新媒體語境中的電影藝術的研究劉景福，男，江西吉安人，廈門大學人文學院博士研究生，福建廈門361005；黃鳴奮，男，福建南安人，廈門大學人文學院教授、博士生導師，福建廈門361005電影是因科技發明而興起的一種藝術，隨著科技的連續進步，電影形態也不斷推陳出新，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到三維，這些無一不是在技術創新的前提下實現的。在技術創新的支持下，電影屏幕也出現了兩極分化的傾向，即大者愈大、小者愈小，遠者愈遠、近者愈近。①前者如IMAX這樣能給人以視聽震撼的巨型銀幕，后者如智能手機這般小巧靈敏的微型視窗。在上述兩極分化的趨勢下，電影呈現出兩種形態，即垂直式的豎立影像和水平式的平躺影像。前者高聳具有高尚的美學意義，后者平臥具備優美的藝術內涵，本文集中討論后者。一、緣由：影像為何躺下了電影是一種群眾藝術。當下，除進影院外，越來越多的人在等人、等車、候機、候船等碎片時間用IPAD、MP4、智能手機等可便攜移動設備觀看電影。這種方式與傳統的影院觀影相比，至少發生了如下變化，一是影像由影院中的高大豎立狀改變為掌上媒體的微小平躺狀；二是觀影視角由影院里的平視、仰視為主改變成掌上媒體上的俯視為主。在這一豎一平，一仰一俯之間，電影美學發生了變化。其實，影像的平躺除具外觀的表層意義外，還有電影去層級化、可操控等深刻內涵的隱喻意義。影像為何躺下了？原因在于：(一)記錄載體的豐富就載體而言，電影曾一度以膠片作為與其他藝術形式相區分的標記，這種情況因新媒體的興起而發生了變化。膠片怎樣成為電影，并在哪一點上獲得一致認同并被以為是習以為常的電影形式，這些在我們這個時代正遭到質疑。②隨著CG技術對電影的浸透，這種以膠片來定義電影的觀念已被打破。電影的膠片記錄特性已不再是分類的基礎。在當今電影產業中，數字媒介與賽璐珞膠片遭到同樣的倚重，在一定水平上，前者以至已超出后者。數字電影完全可不依靠賽璐珞物質媒介，僅依托計算機和網絡技術即可完成創作、發行和放映諸經過。從這層意義而言，數字媒介豐富了電影制造和傳播的物質基礎。(二)觀影媒介的拓展20中葉以來，觀影媒介不再局限于影院中的銀幕，電視機、計算機、手機等媒介的流行，為電影展映提供了日趨廣闊的平臺。電影不再是以影院這一空間來加以界定，而是一種泛在的現象，它不再有固定的位置，由于它無處不在，至少是在我們審美和通訊的地方無處不在。③要了解觀影媒介的拓展造成影像平躺的意義，對電影史的回首能夠提供線索。電影有幻盤、詭盤、走馬盤、活動視鏡、電影視鏡(Kinetoscope)等前身。其中，愛迪生的電影視鏡相對成熟，但每次只能供一人觀看。當時，電影就如一個魔幻的盒子。假如說愛迪生是想讓人們駐足其旁并單獨俯視盒子中平躺的影像的話，那么，盧米埃爾兄弟則讓世人進入這個魔幻的盒子(影院)欣賞影像。影院所展現的影像只要足夠宏大能力產生既震撼又細膩的視覺效果。因而，雖然座位的布置使得物理上的俯視、平視、仰視都成為可能，但影院老是在心理上誘導人們仰視作為技術奇觀的影像。電視機、個人計算機的普及促使觀影方式朝平視為主改變，原因在于它們朝家用電器的定位發展，老是在和用戶套近乎。觀影方式由平視為主向俯視為主的改變是在各種移動接收裝配流行之后發生的。這些裝配要在移動條件下使用，用戶老是希望它們盡可能輕便、小巧，不僅能置于膝上，而且能玩于掌上。人們由此得以再次用盒子(掌上媒體)來俯視其屏幕上的平躺影像了。人類的觀影體驗因此經歷了從盒子外到盒子內再到盒子外的經過。當然，這個經過并非低水平的反復，而是螺旋式上升。因電影視鏡影院電視機\電腦屏幕掌上媒體等觀影媒介的依次出現，人們觀影的重要視角也經歷了俯視仰視平視俯視循環變化的經過。(三)技術水平的提升電影技術水平的提升重要具體表現出在攝制、發行、放映各環節。就攝制而言，膠片攝影機體積龐大、價格昂貴，把持此類設備需高素養的攝影師。DV技術打破了傳統膠片時代只要少數專業人士能力駕馭影像的神話。DV攝像機輕巧便攜，價格低廉，普通民眾因而也能成為影像創作的主體。發行上，傳統電影膠片沖印及其運輸所費不菲。相比之下，微電影借助網絡，鼠標悄悄一點即可發布，其發行成本近于零。電影依靠于一定的屏幕而存在，曼諾維奇以為電影屏幕先后歷經了動態屏幕實時屏幕交互屏幕三個發展階段。④動態屏幕為原始的電影銀幕，實時屏幕為電視熒幕，而交互屏幕則為依托于計算機技術、具備交互功能并展示視覺元素的屏幕，如計算機屏幕、智能手機屏幕等。交互屏幕技術的出現，不僅使影像具備交互性，同時也給影像的平躺提供了可能。固然作為家用電器的電視、電腦的屏幕尺寸可能相近，但電腦始終在可交互性方面勝出一籌。可交互性越強，往往意味著用戶所擁有的掌控力量就越大。因而，家用電腦屏幕在心理上老是誘導用戶俯視它，即便在物理上平視時也是如此。手提電腦、PDA、平板電腦和手機實現了生理和心理雙重意義上的俯視，其前提是人們發明了使便攜裝配具有和固定裝配類似功能的技術。無論攝制、發行還是放映，新媒體技術對電影的涉入遵守的是數值化表述、模塊化、自動化處理、易變性和代碼轉換⑤的原則。這些技術特征與傳統膠片線性化、固定性等技術特點截然不同。電腦技術中的所謂隨機記憶(RAM-randomaccessmemory，隨機存儲器)實際上隱含了對等級制的否認：假如說書籍、膠片、磁帶等以傳統方式儲存信息的載體是以線性和因果原則為基礎的，隱含了傳統敘述因素的話，那么，電腦的隨機記憶則將數據平面化，將等級構造轉化為平面構造。⑥由于新媒體技術的支持，人們不僅能夠靈敏地對待數據，也能夠靈敏地對待影像，進而在觀看電影時做出俯視、平視與仰視的不同選擇。二、形態：影像躺成何樣子容貌電影因科技與媒介的演變而演變。躺下來的影像在形態上終究與傳統影像有何不同？碎片化、塊莖狀、個性化、交互性可謂是其典型特征。(一)碎片化平躺之后的影像呈碎片化趨勢，這一趨勢根本源頭于記錄載體的數字化邏輯。與膠片相比，數字媒介在記錄特性上的優勢為能擦除、可重錄。這一特性大大降低了影像記錄和創作的成本，使得即興創作常態化。膠片電影因材料昂貴且只能一次性記錄，迫使從業者不得不嚴密計劃，在經濟上精打細算，進而在美學上尋求精致而不同凡響的大敘事。與之相比，平民化的數字影像傾向于碎片化的微敘事。這不是說高端數碼設備無法攝制出能夠和膠片電影在視覺效果上媲美的影像，而是說數碼技術從整體上降低了影像生產的成本，進而讓草根階層得以在該領域發揮能力，展現身邊之事、個人之思。碎片化的影像生產在效率上已經遠遠跨越傳統影像生產，能夠聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、優酷等視頻網站的繁榮充足說明了這一點。這些視頻網站以在線視頻數據庫技術建構，其流程是并置的、非線性的。這種數據庫的構造方式將復原成相關的或不相關的并列群星，而怎樣在無數群星的并置中建立聯絡則取決于使用者。⑦在影像數據庫中，觀影者能夠從一個視頻鏈到另一視頻，從一個電影滑到另一電影，影像和影像之間的關系正如本雅明的星叢，亦如德勒茲的塊莖，觀眾在它們的互文參照中從新解讀意義。影像的躺下和碎片化之間存在多種意義上關聯，其中最重要的是社會學意義上的聯絡。從事影像生產的最初僅僅僅是寥寥無幾的發明家，其后擴大到電影商。電視臺以及制播分離條件下的節目制造企業的加盟，進一步擴大了影像生產者的隊伍，同時也構成了影像生產的層級制。處在頂端的是壟斷性跨國媒體集團，位于中間的是實力雄厚的主流電視臺、電影公司，而在底層的是一般節目制造企業。影像的仰視不只是指觀眾仰視影院所放映的電影，而且是指觀眾在社會學意義上仰視和大片相聯絡的巨星、大導演、大制片人、大企業、大集團。因而，影像的仰視歸根結底是一種由層級制所規定的視角。相比之下，影像的俯視以瓦解上述層級制為前提，同時又以加劇上述瓦解為結果。影像的碎片化實際上是作為媒體壟斷的一種解毒劑而起作用。這種壟斷自20世紀下半葉以來日益加劇，以致于如今整個資本主義世界的媒體生產為5家巨頭所控制。它們需要令人仰視的影像，由于這種影像導致媒體崇敬，而媒體崇敬在很多情況上就是媒體巨頭崇敬。與之不同，影像的躺下意味著平民庶民對媒體技術的把握和應用。它不需要媒體崇敬，也不需要和崇敬相聯絡的宏大敘事，通過碎片化所展現出來的創造性是對于平民庶民藝術力量和自負心的肯定。(二)塊莖狀何謂塊莖？在生物學意義上，塊莖是指在土壤淺表層匍匐狀蔓延生長的平臥莖，如馬鈴薯或紅薯之類的植物。⑧同時，塊莖(rhizome)又是法國哲學家德勒茲用來形容與線性思維、線性文本不同的思維形式和文本形態。德勒茲、加塔里在〔資本主義與精神分裂(2):千高原〕一書中推崇塊莖形式，是由于他們厭惡自柏拉圖以降主導西方思想界的一種樹狀形式。這種形式具有二元論、中心論、規范化和等級制的特征。而塊莖則不同，它呈現多元化、無中心、無規則、去層級化的形態。假如說樹是一種按根干枝葉構成的等級森嚴般的豎立狀，那么塊莖則是一種無明顯等級的平躺狀。德勒茲以為塊莖具有聯絡性、異質性、多元性、反示意裂變、制圖學與貼花原則等基本特征，我們所說的平躺的影像也具有這方面的鮮明特點。首先是聯絡性和異質性。在塊莖中，任何兩點之間皆可連接，而且必需連接。這與樹狀形式固定于某個基點或秩序有所不同。塊莖不斷地與異常多樣的編碼形式(生物的、政治的、經濟的等等)相連接在符號鏈、權利組織與關涉藝術、科學、社會斗爭的狀態之間建立起連接。⑨網絡和智能手機上供點播的影片通過超鏈接互相關聯，而且影片可以和其它符號類型(如文本、動畫、音頻)的鏈接起來。其次是多元性。塊莖的多元性在于反西方思維中的二元對立與邏各斯中心主義傳統。這一傳統即建立在一正一反二元對立之上的西方形而上學體系，如：靈魂/肉體、天然/文化、男性/女性、語言/文字、真諦/錯誤、真實/虛擬等。此二元對立項并非是平等的，而是處于一種等級清楚的秩序之中。邏各斯中心主義以為第一項為哪一項中心的、首位的、本源的、實質的，而第二項則是邊沿的、次要的、衍生的、非實質的，前者具有支配后者的優先性。與之相反，德勒茲以為塊莖與樹不同，在一個塊莖之中，我們無法發現點或位置，在其中只存在線。⑩從這層意義而言，塊莖已經抹平了點和點之間的等級差別。塊莖之中只要線，線與線互相交織構成網絡，在這樣的一個網絡狀的塊莖中處處皆中心，無處是邊沿。網絡平臺上的影片是多元的，無所謂大導演、大明星、大場面，只要有創意好，故事妙，就有可能吸引眼球、獲得好評、博得高點擊率，進而消除大片中心論，即傳統院線大片一枝獨秀的現象。再次是非示意性裂變原則。一個塊莖能夠在任意一個地方被瓦解、中止，但它會沿著本身的某條線或其他的線而從新開始。(11)在非線性剪輯平臺上，影片素材能夠從任何地方瓦解、分切，斷裂之后又可自動地迅速聚合，通過圖層、通道和蒙版等策略可按數字媒介的本身邏輯合成影像。最后為制圖學與貼花原則。〔千高原〕中以為塊莖遵守的是一種地圖原則而非軌跡原則。軌跡是系譜學的，可追溯，一切樹狀遵守的都是一種軌跡邏輯；而地圖則是開放系統，是超系譜學的，不可追溯。它可在其所有的維度之中被連接，它可分解，可翻轉，易于進行不斷修改。它可被撕碎、逆轉、適應于各種各樣的剪接，能夠被某個個體、群體或社會從新加工。(12)軌跡是對現存構造的復制，一切法典編輯、無活力的宗教都是軌跡。(13)而地圖傾向于實驗、改編、不斷創新。對經典影片進行拆解、拼貼、戲說和改寫既是網絡文化、手機文化的一種常態又是塊莖貼花特征的典型范例。總之，塊莖形式的平躺影像遵守的是一種數字邏輯。它具有模塊化、自動化、易變性和代碼轉化特征，有別于具有固定框架的膠片電影。它是一種軟邊沿，極易流變，可去轄域化，處身于德勒茲所謂的平滑空間，而非條紋空間。在泛網絡平臺上，各種影像制品經常處于流變狀況。越是有特色的影像，越能吸引眼球，越能引發再加工、再創造。模擬、戲擬、續作上述影像的人們幾乎沒有誰再去征詢原作者的意見，而是根據自己的興趣和需要將既有影像當成素材進行再創作。在這種裂變經過中，不僅影像躺下，影像的生產者也躺下了。不外，只要是確有成就的影像和影像生產者，并不會由于躺下而喪失自己的榮耀，而是在新的意義上獲得口碑和生命力。躺下究竟不是趴下，而可能是一種更放松、更愜意、更安閑的姿勢；使躺下畢竟也不是撂倒，而只是一種更關注、更親切、更不為作者觀者二分法所束縛的愿望的表達。從作者與觀者角色轉化的觀點看，原作者躺下是一種休息，既為其別人參與創作提供條件，也為自己的反思提供可能。(三)個性化假如說舊媒體服從的是工業社會的邏輯的話，那么新媒體崇尚的則是后工業社會的邏輯。(14)工業社會的邏輯即批量化生產的福特主義，而后工業社會的邏輯則是個性化生產的后福特主義。福特主義具備鮮明的大規模生產、標準化產品、垂直型的組織形式、剛性生產、生產者決定論等特征，遵守的是一種自上而下的以生產為主導的邏輯；而后福特主義則是以大規模定制、個性化產品、水平型組織形式、彈性生產、消費者主權論等為特征，崇尚的是一種自下而上的以消費為主導的邏輯。傳統的電影制片廠制度無可置疑地受福特主義支配，經典的好萊塢類型片便具有鮮明的流水線大規模生產的痕跡。制片廠為了節省成本，擴大利潤，在制片人的嚴格控制下，采取流水線式的制片形式，電影呈現的往往是一種公式化情節、定型化、圖解式造型的風格。隨著獨立電影以及DV的興起，電影創作能夠打破傳統的制片制度，有才干的電影喜好者可通過DV機自導、自演，拍攝自己心儀的微電影。(四)交互性德勒茲曾從感悟的角度將電影分為電影1：運動影像和電影2：時間影像，在數字時代，達里(KristenM.Daly)延續了這一分類傳統，將浸透了數字技術的電影稱為電影3：交互影像。他以為，假如說電影2迫使運動影像讓位于時間影像，那么電影3則是時間影像讓位于交互影像當下的數字電影不僅僅是一種視聽藝術，還是一種可觸摸，可交互的藝術。(15)這一論斷照應了羅多韋克(R.N.Rodowick)的結論，觀眾不再被動地屈從于影像中不可逆轉的時間流，而是一邊沉浸于欣賞一邊熱衷于操控，這是一種兩者互相交疊的狀況。(16)這些觀點表示清楚，數字電影不僅以傳統時代的視聽沖擊作用于觀眾，而且訴諸觀眾的觸覺與動覺。借助智能手機等掌上媒體，影像在觀眾指尖滑動或觸摸中流淌。影像的交互意義不僅具體表現出在觀影活動中，而且可以能見于電影創作。在web2.0時代，對劇組而言，為了拍攝成功的影片，他們愿意在網絡上與預期觀眾就創作中的細節問題(劇本、演員、服裝、道具、化裝和特效等)進行交互和對話，進而使影片更接地氣，市場定位更精準。上述分析表示清楚：新媒體技術從兩個層面改變了電影美學：一是把以往如圣像般高大身軀的影像從神壇上扯下來，使其平躺并縮小成智能手機等掌上媒體任人操控的對象；二是增加了互動性，以彌補先前電影富含霸權意味的單向傳播之不足。三、意義：影像躺下會如何平躺之后的影像，終究有如何的價值與意義？最顯著的是藝術靈光的消逝、社交功能的凸顯、人際關系的變化和萬眾拼貼的狂歡。(一)藝術靈光的消逝不管在中國或西方，藝術都曾經有過和技藝融而未分的手工時代。不同的藝術家有不同的手，不同的手做出的作品不一樣。與出自人手且原則上被認定為贗品的復制物相比，原作保有完好的權威性。(17)這種權威性來自于原作的此時此地構成的作品本真性。這種本真性是不可復制的，而這種給藝術品帶來本真性的東西即為靈光(aura)，或稱韻味、靈韻、氣氛等。在本雅明看來，藝術的靈光具有強烈的神性因素和宗教色彩，由于最早的藝術作品是為了崇敬儀式而產生的，起先是用于魔法儀式，后來用于宗教儀式。(18)對起源于宗教需要的藝術來說，藝術品先天具有一種供人膜拜的神圣因素。機械復制時代從總體上消弭了藝術品的這種因素。不外，像影院電影這類機械復制的藝術品，在靜謐幽暗、肅靜莊嚴頗具幾分教堂氣氛的環境中放映，世人仰視銀幕與教堂內世人仰視神像頗為相像。因而，電影還留有些許儀式的痕跡并略具神性，還有微弱的靈光。但對掌上媒體所點映的電影而言，私人性、可選擇、可交互、俯視的視角使之徹底消除了儀式性。藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的靈光。(19)靈光的喪失將直接導致電影的神秘性、神圣性和魅惑力的消解，同時也造成藝術價值的轉型。莫爾曾指出：在數字可復制時代，文化的表現方式也經歷了一種主要的轉型。在唯一無二的作品時代，膜拜價值(cultvalue)構成了作品的價值，在機械復制時代，展現價值(exhibitionvalue)構成了作品的價值；而在數字復制時代，則是操控價值(manipulationvalue)構成了作品的價值。(20)由于新媒體的強交互性，電影的藝術價值也完成了從膜拜到展現直至把持的改變。(二)社交功能的凸顯就傳統理念而言，電影重要是一種供欣賞的敘事藝術，但網絡已顛覆了這一觀點。由于人們已把電影當成討論或溝通的一種新形式而不僅僅僅是講述故事。(21)媒體理論家倫恩費爾得(PeterLunenfeld)說，基于計算機的媒體老是未完成的，未完成性確定了數字媒體美學。(22)曼諾維奇也以為：新媒體具有流動性和易變性，一個新媒體對象并非一成不變，它能夠不同的，以至是無窮多的版本而存在。(23)客觀而論，經典影片也具備一定的社交功能，人們在觀影前后均可能會圍繞影片進行溝通和評論。但社交對傳統電影來說僅僅僅是作為一種外在于影片的附加功能。新媒體條件下的社交電影則是一種可與用戶直接互動的新型微電影。2012年7月，周迅、井柏然主演的電影〔IKnowU〕在國內可謂是開了這方面的先河。網友不再一味被動地觀看影片，而是可根據本身想法對影片進行從新編纂，進而講述一個截然不同的故事，然后在網上貼出自己的影片，互相點評，交換心得。不同版本的再生影片擴展和延伸了原電影的內涵和意義。(三)人際關系的變化除具如上意義外，影像平躺還可能造成人與人之間關系的變化。這種關系的改變重要具體表現出在兩方面，一方面是電影從業者和普通民眾之間的關系；另一方面是觀眾之間的關系。就前者關系而言，以往因影像設備高昂，攝制機構有限，信息渠道不暢，影像攝制技能僅為少部分人所把握和壟斷。這些深諳影像運作規律的佼佼者在普通民眾面前天然享有一種影像權威，具備一種優越感。然而，如今因設備的低廉、技術的普及，電影業余喜好者業已把握電影的拍攝方法和剪輯規律，故以往那種因銀幕奇觀而對電影從業者的由衷崇敬感正逐步削弱。對觀眾之間的關系來說，早期影院與劇院有點類似，座位編排也暗含高低貴賤之分。二樓包廂的觀影角度可能是俯視，一樓普座只能是仰視。如今平躺的影像改變了這一現象，由于觀影時大家可能不在同一空間(即便在同一空間，盯住的也不是同一屏幕)，于是無所謂中間與前后，無所謂雅座與陋席，以往觀眾之間觀影時的不平等關系也幾乎被新媒體抹平了。(四)萬眾拼貼的狂歡與膠片影像不同，平躺之后的數字影像在剪輯時所遵守的是一種計算機文化邏輯，即在計算機平臺上將業已存在的影像符碼進行刪減、移位和修飾，在菜單的不同選項中做出選擇，最后合成出完好作品。在計算圖形圖像中，原創是在菜單的選擇中完成的。創作即是不斷地從三維模型、貼圖、燈光、音效、動作等素材庫和諸多按鈕、濾鏡、轉場效果中進行選擇的經過。電影剪輯也是在非線性編纂軟件中不斷地完成選擇、分切、復制和粘貼等操作，并通過縮放、變形、校色和融合等來實現合成效果。這些操作凸顯了后現代文化的拼貼風格，以及隨意抓取與肢解等觀念。這曾在轟動一時的網絡短片〔一個饅頭引發的血案〕中發揮得淋漓盡致。這種拼貼風格既讓巴特所說的作者之死得到真正實現，又培養了巴赫金所謂的萬眾狂歡。在狂歡中，就群眾而言，通過戲仿、拼貼瓦解以往只能是少部分精英才具備的影像特權，無疑能帶來一種強烈的刺激和快感。電影如同德勒茲哲學觀中的褶子(fold)，它將絢爛多姿的世界打褶/包裹(fold)起來，然后又在另一時空中將其解褶/展開(unfold)。只是在傳統時代，這種打褶和解褶需高端設備、高級人才、高昂費用。然而，隨著計算機技術和通訊技術的發展，這一瓶頸業已突破。一方面影像設備的低廉化、便捷化以及剪輯軟件的傻瓜化致使電影創作的門檻降低，另一方面便攜設備的興起促使影像平躺下來。但這并不料味著平躺的影像會完全取代豎立的影像。因兩者價值有別、訴求相異、定位不同，故可在影像文化生態中差別化共存。影像的平躺與影像的高聳分別是相對于微屏幕和巨屏幕而言的。它們不僅僅是當下影像形態的兩種發展趨勢，而且代表了兩種不同的影像文化。巨屏幕所展示的高聳影像更多地展現了電影商的實力，微屏幕所展示的平躺更多地顯示了眾聲喧嘩的庶民需求。20世紀30年代，針對報社為讀者來信開放專欄這一現象，本雅明曾感慨：文學能力不再奠基于專業訓練，而在于綜合科技，因而變成了公有產業；這一切都毫無保留地適用于電影。(24)具有先知般洞見目光的本雅明預見了影像也將如文字一樣會成為庶民必備的一種素養。如今，在新媒體語境中影像的平躺正為這一預