不夠堅強勇敢的軟弱性。第二，溫和地譏刺了在思想上抱殘守缺、自以為是的吉老太太。第三，點出了三人之間喜劇性沖突的社會根源——“中國社會真是一個不自然的東西”。“那都是些極真誠，極平常，極正當的話，為什么平常我們不能講？”“我們處在這個不自然的社會里面，不應該問的話，人家要問，可以講的話，我們不能講，所以只有說謊的一個方法，可以把許多丑事遮蓋起來。”代表劇作：68《壓迫》：

這劇的情節，是由你發生的。去年的冬天——大約你還記得吧——你想離開我們自己找房另住，有一天晚上，我們坐在火爐的旁邊烤火，講起這件事來，我們和你開玩笑，說你如果不結婚，你一定找不到房子。因為北京租房，要滿足兩個條件：一是有鋪保，一是有家眷。那時我覺得這個題目很有趣味，對你說，我要替你寫一篇短劇。這事已隔了一年多了。在這一年之內，多少次我想把這篇劇本寫出，都沒有成功。現在這篇劇本總算勉強脫稿，但是你已經死了！以前我寫的那幾篇試驗的作品，都曾經先由你看過，然后發表。這一篇特別為你寫的東西，反而得不著你的批評，這是很令人感傷的一件事。這篇短劇不過是一種幻想。沒有“問題”，也沒有“教訓”。然而因為你的死，它倒有了特別的意義。你是怎樣死的，你知道么？你的病，是瘟熱病。你的死，是蒼蠅咬死的。蒼蠅不會咬人，但是你住在醫院的時候，你的朋友每次去看你，都要在你的床上，你的身上，你的牛奶杯上替你打死好多的蒼蠅。你處在那種無人看護的情境，說你是蒼蠅咬死的，總不算太理智吧。因此我想到，你真的找房的時候，如果能和這劇里的主人一樣，遇到那樣的一個富有同情的人，和你“聯合起來”，去抵抗——不但“有產階級的壓迫”——社會上一切的壓迫與欺侮，我相信，你是一定不會死的。《壓迫》：69人物：男客人、女客人、房東太太、老媽子、巡警女客（少頓）讓我來做你的太太，好不好？男客甚么？女客喔，你不用嚇得那么樣，我不是向你求婚。男客喔，你誤會了我的意思，——我……我……因為我實在沒有想到這個方法。女客這是最妙的一個方法。她說你沒有家眷同住，這房子就不能租給你。現在你說你有了家眷，看她還有甚么話說？男客她一定沒有話說。不過——你愿意么？女客我為甚么不愿意？這于我有甚么損害？——又不是真的做你的太太。男客喔，謝謝你！女客你不要把我意思弄錯。我不是說做了你的太太，我就有甚么損害，那完全是另外一個問題。男客是的，那完全是另外一個問題。不過你幫我把租房的這個問題解決了，我總應該向你道謝。女客嗤！道謝，無產階級的人，受了有產階級的壓迫，應當聯合起來抵抗他們。人物：男客人、女客人、房東太太、老媽子、巡警70喜劇的特點：一是不表現“問題”，以喜劇家的直覺，去發掘生活中的喜劇因素，并轉化為劇作中的喜劇趣味。他的喜劇特征在“機智”二字。“欺騙”是他的喜劇觀念和藝術上的一個關鍵詞。《一只馬蜂》、《壓迫》。二是戲劇沖突往往不是出自階級矛盾，而是來自朋友、夫妻、母子之間在思維方式、生活態度上的分歧。三是戲劇結構上常采用“二元三人”模式。將劇中人壓縮到最大限度，通常由三人組成，但不是三足鼎立，而是二元對襯或對峙，第三者起著平衡，和制造矛盾、解決矛盾的作用。四是語言多是機智幽默的警句。喜劇的特點：71喜劇《三元錢國幣》劇照喜劇《三元錢國幣》劇照72田漢字壽昌，湖南長沙人。與歐陽予倩、洪深并稱“中國話劇奠基人”。原籍湖南長沙。從小受中國傳統戲曲的影響，1916年赴日留學，“五四”后加入少年中國學會，1921年與郭沬若、成仿吾等組織創造社，倡導文學。與郭沫若、宗白華一起出版三人的通信集《草葉集》。20年代開始戲劇活動，參與組建了南國藝術學院和南國社，把戲劇研究、創作、教育和演出結合到了一起，為繁榮戲劇創作、推動戲劇運動的發展做出了重要的貢獻。寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統戲曲。是《中華人民共和國國歌》歌詞的作者。田漢（1898－1968）田漢字壽昌，湖南長沙人。與歐陽予倩、洪深并稱“中國話劇奠基人73我是如此地熱愛戲劇，從幼小時就感到離不開它。在長沙家鄉，我接觸了相當發展了的皮影戲，傀儡戲，花鼓戲和大戲，那里面有些素樸的現實主義的東西。辛亥革命后，春柳社后身的文社及另一些鼓吹改革的戲劇團體曾在長沙演出，也使我十分欣動和愛慕。但那時候人們還不太重視戲劇，我難于得到專門的正確的指導，我的道路主要是得靠自己摸索的。——《田漢劇作選后記》南國半月刊我是如此地熱愛戲劇，從幼小時就感到離不開它