淺談西方繪畫觀嬗變的科技動(dòng)因的論文_美術(shù)論文論文本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：西方繪畫觀；藝術(shù)觀念；科技動(dòng)因論文內(nèi)容摘要：在西方繪畫觀、沿襲與變更的經(jīng)過(guò)中，科學(xué)技術(shù)往往飾演了決定性角色，很大水平上科技發(fā)展導(dǎo)致西方繪畫觀不斷嬗變。文藝復(fù)興時(shí)期，由于科技發(fā)展，人文主義復(fù)蘇，藝術(shù)家創(chuàng)造了最高成就的形體寫實(shí)主義繪畫；19后半期。由于科學(xué)光學(xué)理論出現(xiàn)等原因，印象派畫家找到了新的寫實(shí)繪畫突破口；l9世紀(jì)末20世紀(jì)初．由于工業(yè)社會(huì)多種矛盾尖銳化、攝影術(shù)沖擊、現(xiàn)代物理學(xué)等新科學(xué)觀確立等．現(xiàn)代畫家將留意力轉(zhuǎn)入繪畫本體。實(shí)驗(yàn)和反叛成了現(xiàn)代畫家探尋求索的動(dòng)力和口號(hào)。西方繪畫傳人我們國(guó)家約近百年的歷史．雖然西方各重要畫種在我們國(guó)家均普及開來(lái)并擁有大批忠誠(chéng)的跟隨者．但我們對(duì)西方繪畫觀念的理解和吸收還有待深切進(jìn)入，比方對(duì)西方現(xiàn)代主義階段藝術(shù)觀念方面的研究不足就有礙于我們對(duì)西方現(xiàn)代各類藝術(shù)形式的正確理解和吸收。為了找出西方繪畫觀構(gòu)成、發(fā)展乃至嬗變的真正原因以深化對(duì)西方繪畫觀念的理解和認(rèn)識(shí)，筆者把西方繪畫觀的構(gòu)成和發(fā)展分為古典主義時(shí)期、印象主義時(shí)期、現(xiàn)現(xiàn)代時(shí)期三個(gè)明顯的階段來(lái)分別分析其后的科技動(dòng)因。一、古典寫實(shí)模擬觀的構(gòu)成與科技動(dòng)因在遠(yuǎn)古社會(huì)，為了生存和掌控天然．出于巫術(shù)目的，原始人創(chuàng)造了最早的洞窟壁畫．這是繪畫領(lǐng)域模擬意識(shí)出現(xiàn)的萌芽；從古希臘開始，“藝術(shù)模擬天然〞理論已經(jīng)出現(xiàn)，正如哲學(xué)家赫拉克利特所言“繪畫、音樂、詩(shī)等藝術(shù)。都用各自的媒介和方式來(lái)模擬天然〞。而文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家從某種水平上繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)……所以，除了中世紀(jì)這一特殊時(shí)期。文藝復(fù)興以前的西方早期藝術(shù)家一直企圖找到能真切模擬客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)造型手段。就繪畫而言，用線條來(lái)模擬天然物象的造型手段是古人類對(duì)藝術(shù)的一大奉獻(xiàn)。古人用線條來(lái)模擬天然物象、繪出真切的形象起初只是為了對(duì)假想的獵物施行巫術(shù)。重要出于一種生存的需要。由于古人類還沒有把握明暗方面及透視方面的知識(shí)，因而原始繪畫也必定以線造型為主，傾向平面．即便后來(lái)精于造成景深感的西方希臘化時(shí)期的畫家也并不懂得焦點(diǎn)透視所遵守的數(shù)學(xué)法則，仍然不能精確地模擬真實(shí)空間。而中世紀(jì)，很大水平上，繪畫是以形象講解評(píng)說(shuō)宗教教義的工具．因而繪畫也是平面化的，不需要也沒需要造成深度的空問(wèn)感。文藝復(fù)興時(shí)期。“伴隨著人對(duì)天然的不斷認(rèn)識(shí)，對(duì)知識(shí)的探求與把握。人們?cè)絹?lái)越自發(fā)地認(rèn)可自己、認(rèn)可生活。人們開始考慮四周的、環(huán)境、個(gè)別事物之間的空間關(guān)系．對(duì)空間的尋求變得非常強(qiáng)烈。〞e2]文藝復(fù)興早期的建筑師、雕刻家和畫家阿爾貝蒂提出：“必需建立一種新的繪畫藝術(shù)。這種新的繪畫藝術(shù)該是這樣的：天然是藝術(shù)的源泉。數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)天然的鑰匙，而透視學(xué)則是繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。由于幾何學(xué)上的盲人．是難以理解繪畫的原則的。15世紀(jì)，在科學(xué)理性精神的影響下．隨著繪畫領(lǐng)域數(shù)學(xué)般精到準(zhǔn)確的透視法則的提出．藝術(shù)家對(duì)一具具尸體的深切進(jìn)入解剖研究以及與寫實(shí)繪畫親密相關(guān)的明曙光影知識(shí)系統(tǒng)的日趨完善，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)不僅能夠用來(lái)動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适拢€能夠用來(lái)真切地反映出現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)側(cè)面。這一偉大成就給了藝術(shù)家極大鼓舞，各地藝術(shù)家紛紛投入繪畫試驗(yàn)并在畫面中尋求新穎、真切的驚人效果。這一時(shí)期藝術(shù)開始和中世紀(jì)藝術(shù)真正決裂。得益于科學(xué)的解剖、精到準(zhǔn)確的透視和完善的明暗光影知識(shí)的文藝復(fù)興寫實(shí)藝術(shù)也發(fā)展到了高峰。就西方最重要的畫種“油畫〞而言。總體來(lái)說(shuō)，印象派之前的油畫還是強(qiáng)調(diào)固有色，以問(wèn)接畫法為主，采取層層罩染的技法。這種技法特點(diǎn)是：藝術(shù)家先繪制好嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璧赘澹賹訉拥赜妙伾秩尽Ｗ髌芬话阍谑覂?nèi)完成。所以印象派之前的藝術(shù)大師都有驚人的素描造型能力。出于對(duì)素描的看重．安格爾以至說(shuō)：“假如要我在自己門上掛一塊匾額，我將寫上‘素描學(xué)派’4個(gè)字，由于我堅(jiān)信，一位畫家是靠什么來(lái)培養(yǎng)的〞。筆者以為，這時(shí)期的畫家之所以側(cè)重素描并堅(jiān)持用“固有色的色彩系統(tǒng)〞作畫，并非當(dāng)時(shí)畫家的色彩感覺欠好．其主要原因之一在于當(dāng)時(shí)畫家得到的顏料種類是很有限的．科技提供的媒介材料影響了畫家的觀看方式，畫家只得用這種固有色的觀察方式開啟自己的視覺思維。二、印象派畫家的寫實(shí)模擬觀與科技動(dòng)因19世紀(jì)．西方工業(yè)革命的連續(xù)快速發(fā)展引發(fā)了經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域的一系列革命．也帶來(lái)了嶄新的視覺體驗(yàn)和革命：蒸汽機(jī)、火車、拍照機(jī)等新機(jī)器、器材的應(yīng)用觸發(fā)傳統(tǒng)繪畫光與影觀察和表現(xiàn)的宏大革新；新出現(xiàn)的科學(xué)光學(xué)理論為印象派進(jìn)行光和色的研究提供了理論來(lái)源；科技工業(yè)快速發(fā)展使畫家能輕易得到一應(yīng)俱全的顏料種類．為藝術(shù)家采用直接畫法作畫提供了可能。這樣．作為古希臘以來(lái)西方模擬再現(xiàn)藝術(shù)的延續(xù)．繼承了柯羅、庫(kù)爾貝等畫家現(xiàn)實(shí)主義精神的印象派畫家開始以愈加逼真地切近天然的有力口號(hào)來(lái)反對(duì)古典主義和學(xué)院派。他們走出畫室．以光與色為研究對(duì)象采取“直接畫法〞進(jìn)行戶外寫生．捕捉天然界一霎時(shí)的光色印象。這種畫法實(shí)際屬于“環(huán)境色、光源色、固有色互相作用的條件色系統(tǒng)〞的直接作畫方式。三、現(xiàn)現(xiàn)代繪畫觀的構(gòu)成與科技動(dòng)因19世紀(jì)末．由于攝影藝術(shù)引發(fā)的危機(jī)．越來(lái)越多的人為繪畫的前景感到擔(dān)憂．一些曾遭到印象主義鼓舞的畫家開始反對(duì)印象主義客觀的天然描繪。他們不知足于光色的霎時(shí)效果．在繪畫中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，開始自發(fā)運(yùn)用色彩及形體表現(xiàn)性因素進(jìn)行繪畫理論，提倡帶有主觀因素的和攝影所無(wú)法代替的繪畫藝術(shù)．后印象派由此誕生。其中．塞尚更被尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父。雖然產(chǎn)生后印象派的原因要復(fù)雜得多，攝影藝術(shù)的出現(xiàn)卻是最重要的原因之一。以后的現(xiàn)代派繪畫脫胎于印象派與后印象派繪畫，塞尚、凡·高、高更成了現(xiàn)代主義畫家崇敬的先驅(qū)；馬蒂斯、康定斯基等現(xiàn)代畫家也對(duì)印象派繪畫情有獨(dú)鐘，并從中找到所需的精神。現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展對(duì)現(xiàn)代繪畫觀念的決定作用集中具體表現(xiàn)出在：首先。現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生是歐洲資本主義工業(yè)社會(huì)各種矛盾尖銳化的產(chǎn)品。舊有的社會(huì)構(gòu)造和生活秩序在連續(xù)的資本主義工業(yè)科技革命中被摧毀．運(yùn)動(dòng)和變遷成為現(xiàn)實(shí)世界的重要特征．人們對(duì)這種工業(yè)社會(huì)的質(zhì)疑、不滿和逃避導(dǎo)致了近代哲學(xué)和美學(xué)思潮的產(chǎn)生。丹尼爾·貝爾以為“這種運(yùn)動(dòng)感和變化感在人的精神世界引起了一場(chǎng)深刻的危機(jī)，即對(duì)空虛的恐懼〞。對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的逃避侵藝術(shù)家走向了自己的內(nèi)心世界。薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺理論等新的哲學(xué)和美學(xué)思想為現(xiàn)代派畫家表達(dá)內(nèi)心世界和獨(dú)特藝術(shù)觀念提供了理論根據(jù)。作為對(duì)現(xiàn)有生存環(huán)境的一種逃避和回應(yīng)，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫頂用平面感來(lái)打破傳統(tǒng)繪畫提倡的三維空間的真實(shí)，畫面呈現(xiàn)的形象與真實(shí)物象的背離阻攔我們進(jìn)人其畫中的內(nèi)容，正如馬蒂斯對(duì)造訪他畫室的一位挑剔的夫人所說(shuō)：“夫人，您錯(cuò)了，這不是一個(gè)女人，這一是幅畫〞。而古典繪畫所營(yíng)造的真切情境是一種可居可游之境．人類的靈魂是能夠棲息其中的。現(xiàn)代繪畫的平面化旨在抑制我們對(duì)真實(shí)空間的遐想或恐懼。它創(chuàng)造的是人類精神形式本身。其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，激起了藝術(shù)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。經(jīng)典物理學(xué)理論被擊垮和超出，相對(duì)論、量子力學(xué)等現(xiàn)代物理學(xué)觀念得以確立；一些玄奧和難以想象的事情紛紛成了現(xiàn)實(shí)。受其影響，實(shí)驗(yàn)成了藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)造的動(dòng)力——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)家爭(zhēng)先恐后否認(rèn)已有藝術(shù)、創(chuàng)造新形式的格局。火車和汽車、飛機(jī)和熱氣球、顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)使現(xiàn)代藝術(shù)家全面整體地觀看世界成為可能；“動(dòng)力宇宙觀取締靜力宇宙觀〞等新的時(shí)空觀念．為西方現(xiàn)代繪畫注入了新的血液。從某種水平上來(lái)說(shuō)．寫實(shí)藝術(shù)的衰敗及抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是現(xiàn)代物理學(xué)超出古典物理學(xué)的產(chǎn)品，中國(guó)藝術(shù)研究院王端廷教授先生也說(shuō)：“從實(shí)質(zhì)上看．西方寫實(shí)藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性的產(chǎn)品．兩者的區(qū)別是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別。寫實(shí)藝術(shù)描繪的是看得見的外在的真實(shí)，而抽象藝術(shù)揭示的是看不見的內(nèi)在的真實(shí)。〞恰是出于對(duì)古典物理學(xué)的質(zhì)疑和對(duì)現(xiàn)代物理學(xué)的崇拜，很多藝術(shù)家的留意力轉(zhuǎn)人了人類肉眼看不見的宇宙的宏觀或微觀世界，企圖揭示一種看不見的內(nèi)在的真實(shí)。源自于塞尚理論與理論的立體派畫家便受愛因斯坦相對(duì)論的影響，廢除了慣常的時(shí)空觀念．對(duì)天然形體進(jìn)行多體面的分解和重構(gòu)，以展示出人眼難以企及的事物的內(nèi)在構(gòu)造和時(shí)空意識(shí)，進(jìn)而引發(fā)了繪畫語(yǔ)言的一次革命。再次．?dāng)z影技術(shù)的日臻完善成了西方寫實(shí)藝術(shù)的勁敵；現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生．是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上解脫傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法束縛的結(jié)果。拍照術(shù)出現(xiàn)后．隨著攝影器材質(zhì)量的提升和攝影技術(shù)的完善，拍照機(jī)等攝影器材迅速普及開來(lái)。畫家們預(yù)測(cè)料想“就真切、精細(xì)地再現(xiàn)物象而言，人們的繪畫能力早晚敵不外光學(xué)機(jī)器〞，而在過(guò)去繪畫藝術(shù)大多旨在記錄真人面容、風(fēng)景或某個(gè)事件等，往往與實(shí)用功利性聯(lián)絡(luò)在一起，所以攝像器材引發(fā)的危機(jī)迫使現(xiàn)代藝術(shù)家不得不跳出“現(xiàn)實(shí)主義〞等寫實(shí)性藝術(shù)的形式柵欄去思考藝術(shù)的真理所在。正如貢布里希所言：“在攝影術(shù)發(fā)明之前．幾乎每一個(gè)自尊的人一生都至少坐下來(lái)請(qǐng)人畫一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)后。人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術(shù)家就遭到越來(lái)越大的壓力．不得不去探尋求索攝影術(shù)無(wú)法企及的領(lǐng)域。事實(shí)上，假如沒有這項(xiàng)發(fā)明的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)很難變成如今這個(gè)樣子。〞所以，隨著經(jīng)典物理學(xué)和傳統(tǒng)科學(xué)理論一次次被新的科學(xué)和理論超出，隨著繪畫媒材領(lǐng)域的一次次突破和拓展。也隨著人類對(duì)史前藝術(shù)再認(rèn)識(shí)及日本藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)、非洲藝術(shù)等外來(lái)藝術(shù)的不斷影響．西方新的藝術(shù)思潮也一次次涌現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)也一次次超出傳統(tǒng)和超出本身。正如畫家馬路所寫：“西方現(xiàn)代繪畫生在l9世紀(jì)末的歐洲……它像個(gè)最不聽話、愛鬧事的孩子，對(duì)家里的東西．摔了這個(gè)，又砸那個(gè)。它不是最早掛上‘現(xiàn)代’頭銜的，但每一次對(duì)傳統(tǒng)的毀壞，它都抬頭挺胸地沖鋒在前。經(jīng)過(guò)百年來(lái)不斷推陳出新，在西方人與生俱來(lái)的極端主義思維方式引導(dǎo)下，西方藝術(shù)按其邏輯發(fā)展走向了日暮途窮的地步。在塞尚的形式化的“為藝術(shù)的藝術(shù)〞觀念導(dǎo)引下．極少主義者最終發(fā)展出了一種空無(wú)一物的單色畫；而在以杜尚為首的觀念化的“反藝術(shù)的藝術(shù)〞觀念引導(dǎo)下，其跟隨者創(chuàng)造了取消“文本〞的虛妄無(wú)憑的概念藝術(shù)，兩條現(xiàn)代主義藝術(shù)之路殊途同歸，走到了盡頭。終于在20世紀(jì)80年代。西方藝術(shù)徹底步人了后現(xiàn)代時(shí)期，由于以前所有的技法、觀念都已用盡了．這一代的藝術(shù)家徹底消