結構主義敘事學第一頁，共49頁。概念“敘事學”（Narratology）也稱“敘述學”，是20世紀60年代誕生于法國的一種文學理論，由于受結構主義影響而產生的，所以前期又稱“結構主義敘事學”。主要探討作品內部的結構規律和各種要素之間的關系。敘事學誕生的標志是為巴黎出版的《交際》雜志1966年第8期，該期是以“符號學研究——敘事作品結構分析”為題的專刊，它通過一系列文章將敘事學的基本理論和方法公諸于眾。但“敘事學”一詞直到1969年方始見于托多洛夫所著的《〈十日談〉語法》一書。第二頁，共49頁。概念1960年代法國結構主義敘事學的種種研究，都指向一個共同的目標：力圖從千變萬化的敘事活動中抽象概括出一個基本的敘事模型。1968年前后，敘事研究又發生了一次重大的轉向：形式主義、結構主義以來被剝離掉的歷史文化內容又重新回到敘事研究當中。羅蘭·巴特1970年出版的《S／Z》是一部值得一提的著作。《S／Z》分析了現實主義大師巴爾扎克的《撒拉辛》，巴特認為，所謂現實主義的“現實”其實是各種敘事符碼組成的敘事成規的產物：“‘現實主義’藝術家從未將‘現實’置于其話語的起源處……起源處只是且總是一種已被寫過的真實，一種用于未來的符碼，循此可辨清者，極目所見者，只是一連串摹本而已。”第三頁，共49頁。概念巴特沒有止步于結構主義的純形式分析，而是在此基礎上，進一步指出了現實主義敘事成規與資產階級意識形態的關系：“這些符碼雖則全部來自書本，然而經由資產階級意識形態特有的轉體，便將文化轉變成自然，這些符碼仿佛締造了現實和‘生活’。”在巴特看來，現實主義的真實，并不是因為它真實地反映了現實，而是敘事成規與意識形態相合謀的結果。結構主義形式分析和意識形態分析相結合，這一研究轉向意義重大。1970年代以后，結構主義、馬克思主義包括福柯的話語權力理論*逐漸走向綜合。這種綜合并不是回到傳統的反映論，而是認為形式與內容是一個統一體，權力、意識形態和敘事形式緊密結合，不可切分。第四頁，共49頁。目錄一、一般原則：“故事底下找故事”二、普洛普：三十一個“功能”與七個“角色”三、托多洛夫：敘事“句法”理論四、格雷馬斯：“行動元”與“符號矩形”理論五、熱奈特：“故事——敘事——敘述”理論六、結語第五頁，共49頁。一、一般原則：“故事底下找故事”在結構主義者眼中，符號“說”什么可以不必注意，關鍵在于符號與符號之間的相互關系才具有意義的。英國當代著名“西方馬克思主義”文論家伊格爾頓說：“你可以把一首詩作為一個‘結構’來考察，而將它的每一項目仍然作為本身就有一定意義的東西來對待……但是，僅當你主張，每個意象的意義完全取決于它與其它意象的關系時，你才成為一個合格的結構主義者。意象并不具有‘實體’的意義，而僅僅具有‘關系’的意義”。他以一篇小說為例闡釋上述觀點。小說情節如下：一個男孩與父親吵架后離家出走，他步行穿過樹林，結果落進一個深坑。父親出去尋找兒子。他也來到坑邊，向下探望，由于黑暗看不見兒子。恰巧太陽升到當頭，照亮坑底，使父親救出兒子。高興和解之后，他們一起回家。第六頁，共49頁。非結構主義批評的解讀：社會學批評會認為這部作品反映特定社會條件下的人際關系（代溝）之類的主題；精神分析會認為作品體現了俄狄浦斯情結（“落入坑中”是象征求助母親的子宮，或象征自我懲罰——閹割）；人道主義批評認為作品隱喻人類關系中的困境；也有人認為要從“兒子”（sun）和“太陽”（sun）兩個詞的相似關系入手進行分析。結構主義批評則以一種圖表使小說呈現出一種程序：兒子與父親吵架——“低”反叛“高”：垂直軸上“高”/“低”相對立。兒子穿行樹林——“中”：水平軸上的運動落入坑中——“低”：垂直軸上“低”占主導地位太陽升至頭頂——“高”：垂直軸上“高”占主導地位陽光射入坑底——“高”對“底”的屈尊父子和解——低與高恢復平衡一起回家——“中”：合適的中間狀態得以完成。

第七頁，共49頁。這種分析根本不看小說實際內容，而專注于它的形式結構。認為這個內在關系結構保持不變，個別成分則可能替換——“你可以用母親/女兒或鳥/鼴鼠去代替父/子或太陽/坑等”，而“單元之間的關系結構仍被保持著。”結構主義主張：故事的“內容”就是它自己的“結構”。例如：一個母親和女兒吵架，女兒去花園和她的寵物鼴鼠玩耍。母親過來叫她，她不理。這時，飛來一只鷹把她的鼴鼠吃叨走了。女兒傷心撲到母親懷里哭泣，母女雙方和好如初。結構主義批評的特點（1）不是評價性的而是分析性的——對作品的文化價值并不關心，從偉大的杰作到平庸的作品，都可以作這種分析。（2）故意冒犯、拒絕小說的“明顯”意義，卻試圖分析隱含的“深層結構”。第八頁，共49頁。另一位法國著名結構主義文論杰拉爾·熱奈特也說過：“文學被當作無編碼的信息已由來已久，現在有必要暫且把它當作無信息的編碼。”——這句話的意思就是說，過去人們總是注意作品的意義：表層意義和內容，忽視結構關系，現在應該開始注意后者，哪怕暫時犧牲前者也可。這種觀點，我們在列維—斯特勞斯那里也見過。斯氏主張“神話是由許多變體構成一類同時并存的關系”，變體下面是基本結構，要研究神話，只須找出其深層的基本結構即可。這就是所謂：“故事底下找故事”。孫文憲說過：“繪畫批評如果不講色彩、線條，音樂批評如果不講節奏、樂音，人們肯定難以認同。但是奇怪的是，文學批評如果不講語言、技巧，大家卻不以為怪。其實這很不正常。對于真正的文學批評來說，技巧分析應是任何一篇批評文字都不能沒有的成分。”（補充：焦亞東老師關于小沈陽的例子）具體到敘事作品，如果文學批評不關注結構和敘事，就相當于繪畫批評不講色彩、線條，音樂批評不講節奏、樂音，僅停留在所謂“思想”、“意義”等內容層面，無法觸及到“文學性”，終究不能算是真正的文學批評。第九頁，共49頁。二、普洛普：三十一個“功能”與七個“角色”弗拉基米爾?普洛普（1895—1970，V?I?Propp）俄國民俗學家，雖不是俄國形式主義學派一員，但他的《童話形態學》（1928年版，又譯《故事形態學》或《民間故事形態學》等）一書被視作20年代俄國形式主義文論的重要著作。對后來的結構主義產生極其巨大的影響。所以也被認為是結構主義敘事學的先驅。普氏一直從事民間故事——童話的研究。他對當時流行的“主題分類法”不滿意。他發現“龍劫走國王的女兒”和“巫婆騙走了父親的心愛之物”，實際上在功能上是一回事，他研究了一百多個俄國民間故事，發現在民間故事或童話中常常把“同一行動分配給各種不同人物”。于是他這種“根據人物在情節過程中的意義而規定的人物的行為”稱作“功能”。各種故事（童話）盡管細節交錯縱橫，情節紛繁各異，人物眾多，但“功能”的數目卻是極少的。第十頁，共49頁。“童話具有二重性，一方面它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律”。于是，他得出如下結論：A、“功能”在童話中是穩定不變的因素。如何實現或由誰來實現它們無關緊要。“功能”構成童話的基本要素；B、已知“功能”在數目上是有限的（他從100多個童話中歸納出三十一個“功能”）；C、功能的順序是一致的；D、從結構上看，所有的童話都屬于一個類型。第十一頁，共49頁。這三十一個“功能”（詳見后附）分布在七個行動范圍內，每種范圍又有相應的人物角色（七種“角色”）：反面人物（惡魔、巨人、龍、巫婆等）為主人公（英雄）提供某種東西的人（捐獻者、供養人）幫助者（助手）公主（或被追求，尋找的人）及其父親派遣主人外出歷險者（送信人、派遣者）主人公（英雄、尋找人或受害人）假主人公（假英雄）在不同童話（故事）中，七種角色可由各種人物擔任。有時一個人物擔任數個角色，有時幾個人物共同擔任一個角色，這樣，普洛普實際上已在許多童話下面找到一個由“角色”和“功能”構成的基本故事。第十二頁，共49頁。附：普洛普歸納的三十一個“功能”

（1）一個家庭的一個成員不在家；（2）英雄聽到一個禁令；（3）這個禁令被違犯了；（4）反面人物進行了一次試揮或偵察；（5）反面人物得到有關他的受害人的情報；（6）反面人物試圖欺騙他的受害人；（7）受害人上當并無意中幫助了他的敵人；（8）反面人物對一個家庭的某個成員造成了危害或傷害；（9）不幸或不足的情況被公布于世，英雄接到一個請求或命令；他被派遺或得到前往的許可；（10）尋找者或追求者同意或決定采取相應行動；（11）英雄離家；（12）英雄經受考驗，檢查、攻擊等等，這為他得到某種神奇力量或助手鋪平道路；（13）英雄對未來的捐獻者的行動作出反應；（14）英雄得到了一種神奇力量（或助手）；（15）英雄被轉移、得到解救或被帶到他要尋找的對象的周圍；（16）英雄同反面人物直接交戰；（17）英雄被打上烙印；（18）反面人物被打敗；（19）最初的不幸或不足狀況得以解除；（20）英雄返回；（21）英雄遭到追逐；（22）將英雄從追逐中解救出來；（23）未被認出的英雄回到家或另一個國家；（24）一個假英雄提出了無理的要求；（25）英雄接到建議去完成艱難的任務；（26）任務完成了；（27）英雄被認出；（28）假英雄或反面人物被揭露；（29）假英雄被賦予一個新面孔；（30）反面人物受到懲罰；（31）英雄完婚并登上王位。第十三頁，共49頁。評價普洛普的這種作法實際上同結構主義語言學家從復雜多變的“言語”中找出一套符號規則和系統——“語言”來的作法是一樣的。普洛普當年默默無聞。當50—60年代法為結構主義盛行時，人們才重新發現了他。他的著作得以再版、翻譯、流行。人們把他視為結構主義敘事學的先驅。普洛普的分析方法還帶有樸素的，感性經驗的色彩，但畢竟開了“發掘深層結構”的先河，后繼的法國結構主義敘事學大師們則各逞擅場，提出了五花八門的操作方式與范疇。下面的評述基本上是一種平行或羅列介紹。第十四頁，共49頁。三、托多洛夫的敘事“句法”理論茲維坦·托多洛夫（TzvetanTodorov，1939-)，生于保加利亞的法國符號學家，現任法國國立科學研究中心的研究員，他被稱為結構主義“年輕一代”的代表。他曾師從羅蘭·巴爾特，有人說巴爾特開拓了敘事學的結構主義方向，而托多洛夫則是集大成者。曾以譯介評述俄國形式主義著稱，并極大啟發了熱奈特、格雷馬斯和巴爾特等人。托氏代表作有：《文學與意義》（論文）（1965）；同年他又以《文學理論》為書名，將俄國形式主義論著編譯成法文出版（1965），專著還有《詩學》（1968-1973），《十日談的語法》（1969）。后來隨著視野開闊，他的研究從文學作品轉向整個文化/象征系統。著作有：《象征理論》（1977）《巴赫金：對話原則》（（1982）《批評的批評》（1984）第十五頁，共49頁。托氏在同現有其它文論/批評方法的對照中提出自己方法的。他認為占統治地位的正統文學批評不外乎兩種：一是通過文本探究文本之外的某些東西：作者或“社會”。這種方法否認作品的特殊性和自主性，批評家只是透過作品文本去研究人們感興趣的某種批評對象：作者、社會或什么其它人。作品的意義只能外求于作者身世、時代背景等等。他把這種方法稱為“投射”。他認為弗洛伊德的心理學批評，馬克思的社會學批評都是投射方法的例子。二是通過評論過程詳細解釋文本，它始終在作品內部進行，強調文本的獨立性，但又成為一種死扣文本的，原子化的解讀釋義。這種方法重視作品的完整性，獨立性，主張通過分析找出其特殊性，但往往割裂它同其它文本及文化符號系統的聯系。他把這種方法稱為“評論”。形式主義批評特別是“新批評”往往采用這類方法。第十六頁，共49頁。托氏主張的則是一種堅持系統化原則的“詩學”的“閱讀”方法。它不同于“投射”之處在于：“閱讀”不僅承認作品特殊性，而且承認作品的自主性，“閱讀”并不否定“反映”觀念，但它更尊重作品的獨立，認為作品的意義不能外求于作者身世、時代背景等。它不同于“評論”之處在于：“閱讀”把對個別作品的關注同對作品詩學的較全面認識結合起來了。不僅把作品看作自主系統，更關注文本作為一個系統所處的地位，以及這一系統與更大系統的關系。從而避免了單純死扣文本的解釋和原子化的閱讀。第十七頁，共49頁。托氏認為，結構主義“詩學”不是要解釋個別作品的涵義，而是要認識制約作品產生的那些規律。但它又不是從心理學、社會學等方面的去尋找規律，而是在文學本身內部尋找規律。這種詩學不是研究作品本身，而是研究文學本身，即研究一種特殊類型的話語——“文學文本”。一般說來，“文學”相當于索緒爾“語言”（規則系統）的概念。“文本”相當于“言語”即具體作品、語言事實的概念。但在托氏手里，“文本”強調的是“能指”方面。是與之相應，“context”（語境，上下文，背景）主要指“文本”的“組織關系”。這也就是說，“文學文本”在此并不等同于作品（研究文本不是為了說明作品的涵義，而是為了研究discours——“話語”、“語型”）第十八頁，共49頁。托氏移用了語言學的范疇，分詞法、句法、語義學三方面闡述文學文本的構成規律。詞法——講修辭，文體，風格；（原意：語法內容之一，包括詞的構成、組合，詞形變化等內容）句法——講文本結構，敘事句法，謂語分類；（原意：語法內容之一，研究詞組和句子的構成，句子成分和句子類型等內容。）語義學包括：一是形式語義學——文本以何種方式發生意指作用，二是內容語義學——文本意指什么。（原意：研究語義表達的規律性、內在解釋、不同語言在語義表達方面的個性以及共性。）這里所用的“詞法”、“句法”、“語義學”等概念已不再是一般語言學上含義了，而是在運用這些范疇構建一種詩學框架，編篡一部“文學語法”。第十九頁，共49頁。托氏特別側重研究文本的“詞法”與“句法”，就是要系統地研究文本象征結構。目的在于：跳出狹義的“意義”（意指作用）研究，進入對符號組織（語型、話語）——內涵、語言妙用、隱喻、象征（等等）——的“第二性涵義”的研究。“詞法”（研究文本的詞語特性）：語式、時間、視角、語態。“句法”包括：結構類型——時間組織、邏輯（因果）組織、空間組織 結構單位——句（敘事句）、折（敘事段）、文本（全篇） 動作（情節、母題）：謂語分類：肯定/否定，動詞的式、態，主動謂語/受動謂語第二十頁，共49頁。基于此，托氏提出他著名的“敘事句法”理論（在《十日談的語法》和《敘事語法》等著作中）托氏首先把《十日談》中的每個故事都簡化為純粹的句法結構。他認為人類所有信息系統都遵循一種“普遍的語法”。因此故事作品也可以從類似語言的語法的層面上討論。“敘事語法”處理的是故事的深層組織，其基本單位：一是“命題”（Propositions），如“χ/у尋歡作樂”，“χ/у決定離開家”，“χ來到у家里”等等；另一個基本單位是“序列”（sequences）則由可構成一個獨立完整故事的一系列“命題”組成。一個故事至少有一個序列，也可包含多個序列。托氏又把“人物”視作專有名詞（χ。у等）；其屬性（包括狀態、特質和身份）視為形容詞；其行為（故事現狀的改變與發展）視為動詞。（托氏把《十日談》的行為用三個基本動詞來表示：對現狀的“變更”，對法規禮儀的“觸犯”，受到的“懲罰”），這樣，每個作品就都成了一個放大了句子。第二十一頁，共49頁。托氏把《十日談》中四個故事在情節上作了一種抽象的列舉。這四個故事分別是：（1）修道院長要懲罰與少女偷情的僧侶，反被少女所迷，僧侶借此逃脫懲罰。（2）女修道院長要懲罰與人偷情的修女，但自己錯將男修道院長的褲子當作頭巾；修女發現并暗示，院長只得放過修女。（3）丈夫歸來，佩拉涅娜把情人藏于酒桶中，謊稱有人買桶，丈夫為之打掃酒桶，佩與情人仍然調情。（4）丈夫從城中返回，妻子稱前來敲門的情人是個鬼；丈夫告訴她祛除的方法，妻子假裝試驗，通知情人離去，從而騙過丈夫。托多洛夫把這類故事抽象為下列句法結構：χ犯了戒律→у必須懲罰x→у也違犯戒律→y沒有懲罰xχ設法免受懲罰→у相信χ沒犯戒。托氏提醒人們：情節最簡短的概念可以很自然地用一個句子來表明。（敘述和語言之間極為相似）第二十二頁，共49頁。“文學是而且也只是某些語言屬性的擴展和應用。”（瓦萊里），即“將敘事作品看成是一個陳述句的擴大”。陳述句由“主語+謂語+賓語”組成，小說也就是由“人物（主語）+人物的行動（謂語）+行動的對象或結果（賓語）”構成。小說敘事則是作為小說謂語的人物行動通過連接和轉化完成的。所謂連接，是指小說敘事前一個行動引發后一個行動，相連相續構成一個完整的事件過程。所謂轉化，則是指小說敘事過程中，由于某種原因使情節連接的平衡狀態打破，由平衡轉為不平衡，再轉為新的平衡。上述《十日談》的例子，前兩個可以看成是一種轉化，后兩個則是一種連接。第二十三頁，共49頁。托氏認為：“最小的完整情節可以從一種平衡向另一種平衡轉化時看出。”“平衡”……表示一個社會的成員之間存在著一種穩定的，都非靜止的關系，就是一種社會準則，一種游戲的規則，一種特定的交換系統，平衡狀態的兩個時刻相似又不同，被一個不平衡階段隔開，后者由一個墮落（退化）過程和一個改良（改進）過程構成。托氏進而認為，這種類型分析可擴充對作品的了解，“對于薄伽丘而言，兩種平衡象征看文化與自然，社會與個人；故事內容通常是表現后者的地位高于前者。”值得注意的是，盡管我們從時代背景，故事主題，人物命運沖突等內容方面，也可以得出“自然（人欲）高于文化（禁欲的神學），個人高于社會”的主題認識，但托氏和卻是從純粹的符號組織形式——敘事話語的“句法”中得出這一認識的，這一點是有巨大意義的，它說明，敘事作品“內容”固然有意義，而其“形式”——敘事語法同樣甚至更有特殊的意義；當把文本同整個文學系統及至更為廣大的文化符號系統聯系起來比較、研究、分析時，這種意義將更明顯、更深刻、更具普遍性。第二十四頁，共49頁。總之，托氏的貢獻不可磨滅：（1）他用語言學“語法”模式來分析故事，把故事的語言本質暫時推向最為顯要的地位。他的研究證實了“敘事語法”的存在，找出了語言與敘事之間的相似、對應關系，而且努力試圖用一套縝密的公式變化規則和符號系統說明這種關系。這對于敘事學理論的豐富與發展起了積極作用。（2）他集結構主義諸家之長，形成一個開放的理論體系，這種體系克服了（或糾正了）英美新批評單純封閉于作品自足論，只談美學技巧不談對真理的追求的弊病。另一方面也克服了傳統的社會學、心理學批評只從外部不從文學自身內部研究文學的弊端。這種注重文學文本——文學話語在人類整個符號表意系統中的特殊的結構/形式方面的意義的觀念，為文學研究開拓了新天地。（3）他拓展了批評范圍，詩學、閱讀理論、神話民間故事乃至敘事文體主要形式——小說都在注意之列。當然，他也有嚴重失誤：（1）他的方法過于繁鎖，理論中也留下不少的值得商榷的地方。（2）切斷了文學與社會、歷史的血肉聯系，對文學文本，只作語法主要是“句法”分析，表現出相當大的局限性。第二十五頁，共49頁。三、格雷馬斯的“行動元”與“符號矩形”理論

A·J·格雷馬斯（A·J·Greimas，1917—1993）法國著名符號學家（巴黎學派代表人）。生于立陶宛，后赴法國學習，1949年獲巴黎大學文學博士學位，后任法國社會科學高等研究院教授。代表作《結構語義學》（1966）《論意義》（1970）。格氏承續索緒爾語言生成言語概念和雅各布森的二元對立概念。對意義問題作出大量研究，提出了著名的“行動元”（actant）理論和“符號矩形”理論。第二十六頁，共49頁。格氏認為，普洛普對“角色”的歸納不夠抽象簡括。每一個故事都有性格不同、關系各異的人物，但這種表層結構是由深層的基本類型衍生出來的。于是他把普洛普的七個“行動范圍”（角色），歸納為六個“行動元”（又稱“行動者”）：發者——受者主體——客體助者——對手這六個“行動元”點明敘事基本事項的各種內在關系：“發者”引發“主體”的行動。行動有一定的“客體”。行動時“主體”遇到“對手”阻撓其獲得“客體”。通過“幫助者”的協助，“主角”克服困難獲取“對象”并將之授予“接受者”。第二十七頁，共49頁。故事中，一個“行動元”可由不同人物扮演，也可由非人的因素扮演。同時某一人物又可扮演多種“行動元”。角色和行動元之間是雙重關系，如果一個行動元(A1)在話語中能由幾個角色（a1，a2，a3）表現出來，相反的情況也是可能的：一個角色a1可以是幾個行動元（A1，A2，A3）的結合。第二十八頁，共49頁。行動元結構組合析取第二十九頁，共49頁。聚合析取第三十頁，共49頁。情節：抗戰時期，當地政府派交通員向游擊隊傳送密碼。后來交通員被捕，李玉和接過任務幫其傳送。后來李玉和被叛徒出賣而遭日寇殺害，李玉和的女兒李鐵梅繼承父志，最終將密電碼送上山，游擊隊殲滅了日寇。

如《紅燈記》中各“行動元”關系如下：

發者：交通員→對象（密碼）→受者（游擊隊） ↑助者：李王和等→主體：李鐵梅←對手：鳩山第三十一頁，共49頁。格氏又認為普洛普三十一個“功能”也不夠簡練，他歸納為三種“敘述組合”：契約性組合（敘述命令，接受命令或違背禁令）完成性組合（歷險、爭斗、完成任務等）分離性組合（來、去、離別等）敘述組合把“行動元”的活動組成情節，如同句法把語匯組合句子結構。一樣。由此，將“敘述”變為各種復雜的“句型”來研究。顯然，格氏的“行動元/敘述組合”更為抽象，但因而更為靈活，具有更大的概括能力。便于發現揭示各種敘事句型背后隱含的模式和意義。但也必須承認，過分符號——模式化也容易造成生硬牽強分析的弊端。我們借鑒時應有所批判。第三十二頁，共49頁。格氏又一見光彩處是他的“符號矩形”（又稱“符號矩陣”）理論。他認為在文本表層結構之下還有兩層：話語結構和敘述結構。一般結構主義分析只停止于敘述結構。而他卻認為這兩層還只是“表層結構”。在它們之下還有一層：邏輯/意義結構。它才是真正的“深層結構”。表層文本話語結構敘述結構（表層結構）

邏輯/意義結構（深層結構）這種認識與他是符號學者有關。當代符號學分兩派：1）英美派以皮爾斯為代表，偏重于符號的分類，被稱為“符號的符號學”；2）巴黎學派以格氏為代表，偏重于意義與符號的關系研究，被稱為“意義的符號學”。第三十三頁，共49頁。格氏借用邏輯學中的“矩形”，提出符號的“矩形”，認為這才是意義的基本構成模式。在亞里斯多德的邏輯學中，命題有兩類：對立與矛盾。格氏認為這是一切意義的“細胞”。語言和其它一切符號表意活動都采用這種形式。如與“白”對立有“黑”。但顏色并不僅是黑白兩色，還有“非白”與“非黑”（如黃、綠、紅、藍、灰等）。在白——黑對立關系之外尚有白——非白，黑——非黑的矛盾關系。這樣，由一個意義項便引出“四項聯合體”，構成一個“矩形”。格氏又認為在四項之間還可出發出“中間項”——表示對立/矛盾項之間的結合或過渡狀態。這就又構成復雜的八項形式。第三十四頁，共49頁。美國當代馬克思主義文論家F·杰姆遜（F·Jameson）成功地運用這種八項形式分析了許多作品，他說：“故事開始時是為了解決一對的矛盾，但由此派生出大量的邏輯可能性。當所有的可能性都出現了后，就有了封閉的感覺，故事也就完結了。”如他分析《聊齋》中《鴝鵒》（故事大概如下：一個養八哥（鴝鵒）的人，沒有回鄉的路費。八哥便出了個主意，讓主人將自己賣給絳州王，然后到城外大樹下等待。自以為有錢有勢的絳州王買下八哥，可八哥又要洗澡，又要曬羽毛。出了籠子洗過澡曬干羽毛后，便展翅高飛了。到城外與原來主人會合，逃離王的控制）。“主人”與“八哥”都有人性，但缺乏金錢（喪失自由）“八哥”是“非人”（動物），但機智利用人性特點（語言）暫時喪失自由（籠子）以換取更大自由（金錢），王雖是人，但沒有人性（反人），依仗金錢（反人的非人因素）買下八哥。而八哥恰利用這一點，使主人和自己重獲自由。這個寓言，歌頌了友誼和機智，嘲諷了反人性的權勢者，也揭示了一個哲理：文化與自然對立。人類應通過文化與自然和諧相處，但文化有時反人類、反自然，造成對人的異化。人類又只能依靠文化克服戰勝這種異化，重獲與自然和諧，獲得自由。第三十五頁，共49頁。杰姆遜還以矩形方法分析了20世紀英國小說家康拉德的《吉姆爺》。作品概要如下：吉姆自童年起就幻想成為英雄，少年學習游泳時，有人溺水，他因一時膽怯，喪失了救人當英雄的機會。后來他當上大副，當商船載著大批朝香客觸礁失事時，船長與其它水手逃離。吉姆過于緊張，也跳入水中，再度喪失成為英雄的可能。為此受到審判，良心內疚，后來他經歷種種磨難，為了救人而自愿犧牲，完成了宿愿。杰姆遜認為這部作品隱含了一個關于價值與行動二者如何統一的存在主義主題（選擇），在西方思想中，價值與行動一直是一對矛盾對立項，有人有價值感，但不會行動（作品中以“朝香客”代表）；有人敢于行動，但無價值道義（如船上的“野心家、冒險者”）；有人既不行動也無理想（如甲板上“坐在輪椅上的殘疾人”）。杰姆雖然有過動搖和猶豫，但終于做到價值與行動的統一。第三十六頁，共49頁。杰姆遜的分析對我們很有啟示，有人以此分析魯迅的《祝福》：作品中有四類人類：祥林嫂（反抗者）魯四老爺（壓迫者），柳媽（非反抗者），“我”（非壓迫者）祥林嫂———魯四老爺“我”———柳媽祥林嫂與魯四老爺形成對立；但同屬于被壓迫階級的柳媽都參與對祥林嫂的壓迫；“我”從壓迫者陣營中分化出來，同情祥林嫂又缺乏拯救的力量。這個矩形展示了辛亥革命的局限。（以上見王一川《語言的勝境》P44）。這個矩形又可作出生發（不以人物為意義項，而以意識形式為意義項），則揭示的意義更為深刻。第三十七頁，共49頁。祥林嫂——有感性生命的欲求，只想獲得一種人的生活，為此甘愿受苦受累，但受封建禮教束縛，總想在理性體制允許的范圍內生存（甘當寡婦，抗婚又屈從，捐門檻以求死后解脫等）終被封建理性體制從身心兩面戕害致死。魯四老爺——封建理性體制的頑固衛護者，堅決否定一切感性生命應有的權利（視寡婦為“不潔”、卻心安理得地享用“人肉的宴席”）。柳媽等下層民眾——雖身處被壓迫行列，卻鄙視人的正常感性欲求（嘲弄祥林嫂的再婚，玩賞她失子的哀痛），同時他們也不恪守甚至冒犯體制（如認為捐門檻就可以避開闖王的懲罰，半嘲諷半欣賞地追問祥林嫂的頭上的“疤”，“為什么又肯了？”等）。這種心態在另一些小說如《阿Q正傳》中表現更為充分：如阿Q堅守“男女之大防”又調戲小尼姑、勾引吳媽，想“造反”又痛斥革命黨“該殺”等）。“我”（朦朧意識到的方向）——作品中“我”處于一個特殊位置：對魯四老爺們，“我”從根本上是堅決反對的，看到他們的虛偽與兇殘；對“祥林嫂”“哀其不幸”，看到她們雖有反抗但未能從精神上擺脫媽役，對柳媽，阿Q們則主要是“怒其不爭”，痛恨他們不自覺，麻木，盲目、受害又害人，只是流寇式“造反”、“搗亂”而不能真正地革命、批判。“我”在作品中暗示著一個方向：“要救救孩子”（肯定人的感性生命），就要徹底掀翻標榜仁義道德的人肉宴席（不僅在體制上更要在精神文化上）。小說結尾處對魯鎮“祝福”場景的描寫，對眾神們飽食后蹣跚姿態的刻劃，充滿了深沉的忿慨與抗議。當然，“我”在小說中也許還未自覺，但幾類人物之間的關系已留出一個“空項”。讀者會在發現這一“空項”時，體會到應采取的方向。第三十八頁，共49頁。《簡愛》——小說圍繞兩個基本對立項展開，（人格尊嚴與情感歸依）。這一點從“簡愛從羅切斯特莊園出走”這個關鍵情節得到顯示：簡渴求情感但更渴求人格獨立與自尊。根據四項列出矩形后，我們會發現，由四項的中間項構成的四種位置恰是簡的人生四階段：在林德太太家和勞渥德女子寄宿學校——簡備受欺凌，除喪失人格地位又無情感寄托（窗帷后讀書遭罰，因與海倫的友誼被示眾羞辱），對此簡堅決反抗；在羅切斯特莊園——簡以才華和品格贏得羅的傾心相愛。但閣樓上瘋女人的出現逼迫她屈從于作情婦的地位上，（有了情感皈依和寄托，但必須付出人格尊嚴喪失的代價）。對此簡經過痛苦的心靈斗爭后再度反抗（出走）；在圣約翰兄妹家——簡化以品質和才華獲得人們的尊敬（約翰甚至希望同她結婚，一道去傳教）這時有了人格的獨立，但缺乏真摯的情感皈依與慰藉，曠野中傳來的呼聲表明簡內心的另一渴求。簡同樣不能駐留在這種境地上；回到羅切斯特身邊——簡此時有繼承了叔叔的遺產，有了與羅平等（甚至更高的）地位；羅家境敗落，雙目失明，簡卻以真摯情感與之結合（“我回家來了”）。到此人格尊嚴（獨立）與情感皈依（愛情）得到完滿、統一。《簡愛》中女主人公人生軌跡所勾勒出的“矩形”還有更為廣闊的普遍意義：人格與情感這一對范疇恰恰是女性文學的根本主題。幾乎所有女性文學都圍繞著二者所形成的四種境況展開。這四種境況分別顯示人類四個社會形態（奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義共產主義社會）中婦女地位的歷史變遷。展示了婦女解放艱難曲折的進程與最終方向。第三十九頁，共49頁。《天下無賊》“符號矩陣”分析男賊王薄和女賊王麗是一對扒竊搭檔，也是一對浪跡天涯的亡命戀人。他們在一列火車上遇到了一個名叫傻根的農民，他剛剛從城市里掙了一筆錢要回老家蓋房子娶媳婦。傻根不相信天下有賊，王薄和王麗最初想對他下手，后來卻被他的純樸所打動，決定保護傻根，圓他一個天下無賊的夢想，并由此與另一個扒竊團伙引發了一系列的明爭暗斗。該團伙頭目黎叔意欲收服王薄遭拒，該團伙其他成員與王薄比試皆敗下陣來，交手之中卻被潛伏的警察把錢掉包，后警察現身，將雙方逮捕，黎叔和王薄、王麗均欲從車廂上逃走，卻相遇。王麗先走后，王薄為保護傻根的錢與黎叔交手不敵，臨終時意欲驚動警察，并發短信給王麗，安慰她沒事，劇終黎叔被捕，畫面定格于王麗。第四十頁，共49頁。四、熱奈特的“故事——敘事——敘述”理論結構主義敘事學諸大家的共同之處是都要發掘“深層結構”（即“故事底下找故事”），但在發展中又呈現出兩種走向：一種是著力于先發現深層結構，再由“深層”反觀“表層”；一種是側重于文本/話語即表層結構，然后逐漸進入“深層”。前者以普洛普，列維-斯特勞斯、托多洛夫、格雷馬斯為代表；后者則以熱奈特和羅蘭·巴爾特等為代表。熱奈特（G·Genette，1930—）杰拉爾·熱奈特生于巴黎，曾在巴黎大學法國文學系和高等師范學院任教。現任法國高等社會科學研究院教授。他在執教數年后轉而從事文學批評，1959—1965年寫了大量文章，1966年結集出版，即《辭格》一書，1969年出版《辭格二集》，1972年出版《辭格三集》，在這些著作中他研究各種“話語可能性”的文學形式的普遍理論（修辭學準則，敘述技巧、詩歌結構等）。在《辭格三集》中以四分之一的篇幅發表一篇著作——〈敘事話語〉（該著名作以普魯斯特〈追憶逝水年華〉為對象，提出一整套敘事學理論。這被認為稱為“熱奈特系統”）。熱氏的理論方法細致、靈活、富于操作性、因此引起巨大反響。1983年他又寫了〈新敘事話語〉一書，進一步擴充其理認。（中譯本〈敘事話語，新敘事話語〉中國社會科學出版社，1990年出版）。第四十一頁，共49頁。熱氏首先區分了三個概念：故事、敘事和敘述故事(story)——指真實或虛構的事件，即從作品文本中的特定排列中抽取出來并按時間因果順序重新構造的一系列被敘述的事件（包括參與者）。如《祝福》中可以抽取出一個按自然順序發展的“祥林嫂的故事”。“故事”可以是真實的，也可以是虛構的，在作家寫作之前已存在于他頭腦之中。敘事（narrative）——又可稱“敘事話語”或“文本”（text），指口頭或書面上講述描寫這些事件的話語。這實際上就是作家對“故事”加工后的完成的形態。“其中事件不一定按時間順序出現，事件參與者個性特征遍布全文，每一敘述內容都經過一個透鏡（聚焦）的過濾”。如《祝福》從第一句”（舊歷的年底畢竟像年底……）直到最后一句（“……預備給魯鎮的人們以無限的幸福。”）所構成的文本，是對“祥林嫂的故事”作了各種剪輯，穿插、引申，滲透后所形成的一個特定的話語系列——文本，即呈現于讀者面前的話語集合體。敘述（narration）——又稱“敘述行為”。它“并非指實際上的作者敘述，而是指一種虛構的或理論上的交流過程，即一個虛構的敘述人向一個或一些虛構的聽述人傳達敘述內容。”敘述與敘事必須區分開來：敘述即“敘述活動”，是指講故事的動作和過程；敘事即“所敘之事”，是指實際講述的東西。第四十二頁，共49頁。必須注意一點：敘述是通過敘事存在的，也就是說，敘事文本（敘事話語）中已隱含著以上預定的關系。——實際作者在創作敘事文本的同時，也創作（預定性地虛構）出一個“敘述人”在一定語境下向“聽述人”進行講述的過程和情境。這種“敘述人”、“聽述人”，“聽述人”以及“語境”全是實際作者虛構的產物，并不是實際上的作家，讀者和交流（閱讀）情境。如《狂人日記》開頭有一個文言“小序”，儼然有一位中年紳士講述他如何拜望狂人的家人，如何看到狂人的日記及狂人的后來的境況等等。以“文言”寫成的“小序”同“狂人日記”中的“白話”正文構成一種對照。“敘述人”的語氣態度是平和的，“正常”的，但當我們讀罷全文卻發現或感到狂人并不瘋狂，他以犀利的思想鋒芒揭示了生活的真相，而“敘述人”所代表的常人世界才是病態的，瘋狂的，偽善而殘忍的。再如莫言《紅高梁》以“我爺爺”，“我奶奶”稱謂作品的男女主人公，這種寫法意在讓人在驚訝地感受老一輩人敢愛敢恨的粗蠻的生命力量的同時，對比聯想到“我”所代表的現代“文明”人疲軟，乏味的生命狀態。籠罩在“敘事”之外的這種“敘述”本身也別有一番意味。第四十三頁，共49頁。根據“故事——敘事——敘述”三個層面的劃分，熱奈特又提出一系列進行敘事話語分析的范疇。A、時序（order）——指所述之事的時間次序。它分為“事實時序”和“敘述時序”。前者指“故事”中這些事件“實際”發生的順序；后者指在“敘事”（作品文本）中這些事件排列的順序。“時序”主要指這二者之間的變化關系。如在《伊利亞特》中，“敘事”并不是從戰爭原因寫起，而直接從戰爭第十年的某一刻“阿喀琉斯的憤怒”寫起，接著寫“阿凱亞人的不幸”，然后再追溯“與阿伽門農的爭吵”再追溯“爭吵的原因：瘟疫”，再追溯“瘟疫的原因：對祭司克律塞斯的凌辱”。“故事”中事件順序為：1—2—3—4—5，而“敘事”順序為A4——B5——C3——D2——E1。（注意：不僅大的故事情節有時序變化，而且細小的敘事段落中也大量存在由聯想，回憶，交談引出的多種時序的變化）。B、跨度（Duration）——又稱“時限”，指怎樣壓縮，刪減或擴展所述之事中的一些事件，怎樣概敘或停頓等等。“故事”中事件的發展進程速度是“正常”的，而在“敘事”中卻發生變化，“幾十年的事”可以寥寥交代甚至一筆帶過；“一個細小動作”卻可以擴展開來或跨過相當久遠的時間發生影響。（如《奧德修記》中俄底修斯腳傷與幾十年后奶媽為之洗腳認出他相隔甚遠）。第四十四頁，共49頁。C、頻率（Freguency）——一個事件在“故事”中發生的次數與在“敘事”中被敘述的次數之間的變化關系。包括：同頻式（事件發生次數=事件被敘述的次數）、異頻式（事件發生次數大于或小于事件被敘述的次數）等多種情況。如普魯斯特在《追憶逝水年華》中把只發生了一次的事件敘述得好像重復發生的事件的一樣。

D、語式（又稱“語境”）（Mood）——指敘事